十二

在我们道出另一位观众的名字前，让我们在此逗留片刻，重新考虑埃斯库罗斯悲剧核心中的二元性与不可通约性 （我们之前描述过的内容） 。让我们想象我们发现了合唱队与悲剧英雄是多么奇怪，他们不能同我们的习惯或传统相调和，直到我们发现作为希腊悲剧根源与本质的二元性，它是日神与酒神这两种交织的艺术动机的表达。

把那种原始而万能的酒神因素从悲剧中剔除，重建一个纯粹的、全新的、非酒神的艺术、道德与世界观——这是现在清晰地展现给我们的欧里庇德斯的倾向。在他的晚年，欧里庇德斯在神话中向同时代的人断然提出了有关这一倾向的价值与意义的问题。酒神精神应该存在吗？难道不该强行从希腊土壤上根除吗？诗人对我们说，如果可能的话，我们当然应该这样做。但酒神过于强大了。最聪明的对手，就像《酒神的伴侣》中的彭透斯 一样，意外着了酒神的迷，并在着魔的状态下奔向自己的毁灭。

这两位古人卡德摩斯 和忒瑞西阿斯 的判断，看来也是这位诗人的判断：最聪明的人仍然没有放弃古老的民间传统——那种永恒传播的对酒神的崇敬；确实，在涉及如此惊奇的力量时，至少恰当的做法是，展示一种外交性的审慎参与。但即使如此，对于如此冷淡的参与，这位酒神仍然可能表示愤怒，并把外交家变成一条龙 （正如卡德摩斯的遭遇） 。

诗人告诉我们，他以英雄的力量终生反抗酒神，最终竟然给了对手荣耀：他以自杀结束了自己的人生，像一位患了眩晕症的老人，为了逃避再也无法忍受的可怕眩晕，竟从塔上跳下。这个悲剧是对他艺术倾向于实用性的抗议，但它已经成功了！奇迹发生了——恰恰在诗人要放弃时，他的倾向已经胜利了。酒神已经被逐出了悲剧舞台，并借欧里庇德斯之口称之为被一种魔鬼之力所驱逐。但欧里庇德斯在某种程度上也是一个面具。他说出的神灵不是酒神，也不是日神，是一个被称为苏格拉底的完全新生的恶魔。

这是一种新的对立。酒神精神与苏格拉底的对立，而在这种对立中，希腊悲剧的艺术作品毁灭了。因而，现在，不管欧里庇德斯有多想撤回前言以安慰我们，他都没能成功。最为雄伟壮观的庙宇已成废墟，破坏者哀痛地认识到这是最华美的庙宇，但这对我们有何用处？作为惩罚，甚至欧里庇德斯本人也被一切时代的艺术批评家变成了一条龙，但谁又会对这点微末的补偿满意呢？

让我们现在更进一步地考察这种苏格拉底式的倾向，而欧里庇德斯就是借此进行斗争，并征服了埃斯库罗斯的悲剧。

欧里庇德斯意欲把戏剧仅仅建立在非酒神精神的基础上，即便我们假定这样的意图得到了最理想的执行，这样的意图 （这是我们在这里要提出的问题） 目的何在？如果戏剧不是从音乐中、不是从酒神神秘的朦胧中诞生的话，那还会留下怎样的戏剧形式？恐怕只有戏剧史诗了，那种悲剧效果在其中无法实现的日神艺术形式。

这不是所表现事件的内容问题。我甚至可以说，歌德在他的《瑙西卡》中，不可能把牧歌式人物的自杀 写成扣人心弦的悲剧，因为日神史诗的力量如此强大，以至于依靠其中的快乐与通过假象得到的救赎——我们眼前最恐怖的东西被神奇地改变了。戏剧史诗的诗人不能完全与他的诗中景象融为一体，这丝毫不比史诗吟诵者强多少。他始终以一种冷静而平和的情况与状态，凝视着眼前的景象。戏剧史诗中的演员归根到底仍然只是一位吟诵者；内在梦境落在其所有行动之上，以至于他永远不会是一个演员。

欧里庇德斯的作品同这种日神喜剧的理想有何关系？正如古代严肃的吟诵者同年轻吟诵者的关系，而在柏拉图的《伊安篇》中，年轻吟诵者态度的本质是这样描述的：“当我吟诵悲伤之事时，我会热泪盈眶。但当我吟诵可怕之事时，我会毛骨悚然、心惊肉跳。”在这里，我们再也看不到自我在假象中的史诗式消失，见不到真正演员那种冷漠的无动于衷，而真正的演员，即便是在事业最高峰，仍全然保留着假象，并以假象为乐。欧里庇德斯是一个令人心惊肉跳、毛骨悚然的演员。他如一位苏格拉底式思想家般设计自己的作品，并如一个激情的演员般演绎。

不论是在作品规划还是执行上，欧里庇德斯都不是一个纯粹的艺术家。因而，欧里庇德斯的戏剧成了一种又冷又热的东西，既能冻结又可燃烧。一方面，它不可能实现史诗的日神效果，另一方面，它又最大限度地远离酒神因素。现在，为了能产生效果，它需要新的方法激励人们，而这些方法又不再存在于酒神或日神这两种独立艺术冲动范围之内。这些激励方法有着分离的矛盾想法以及热烈的情感效应，前者取代了日神式的沉思，而后者则取代了酒神式的迷醉。诚然，这些热烈的情感被模仿得惟妙惟肖，但这些思想与情感却丝毫没有浸染艺术精神。

如果我们现在认识到，欧里庇德斯并未成功地把戏剧完全建立在日神原则之上，他的非酒神倾向反而让他迷失于非艺术的自然主义中，那么，我们现在可以更接近他的苏格拉底美学的基本特性，而其最高法则是“只有能被理解的东西才美丽”。这是从苏格拉底的名言“只有有知识的人才是道德的人”推导而出的。欧里庇德斯拿着这个标准衡量戏剧的各个特征，并按照这个原则论证语言、个性、戏剧结构以及合唱队音乐。

相比索福克勒斯悲剧，我们习惯于这样评价欧里庇德斯，他身上有诗的缺陷与倒退，这大体上是他有力的批判行为与大胆理解的产物。且把欧里庇德斯的开场白作为那种理性主义方法效果的例证，对于我们的舞台技巧而言，再没有什么比欧里庇德斯戏剧的开场白更令人生厌的了。戏剧的开场，会有一个人上台，自报姓名，解释剧情的前因，到目前为止发生的事，以及随着剧情展开将要发生什么。对此，现代剧作家认为这是对悬念效果的过度放弃，是不可原谅的。如果我们已经知道了要发生的一切，谁还会闲坐着等着看它发生呢？这里没有任何那种预言之梦与此后真实发生的事之间让人兴奋的关系。而欧里庇德斯对此的想法却截然不同。

悲剧的效果从不依靠史诗的悬念，不依靠对现在与未来之事的一种诱人的不确定性，而更多依靠伟大的修辞抒情场景——主角的激情与辩论在其中掀起了一场强大的暴风雨。一切都在为感染力而非情节做准备，但凡不是为此铺路的东西都被认为是不可取的。但是，最阻碍听众沉醉于这些场景的，正是任何缺失的部分以及剧情前因后果上的脱节。一旦听众仍然需要揣摩不同人物意味着什么、动机或目的的冲突如何产生，那么，他就不可能完全沉浸在主要人物的痛苦与行为、对他们的同情或担忧之中。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，运用了最高雅的艺术方法，在开头的场景就仿佛偶然地为观众提供了一切必要的线索，这种技巧证明了它们高明的艺术价值，让必要的特征作为某种掩饰的偶然显现出来。

然而，欧里庇德斯仍然相信，他在前几场中注意到了观众受到的扰乱，因为他们要推断先前的剧情，从而忽略了诗歌之美与背景交代之悲怆。因此，欧里庇德斯在背景交代前设置了独白，并借人们信任之人的口说出。这个信任之人是一位神灵，他必然为公众确认悲剧的结果，消除他们对神话真实性的怀疑，就像笛卡尔借助上帝的真诚确立了经验世界的真实性一样。在戏剧结束之时，欧里庇德斯再次使用了这种神的真诚，以便为公众确认剧中英雄的未来。这就是声名狼藉的 deus ex machina 的使命。因而，这种戏剧且抒情的现实，即本质的戏剧，就处在史诗的序言与结语之间。

因而，作为诗人，欧里庇德斯首先意识到认知的回响，而恰恰是这一点让他在希腊艺术史上占有着显著的地位。

就他的批判性创造力，他必定经常想到，他应该把阿那克萨哥拉 著作的开头运用到戏剧上，而前几行这样写道：“万物起初一片混沌，然后理性来临，秩序确立。”如果在哲学家当中，阿那克萨哥拉以其理性的主张，似乎成为了醉汉之中唯一清醒的人，那么，欧里庇德斯可能已经以相同的形象构思了他同其他诗人的关系。只要唯一的秩序创造者与万物统治者——理性仍被排除在艺术创造性之外，万物就将继续处在原初的混沌状态。这必定是欧里庇德斯所想过的，他作为第一位清醒者，必然会对醉酒诗人加以批判。

索福克勒斯对埃斯库罗斯所说的话——他做了对的事，但却没有意识到——对此，欧里庇德斯肯定不这么看。欧里庇德斯只会承认——埃斯库罗斯做事不当，但他是无意为之。甚至，神一般的柏拉图也说诗人的创作能力是一种不自觉的认识，但多半是以讽刺的口吻，同时，他还将这种才能同预言者与解梦者的才能作比较，因为，诗人直到失去自觉意识与理性后才会写作。欧里庇德斯 （柏拉图也这样） 负担了这项使命，亦即，向世界展示非理性诗人的对立面。他的基本审美原则，“意识到的东西才会美”，正如我所说，这可以类比苏格拉底的名言“意识到的东西才是善”。

由此，我们可以把欧里庇德斯评价为苏格拉底美学的诗人。然而，苏格拉底式的第二位观众，他不理解因而也不重视古老悲剧。以苏格拉底为盟，欧里庇德斯敢于成为一个新的艺术创作先驱。如果说古老悲剧都在这种发展中毁灭，那么苏格拉底美学就是谋杀的原则。只要这种斗争针对的是古老艺术的酒神精神，我们就从苏格拉底身上认出酒神的敌人，那位起来反抗酒神的俄耳甫斯，尽管他注定要被雅典正义法庭的酒神侍女撕碎，他还是赶走了这位强大的神灵。

当酒神从埃多诺伊国王莱克格斯逃离时，他便一如从前，栖身于海洋深处，亦即，在那逐渐颠覆整个世界的秘仪的神秘洪流之中。 +sL8unzIkPIWJuRgjk90DPLx5L8nQzBZL5SWNI8MSEaWbUPcftApoVzxnEgu+VZm