十七

酒神艺术也想让我们相信存在的永恒乐趣。但是，我们必须从现象背后而非现象中去寻求这样的乐趣。我们必须认识到，一切存在的东西必定做好了痛苦毁灭的准备。我们被迫直视个体存在的恐惧，但在这个过程中，我们决不能变得麻木。因为，一种形而上的慰藉会让我们暂时摆脱这熙攘的世态变迁。我们短暂地成为了原初存在本身，感受到它那不羁的渴望与存在的快乐。我们现在认为，斗争、痛苦与现象的毁灭不可避免，因为强行闯入生活的无数存在形态如此过剩，且世界意志如此繁茂多生。当我们似乎同无限的原始存在之快乐融为一体，并感受到这种酒神快乐的永恒不灭的本性之时，我们被这种痛苦的锋芒刺穿。尽管有恐惧与同情，我们仍是幸运的生命存在，不是作为个体，而是作为一种生命力量，我们已融于它创生的快乐当中。

希腊悲剧产生的历史现在明确地告诉我们，希腊的悲剧艺术作品是如何真正从音乐精神中诞生。我们认为，我们第一次对合唱队原始且不可思议的意义有了真正的认知。然而，同时，我们必须承认，希腊诗人从未对前面谈到的悲剧神话的意义有完全清晰的概念，更别说希腊哲学了。在一定程度上，悲剧英雄的言谈比他们的行动还要肤浅，而神话并未在他们的言谈中找到恰当的具体表现。

场景的结构与生动的形象揭示了更深的智慧，这是诗人用语言与概念所不能把握的。我们在莎士比亚那里看到了同样的情况，比如哈姆雷特的语言就比他的行动更肤浅，因而我们不是从他的言词，而是从对作品整体的深刻观察与回顾之中，得出了上述哈姆雷特的研究结果。关于希腊悲剧，当然，我们看到的只是它的剧本，我甚至提出，神话与台词间的不一致容易诱导我们把它想得更浅薄更空洞，并由此根据古人的证词，认定它的行为更肤浅。因为我们容易忘记，诗人作为语言大师实现不了的神话的最高知性化与最高理想化，却随时能在作为创造性的音乐家时实现。

诚然，我们必须通过研究再造音乐效果的非凡力量，以便得到一些真正悲剧特有的无与伦比的慰藉。但是，我们只有成为希腊人，才能体验到这种非凡的音乐力量，因为考虑到众所周知的希腊音乐的整体发展，同我们熟悉的更丰富的现代音乐相比较，我们会认为，我们听到的希腊音乐只是羞怯的年轻歌曲。正如埃及祭司所说，希腊人是永远的孩子，他们不知道，在他们手上创造出来的是多么尊贵的一件玩具——一件将来会被毁掉的玩具。

音乐精神对形象化与神话体现的种种追求，从抒情诗开始，到阿提卡悲剧，变得越来越强烈，在发展到全盛后不久，突然又中断，从表面上看似乎是它从希腊艺术中消失了，尽管从这种追求中产生的酒神世界观，继续存在于秘仪中，而最让人惊讶的是，它的变革与变质从未停止吸引严肃天性的注意。它是否可能有朝一日像艺术那样，再次从神秘的深渊产生？

到此，我们要弄清一个问题，那种让悲剧破碎的敌对力量，是否一直有足够的力量阻挡悲剧与悲剧世界观在艺术上的再生？如果古老悲剧因知识的辩证冲动与科学研究的乐观主义而脱离轨道，我们就需要从这个事实中推断出，理论与悲剧世界观之间的永恒斗争。唯有当科学精神被引导走上极限，它的普遍有效性的主张被这种极限所打破时，悲剧的重生才有希望。从我们先前讨论过的意义上，我们借从事音乐的苏格拉底来作为这样的文化形式的象征。通过这样的对立，我理解了关于科学精神的信仰 （首次在苏格拉底身上显现） ：我们可以从根本上认识自然，而知识有着普遍的力量。

谁还记得科学永不满足前进的直接后果，谁就会立刻想起，它是如何摧毁神话，并通过这种毁灭把诗歌从自然的理想中突然驱逐，让它无家可归。如果我们已正确地把从自身再造悲剧的能力归因于音乐，我们就得找到在这条道路上反对音乐创造神话能力的科学精神。这发生在新的阿提卡颂歌发展过程中，它的音乐表现的不再是内在的本质，不再是意志本身，而只是通过概念进行模仿，对现象的不当再现。真正的音乐天性会厌恶这种内在变质的音乐，就像在苏格拉底摧毁艺术的倾向面前表现的那样。

阿里斯托芬把苏格拉底本人、欧里庇德斯的悲剧与新酒神颂诗人的音乐联系到一起时，他的直觉是对的 （问题把握得很准确） ，他讨厌他们，并从其中嗅到了那种堕落文化的特质。这种新酒神颂错误地把音乐变成了对现象的模仿与展现，就如一场战争或海上暴风雨，并在这之中完全剥夺了它创造神话的能力。当音乐强迫我们寻找生活或自然时间与特定节奏形态与乐声间的外在类似，从而只为让我们沉浸其中之时，当我们的认知只为满足于认知这样的类似之时，那么，我们就陷入一种让神话的构思变得不可能的心境，因为，作为注视着无限性的普遍性与真理之个例，神话必须被生动地感受。

真正的酒神音乐对我们的影响就好比一面反映世界意志的万能之镜。每个映照在这面镜子中的生动事件，在我们看来，都会马上扩展成为永恒真理的形象。相比之下，新颂歌的声音画面会马上剥夺生动事件的神秘个性。而现在，音乐成了现象的无力模仿，远比现象本身要贫乏得多。这种贫乏导致现象本身在我们的感觉中被贬低，以至于现在，比如这种模仿音乐的战斗如此微弱地演奏着进行曲——号角的声音，以及种种，而我们的想象力恰恰被这样的肤浅所抑制。

因而，音乐描绘的画面在各方面都对立于真正音乐的神话创造力，前者让现象变得比其本身更贫乏，而酒神音乐却让个别现象变得丰富，并拓展成为一个世界的形象。在新颂歌的发展过程中，当它让音乐远离自身，并迫使它成为现象的奴隶之时，正是非酒神精神取得强大胜利之刻。在更高的意义上，欧里庇德斯，必定拥有一种彻底的非音乐特性，正是因此，他是新酒神颂音乐的热切支持者，以窃贼的开放，他使用了音乐全部的剧场效果与风格。

当我们把目光转向在索福克勒斯悲剧中流行的性格与心理复杂性的表现方式时，我们从另一个角度看到了反对神话的非酒神精神的力量。性格不能再被允许扩展为永恒的典型，相反，它必须经过人为的描述与渲染，通过每个线条最精细的明晰、个别地展现，以便让观众不再体验神话，而是体验艺术家咄咄逼人的自然主义手法以及他超乎寻常的模仿能力。

我们在这里还认识到了现象对于普遍性的胜利，以及与解剖标本近似的对特定事物的喜爱。我们已经呼吸到了一个理论世界的气息，在这里，科学认识比艺术对普遍规律的反映更被看重，它沿着不断增长的表征方式之路迅速前进。索福克勒斯仍然在描写全部性格，扼制其向神话更成熟的演变，而此时，欧里庇德斯已经专注于描述那在激情爆发时能表达自我的个别重大的性格特征。在新阿提卡喜剧中，只剩下带有一种表达的面具重复出现：鲁莽的老人、受骗的皮条客以及戏谑的家奴。

那么音乐创造神话的精神哪里去了？现在留下的要么是振奋的音乐，要么是回忆的音乐，也就是说，那刺激疲惫神经的音乐或者声音的画面。前者基本上不涉及歌词，而在欧里庇德斯那里，当他的英雄或合唱队第一次开始咏唱时，事情已经一发不可收拾，那么，在他不知悔过的后继者的手里，事情又会变成什么样子？

然而，新的非酒神精神在新戏剧的结局中表现得最为透彻。在旧悲剧中，结局处总能感受到形而上的慰藉。缺少这样的慰藉，悲剧的乐趣就无从解释。在《在科罗诺斯的俄狄浦斯》中，来自另一个世界的和解之声有了最纯洁的回响。但是，一旦音乐天才从悲剧中逃离，那么从严格意义上讲，悲剧已经死亡。毕竟，人们现在还能从哪里创造那形而上的慰藉？

结果，人们就为悲剧的不和谐去寻求世俗的解决办法。在英雄受尽命运折磨之后，他会得到应有的回报，赢得美满婚姻或者神圣的荣耀。英雄成了格斗士，在遍体鳞伤之后，主人会给他自由。天外救星取代了形而上的慰藉。我不是说，悲剧的世界观被这汹涌的非酒神精神彻底毁灭。我们只知道，它肯定背离了艺术，就像进入地狱，沦落成了一种神秘的崇拜。

但是，这种非酒神精神的风暴肆虐在希腊存在的最广大的表面，并以希腊乐观的形式自我宣告。对此，我在前面把这种乐观看作一种无力、非生产性的生存乐趣。这种乐观是古代希腊人那种显著的质朴的对立面，而根据它的既有特征，我们应该把它看成从黑暗深渊长出的日神文化之花，是希腊人意志通过对美的反映能力，实现对痛苦与痛苦智慧的胜利。

另一种最高贵形式的希腊乐观，即亚历山大 乐观，是理论家的快乐。它显示出我已经从非酒神概念中得出的那些特征：它反对酒神智慧与艺术；它试图分解神话；它用尘世的调和，实际上是一种特别的天外救星——机关与熔炉之神，也就是，为更高的利己主义服务的自然力量，取代了形而上的慰藉。它相信，知识能改造世界，科学知识能指导人生，因而实际上是把个人禁锢到个人可以解决的问题中的最狭窄的领域，而在这之中个人会快乐地对人生说：“我需要你，你值得被承认。” 8t5XriOFRShHRBR7NG9p0UcGwUpSIzCUT2L7ei7lSis8ASYcUzWFLFzJiezGlSNC