十九

我们把这种苏格拉底文化称为歌剧文化，再没有比这能更清晰地说明其最内在的内容了。正是在歌剧这个领域，我们的苏格拉底文化特殊的天真表达了其目的和看法，而当我们把歌剧起源与其发展事实同日神与酒神永恒真理作对比时，我们对此感到了惊讶。

我首先想到的是咏叹调与宣叙调的起源。这种彻底形象化的不知虔诚的歌剧音乐，会被一个时代热诚地接受并珍视，视其为一切真正音乐的再生，而这个时代已经出现了帕勒斯特里那难以言喻的神圣音乐，你会相信吗？另一方面，谁会把这种歌剧热爱的迅速蔓延，仅仅归于佛罗伦萨社交圈的寻欢作乐以及戏剧歌手的虚荣心？这是在同一个时代，甚至在相同的民族之中，唤醒了这种对半音乐表达方式的热情，连同那整个中世纪基督教建立其上的帕勒斯特里那和声的拱形建筑，对此，我只能用宣叙调本质中协同的非艺术倾向来解释。

对于那些想听清音乐中歌词的听众，歌手能满足他的愿望，因为歌手说的比唱的多，靠半歌唱的方式加强歌词的情感表达。对情感表达的加强，促进了他对歌词的理解，并克服了剩余部分的音乐。现在威胁他的具体危险是，他有时会一不留神过度强调音乐，从而立刻破坏说话的感染力与词语的清晰度。另一方面，他感到自己被音乐的释放与歌喉的精湛表现所驱动。在这里，“诗人”对他施以援手，诗人知道如何为他提供大量机会，使用抒情的感叹词，重复词语与句子，等等。在这些地方，歌手现在沉浸在纯粹音乐元素之中，完全不用注意歌词了。然而，充满了迫切情感的半唱言语与咏叹调的全唱感叹交替出现，这种快速变化的唱法，时而影响听众的理解与想象力，时而影响他的音乐感，这是完全非自然的东西，同日神与酒神艺术冲动有着内在冲突，以至于我们要从一切艺术本能之外推断吟诵的起源。

按照这样的描述，宣叙调应该被界定为史诗与抒情诗的混合，绝不是内在稳定的混合——这在如此迥异的因素下无法达到，而是完全表面上的嵌花式黏合，这在自然与经验领域是毫无先例的。但这不是宣叙调发明者的意见：他们以及他们的时代宁愿相信，这种咏叹调已经解决了古代音乐的奥秘，他们认为从中找到了对俄耳甫斯、安菲翁甚至希腊悲剧巨大影响的唯一解释。这种新风格被看作是最有效的古希腊音乐的苏醒。事实上，按照普遍流行的观念，荷马世界是原始世界的观念，他们可以沉于睡梦，再次沦落到人类乐园的起源地。在那里，音乐必定也有着难以超越的纯洁、力量以及天真无邪，这是诗人在牧歌戏剧中所描述的动人生活。在这里，我们看到了这个完全现代的艺术品种——歌剧最内在的发展：艺术在这里响应了一种强大的需要，但却是一种非审美上的需要——对牧歌生活的向往，对美好的艺术型人的原始存在的信仰。宣叙调被认为是重新发现的原始人的语言，歌剧则是牧歌或英雄式善美生灵的国度，他们的每个动作都遵守着自然的艺术冲动，每次言语都或多或少都要歌唱，为的是让情感上的最少激动也能立即迸发出完整歌曲的咏唱。

现在，下面的情况对我们来说无关紧要：当时的教会认为人天生就腐化堕落，而当时的人文主义者，正是借助这种新创的乐园艺术家形象来反对这种陈旧的观念。因而，歌剧被理解为良善之人提出的对立教条，但同时，还为那种悲观主义——由于一切存在条件的可怕而不确定性而吸引了当时严肃人士的注意——提供了一种抵抗的慰藉。这足以让我们认识到：这种新的艺术形式的真正魅力与起源，在于对一种完全非审美需要的满足，在于对人的乐观赞颂，在于把原始人看成是天生友善的艺术人士的观念。这种歌剧的原则逐步变成了一种有威胁的可怕需求，而在面对当代社会主义运动时，我们对此不能再视而不见。“良善的原始人”想要他的权利：一个天堂般的远景！

除此之外，我还提出了另外一个同样明显的证据，借以证明我的观点：歌剧与亚历山大文化都是基于相同的原则。歌剧是出自理论家与外行批评家而非艺术家之手，这是一切艺术史上最惊人的事实之一。对于完全缺少音乐素养的听众而言，他们的要求正是首先要听懂歌词，因而，只有在发现了某种歌唱方式 （在其中，歌词就像主人支配仆人那样支配了对位） 之时，才能期待一种音乐的再生。歌词远比伴奏的和声高贵得多，就好比灵魂比肉体高贵一样。

歌剧刚开始时，音乐、形象与语言正是按照不懂音乐的外行的粗鄙意见被混杂在一起。按照这样的美学精神，在佛罗伦萨主流的业余圈子，受资助的诗人与歌手开始了早期的试验。无艺术能力的人为自己创造了一种艺术，正是因为他不懂艺术。因为他感知不到音乐的酒神奥妙，他把自己的音乐趣味变成了对咏叹调中可理解感情的言辞与音调的鉴赏，变成了对歌曲艺术的感官享受。他看不到幻象，因而他强迫机械师与布景师为其服务；他不能理解艺术家的真正本质，因而他构思了艺术型的原始人来满足自己的趣味，也就是，在激情影响下演唱并诵读诗歌的人。他梦想自己回到了激情足以产生歌曲与诗歌的年代，就好像感觉他曾经有能力创造一切艺术的东西。

歌剧的前提是一种涉及艺术过程的错误信念，那种牧歌式的信念，认为每个敏感之人都是艺术家。这种信念让歌剧成了艺术中外行趣味的表达，用理论家的快乐的乐观主义发布他们的规则。

倘若我们想把上述对歌剧起源产生影响的两个概念合并，我们只需谈谈歌剧的牧歌式倾向。在这一点上，我们只需要借用席勒的表达与解释。他说：“当自然已失落、理想未实现，两者是悲伤的对象；当自然与理想表现为真实，两者则是快乐的对象。第一种情况提供了狭义上的哀歌，而第二种提供了广义上的牧歌。”

在这里，我们必须马上注意到这两个有关歌剧起源的概念的共同特征，也就是，我们在其中并未感到理想不能实现或者自然已经失落。按照这种感觉，人类经历过一个原始时代，当时人类走进自然的心灵，并且，得益于其自然状态，在天堂似的善与艺术中实现了人类的理想。我们都被认为是这些完美的原始人的后代，甚至是他们的忠实翻版，只不过我们要摆脱掉一些东西，才能重新辨认出我们就是这些原始人，这取决于我们是否主动放弃多余的学问与过量的文化。文艺复兴时期，有文化的人用歌剧模仿希腊悲剧，正是要让自己回归那自然与理想的和谐，回到牧歌式现实。他就像但丁利用维吉尔那样利用悲剧，为的是被引向那天堂之门，他从这里继续无助地前行，从对最高希腊艺术形式的模仿走向“万物的恢复”，走向对人类原初艺术世界的模仿。

在理论文化的核心，这种大胆尝试是一种多么自信的美好天性！这只能靠给人慰藉的信仰来解释，也就是：“自在之人”是歌剧品德高尚的永恒主角——永远吹笛或唱歌的牧羊人——他最终必定重新找到自我，如果他曾几何时真正迷失过自我的话。这只能认为是那种乐观主义的结果，它像一股甜蜜诱人的烟雾从苏格拉底世界观的深处冉冉升起。

因此，歌剧的特征绝没有展示任何永恒失却的哀歌之痛，反而是永恒重现的快乐，以及至少总是能想象为真实的那种牧歌生活的舒适惬意。但在这个过程中，人们总有一日会领悟到，这种假想的现实不过是愚蠢的消磨时光的幻想。对此，以真实自然的可怕严肃来判断，并拿人类初期的原始场景作比较的话，谁都会厌恶地喊道：滚开吧，幻象！

然而，以为靠大声疾呼就能把歌剧这东西吓跑，像吓跑幽灵那样，那你就想错了。谁想消灭歌剧，谁就得同亚历山大式的快乐——这种在歌剧中如此天真地表达它最喜爱观念的快乐——作斗争。实际上，歌剧就是这种概念的具体艺术形式。但是，这样的艺术形式完全发端于审美之外的领域，是从半道德领域袭入艺术领域，只是它的混合血统偶尔瞒过我们，我们能期待这样的艺术形式产生什么作用呢？如果不是从真正的艺术，这种寄生的歌剧从何处汲取营养？艺术最高的、真正严肃的使命——让肉眼不再注视黑夜的恐惧，用幻想的灵药拯救意志冲动的痉挛——在其牧歌式的诱惑与亚历山大式的谄媚下，必定变质成为空洞散漫的消遣，难道我们不该这样假设吗？当风格以这样的方式混合后，酒神与日神的永恒真理会变成什么？这样的风格，正如我所说，是咏叹调的本质。在这样的风格中，音乐被认为是仆人，歌词是主人；音乐被比作肉体，而歌词却是灵魂？在这里，最好的情况是把说明性的音画看成最高目的，就如以前新阿提卡颂歌那样？音乐完全疏远了作为酒神的世界之镜的真正尊严，而只剩下作为表象的奴隶，模仿现象的形式特性，并在线条与比例唤起浅薄的愉悦？

通过仔细观察可知，歌剧对音乐的这种致命影响，同现代音乐的整个发展过程完全一致；潜伏在歌剧起源与其体现的文化特性中的乐观主义，以惊人的速度剥夺了音乐之酒神的世界使命，游戏般地强加给它形式上的愉快特性：这种变化，堪比埃斯库罗斯悲剧英雄向快乐的亚历山大式人的转变。

然而，在上面的例证中，我们正确地把酒神精神的消失同最显著的，但尚未得到解释的希腊人的转变与堕落联系起来。当最终确定的预兆保证了相反的过程，保证了我们现代世界的酒神精神的逐渐苏醒之时，我们心中会有怎样的希望复活？赫拉克勒斯的神力不可能在翁法勒的奴役中衰弱下去。一种力量从德意志精神的酒神根基中产生，它同苏格拉底文化的原始条件毫无共同之处。苏格拉底的文化对此既不能解释也不能提供理据，反而把它看作一种可怕的无法解释的敌对的东西——德国音乐，尤其是指从巴赫到贝多芬再到瓦格纳这一重大发展轨道。

即便是在最有利的条件下，我们现代求知的苏格拉底主义会如何对付这来自无底深渊的魔鬼？不论是借助歌剧旋律中的花式乐谱，还是借助赋格曲与对位辩证法的算术，都找不到一个公式，以其三倍强光制服这个魔鬼，强迫它说话。这是怎样一幕情景呢？当现代的美学家，用他们独有的美之网，寻找并抓住那难以置信的生命——漫游在他们面前的音乐天才们——而这样的行动不靠永恒的美的标准，也不靠崇高的标准来判断。在这些音乐的保护人不知疲倦地喊出“美！美！”之时，让我们近距离地观察他们：他们是在美的怀抱中养育的自然的宝贝孩儿，或者，他们不过是为自己的粗鄙寻找一件虚假的外衣，为他们迟钝的节制寻找审美的借口？我在这里想着拿奥托·扬 作为例子。但是，德国音乐让说谎者与虚伪者有所提防，因为在所有文化中间，音乐是唯一真正的、纯洁的、使人得以净化的火之精神。按照以弗所伟大的赫拉克利特的学说，万物都是按双轨运行：我们现在称之为文化、教育与文明的一切，终有一日必定会出现在公正的审判官——酒神面前。

让我们进一步回忆一下，康德与叔本华身上出自同源的德国哲学精神，如何通过确立科学苏格拉底主义的界限，毁掉了后者那沾沾自喜的存在之乐，又如何通过这样的界定，引入了一种无限深刻与严肃的道德观与艺术观，对此我们可以称之为由概念组成的酒神智慧。倘若不是一种新的存在形式，一种我们只能从希腊的先例中猜测其特性的统一的神秘，那么德国音乐与哲学又指向了什么？对于我们这些站在两种存在形式界线上的人而言，希腊人的原型保留着其无可估量的价值，而一切转变与斗争也以经典而有教益的形式留下了烙印。但是，我们现在好像是以相反的次序经历着希腊天才的主要时代，比如，似乎是在从亚历山大时代倒退到悲剧时代。同时，我们也感到，强大的侵入力量长时间地强迫德国精神在一种无助而庸俗的野蛮主义中生存，并忍受它们的奴役，在此之后，悲剧时代的诞生不过是意味着德国精神向本身的回归，一种神圣的对自我的重新发现。最终，在回归其存在的原始源泉后，它敢于在一切民族前昂首阔步，再也不用那罗马文明的引领，只要它不断向一个民族学习——希腊人，而向他们学习本身就是一种崇高的荣耀与罕有的盛名。现在，我们正经历着悲剧的诞生，处在不知其从何而来、不明它将去何处的危险之中，那么，还有什么时候比现在更需要那些最伟大的导师呢？ G2LRp/pDN4nFbjXRLg+LUkHNMAyn1gk4i4kNrWwxag2TnR+737lcEbE6u3etEuGf