十六

通过这样一个历史事例，我们试图阐明，悲剧如何决然地跟随音乐精神的消失而灭亡，因其只能从这种音乐精神中产生。为了让这种主张不那么突兀，也为了指明我们这种思想的起源，我们现在必须公开地面对当代类似的现象。我们必须大步迈进这样的斗争之中，正如我刚才所说，这场在当代世界最崇高的领域进行的斗争，发生在那种不知满足的乐观主义求知欲望与悲剧的艺术需要之间。

在这样的讨论中，我将忽略掉其他一切反对艺术的冲动，它们在每个时代都敌对艺术 （尤其是悲剧） ，现在也确立了其地位，以至于在戏剧艺术中，唯有喜剧与芭蕾舞剧取得了相当的成就，绽放出或许并非给每个人去欣赏的芬芳花朵。我将只谈那对悲剧的世界观最显著的反对。我指的是其本质是乐观主义的科学研究，它以苏格拉底为创始者。这之后，我将说出那些力量的名字，在我看来，它们能保证悲剧的重生，也明白其他神佑的德国精神之希望。

在我们投入这场斗争前，让我们先用之前获得的知识武装自己。同所有渴望从单一原则中推导出艺术，并把这种原则看作是一切艺术作品的必然的生存起源不同，我的目光集中在希腊的两位艺术神灵——日神 （阿波罗） 与酒神 （狄奥尼索斯） 身上，并认识到他们是两个艺术世界的生动明确的代表，其最内在本质与最高目的全然不同。在我面前，阿波罗代表的是个体化原则化身的天才，通过它才能在幻想中实现解脱。然而，在酒神神秘而欢快的呼喊声中，个体的魅力破碎，通向存在之母、万物之内在核心的道路就此敞开了。

这种巨大的对立就好比日神造型艺术与酒神音乐艺术之间的一条鸿沟，但却只有一位伟大的思想家清楚地看到了这一点。他无须从希腊神灵的象征中获得任何激励，便从这种差异中认出了音乐的特性与所有其他艺术的起源不同——因为不像其他艺术形式只是现象的反映，音乐是意志本身的直接反映，此外，它展现的自己是一切自然之物的形而上学之对等物，是同现象对立的自在之物 （叔本华，《作为意志与表象的世界》） 。

基于这种美学理解的最重要的方式 （从严格意义上说，它标志着美学的真正开始） ，理查德·瓦格纳肯定了它的永恒真理性，并在《论贝多芬》中断言，音乐应按照同所有造型艺术完全不同的美学原则进行评价，同时完全不应依循美学的范畴；尽管有这样一种错误的美学，它在为惑人且堕落的文化服务时，已经习惯了形象世界的审美概念，并要求音乐产生同造型艺术相同的效果，亦即，唤起对美的形式满足。

在认识到这种巨大的对立之后，我感觉到一种走进希腊悲剧本质的强烈冲动，并在这样做之后，深刻地认知了希腊天才。我第一次相信，我有能力超越我们惯用的美学术语，完成在我脑海中提出的悲剧基本问题的神奇任务。这种观察希腊人的奇特视角让我认识到，直到今日，我们引以为豪的古典希腊研究大体上还停留在捕风捉影、浅薄琐碎的认识阶段。

我可以用下面这个问题来谈谈这个最初的问题：当这两种艺术的力量，也即是日神与酒神艺术同时发生作用时，会产生什么样的审美效应？或者，说得更简单一点，音乐与意象及概念的关系如何？瓦格纳称赞叔本华在这一点上阐述得清晰透彻。叔本华 （在《作为意志与表象的世界》中） 对此谈得最详细，我在这里再次全段引用：

按照这一切，我们可以把现象世界（或自然界）与音乐看成同一事物的两种不同表现，而这一事物也是调解两者的唯一类似。因而，为了认识这种类似，需要先了解它。结果，当被认为是世界的一种表现时，音乐便具有最高程度上的普遍性，甚至同概念普遍性有关，类似于概念普遍性与特定事物的关系。然而，音乐的普遍性绝不是空洞的抽象概念的普遍性，而是带着完全清晰的确定性的普遍性。在这一点上，音乐就像几何图形与数字，它们是所有可能的经验对象的普遍形式，先验（先于经验）地适用于一切对象，尽管它们不是抽象而是鲜明且总是确定的东西。

意志的一切可能的努力、兴奋与表达，以及那被理性纳入广泛的消极情感概念下人的一切内心历程，都通过无数可能的旋律表现出来，但这样的表现总是缺少内容的纯粹形式的普遍性，总是按照自在之物，而非其现象，就像没有躯体的内在灵魂。

从音乐同万物真正本质的内在关系当中，我们还能为下列事实提供解释：当我们在任何场所、事务、情节或环境中听到恰当的音乐时，这样的音乐似乎在向我们揭开这一切最隐秘的意义，作为对它们最准确最清晰的解说涌现。同样，对于一个完全沉浸于交响乐体验中的人而言，他就好像看到了人生与世界的一切可能的事件在眼前闪过，然而，如果他考虑一下，他就知道，他察觉不到乐曲的演奏与脑海中事物之间任何相似之处。

如上所述，音乐与其他一切艺术的不同之处在于，它不是对现象的写照，更准确地说，不是意志的适当对象化，而是对意志本身的直接映现。它展现的是对立于世界上一切存在之物的形而上学的东西，是自在之物而不是一切现象。因而，我们在多大程度上把世界看成是意志的具现化，也就可以在相同程度上把世界看成是音乐的具现化。由此可知，可以理解的是，音乐能让现实生活与世界的每个画面与场景显现出更高的现实意义，而旋律与特定现象的内在精神越是类似，这种情况就越明显。基于这一点，我们可以将音乐配上诗使之成为歌曲，配上生动表演使之成为哑剧，或者将两者都配上使之成为歌剧。诸如此类的人生的个别画面，有了音乐语言的普遍性作基础，并不是必然同音乐有关系或相互一致，而是任意例子与普遍概念间的那种关系。它们在清晰的现实中展现的，正是音乐在纯粹形式的普遍性中表现的东西。

因为旋律在一定程度上就像是普遍的概念，是对现实的抽象。现实，这个独立事物的世界，为概念的普遍性与旋律的普遍性提供了明确的现象、特殊与个别事物以及单个例子。然而，这两种普遍性从特定角度来看是相反的，因为概念是由从直觉抽象得出的形式构成，就像脱落的事物的外皮，因此是真正而完全的抽象。但音乐提供的是事物的核心，最内在的核心，先于所有特定形象的出现。这样的关系用经院学派的语言能恰当地表达：概念是universalia post rem（后于事物的普遍性），而音乐则提供了universalia ante rem（先于事物的普遍性），现实则是universalia in re（事物当中的普遍性）。

总体来说，音乐创作与看得见的表演之所以存在关联，如上所说，在于两者是对世界相同的内在本质的迥然不同的表现。现在，当这样的关联在特定情况下真实出现，并且，作曲家知道如何用音乐的普遍语言来表达事件核心的意志动态，那么，歌曲的旋律与歌剧音乐的表现力就会充盈。然而，作曲家对两者间类似的发现，必定从对理性全然不知的世界本质的直接认识而获得，同时，不应该是靠带着自觉意图的概念传达的模仿，否则，音乐就不是在表现内在的本质，即意志本身，而只是对意志现象的拙劣模仿。

按照叔本华给我们的教导，我们还可以把音乐理解为直接意志的语言，感到我们的想象力受到激发，去塑造那有声无形且生机勃勃向我们诉说的精神世界，并通过比喻的例证把它们具体化。对比而言，形象与概念，在真正适当的音乐的影响下，取得了更高深的意义。因而，酒神艺术习惯以两种方式对日神艺术的潜力产生影响：音乐首先唤起我们，让我们用非常类似酒神普遍性的方式考察形象，继而允许这样的形象具备最高的意义。

从这种可理解的观察中，虽然并未对难以接近的事物进行任何更深入的考量，我还是得出了结论：音乐有能力产生神话 （这是最有意义的例证） ，以及悲剧神话，那种说出希腊人对酒神之认可的神话。我已经解释了抒情诗人的现象，以及抒情诗人的音乐如何在日神形象中表现它的本质，让我们现在想象下，最高层次的音乐必定试图达到最高的表象。因而，我们必须认为音乐还可能知道，如何为它本质上的酒神智慧寻找象征性表达。但是，除了悲剧以及一般的悲剧概念之外，我们还能从何处寻找到这样的表达？

从依照幻象与美的单一范畴而理解的艺术本质中，的确不可能得到悲剧。只有音乐精神，能让我们理解个体毁灭的快乐。现在，个体毁灭的个别实例阐明了酒神艺术的永恒现象，这种艺术让那种个体化原则背后的万能意志得以表达，亦即超越一切现象、无视所有毁灭的永恒生命。

悲剧中形而上的快乐，是自觉的本能酒神智慧向形象语言的转化。悲剧英雄——意志的最高表现——在其中被毁灭，对此我们很高兴，因为他不过是幻象，而意志的永恒生命并未因他的毁灭而受干扰。“我们信仰永恒的生命”，悲剧如此喊道，而音乐则是这种生命的直接概念。造型艺术家的作品有着全然不同的目的：在这里，日神鲜明地赞颂了幻象的永恒，并借以克服个体的痛苦。在这里，美战胜了生命固有的痛苦。这种痛苦，在某种意义上，已经从本性的面庞上被抹去了。在酒神艺术与悲剧象征中，这相同的本性用坦诚的、毫不伪装的声音对我们说道：“像我这样吧！做不断变幻现象中的永恒始母，永远让万物求生，永远满足于现象的无常！” +NUjyIo6HyI4yvLcznLHXLaRS1F3kQGG/Fx4fLj6gOxl7FcM2jEHm/PWIr2IFkJi