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十一
希腊悲剧的灭亡方式不同于其他一切古老的艺术形式。它因一种无解的冲突而自杀
（因而是悲剧）
，而一切其他艺术则是在美好与平静中寿终正寝。如果留下了美好后代，没有任何痛苦的挣扎，这才是告别人世的幸福而自然的状态——那么，这些古老艺术形式的结尾向我们显示的正是这样一种幸运的自然状态。他们慢慢地消失，而他们美好的子孙已经站在了他们奄奄一息的目光前，急迫地以勇敢的姿态昂起头来。相较而言，随着希腊悲剧的灭亡，出现了随处都被感受到的巨大空虚。就像提比略时代的希腊船夫听到从某个孤岛上传来的惊人哭喊：“伟大的潘
死了！”而现在，像痛苦的哀号一般响彻希腊世界的是，“悲剧死了，而诗歌也随之逝去！滚吧，你这衰弱猥琐的追随者！滚到地狱，这样你们能再次饱餐先辈们的剩菜残羹！”
如果现在一种新的艺术形式繁荣起来，视悲剧为其先驱与女主人来称颂，但看到它会让人吃惊，因为它虽然有母亲的容貌，但却是母亲在长期的垂死挣扎中展露的面容。欧里庇德斯的争斗正是在这种悲剧中的垂死挣扎，而这种后期的艺术形式被称为新阿提卡喜剧。在那里，作为悲剧极度艰苦与横死的纪念碑，悲剧的衰退形式留存其中。
这种看待事物的方式，让新喜剧诗人对欧里庇德斯那种激情的钟爱变得可以理解。因而，腓利门的愿望 （他愿意马上上吊，以便自己能去冥界寻找欧里庇德斯。前提是他确信死人仍然有理智） 不再是某种奇怪的东西。然而，用简短而简洁的话来说，欧里庇德斯同米南德与腓利门有何共同之处，以及欧里庇德斯对于他们有哪些如此惊动人心的榜样与效力，这里可以肯定地说，欧里庇德斯把观众带到了舞台上。谁能认出欧里庇德斯之前的普罗米修斯悲剧作家用什么材料创造了他们的英雄，以及把真正的现实面具带到舞台上的意图距离他们有多远，谁就能看清欧里庇德斯完全偏离的倾向。
因为欧里庇德斯，世俗之人被挤出了观众席，走上舞台。早期只展现伟大与勇敢特征的镜子，现在却照出了一种痛苦的忠诚，一丝不苟地映照出自然的败笔。古老艺术中典型的希腊人奥德修斯现在落入新诗人之手，沦落成
graeculus
的形象，而从现在开始，他作为善良聪明的家奴已经站在了戏剧趣味的核心里。阿里斯托芬
在《蛙》中对欧里庇德斯的称赞，即，他通过自己的家常用药让悲剧艺术摆脱了浮夸的熙攘，对此，我们能从他的悲剧英雄身上找到蛛丝马迹。
观众现在从欧里庇德斯舞台上看到、听到的本质上是自己，并欣然于这个人物的能说会道。但这不是唯一的乐事。人们从欧里庇德斯身上学会了说话。他自豪于自己同埃斯库罗斯的论战——人们如何通过他学会用艺术的方式、最敏锐的诡辩来观察判断并推出结论。由于这种公众语言的彻底转变，他让新喜剧的出现成为了可能。从那时起，尘世生活如何登上舞台，用什么样的语言，已经不再是神秘的事情了。
欧里庇德斯正是在中产阶级的平庸之上建立了他所有的政治希望，而这种平庸现在已经脱颖而出。在这点上，悲剧中的半神、喜剧中的醉鬼萨提尔或半人之物已经确定了语言的本质。因而，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯给了他自己高度评价
，评价他如何展现常见的、众所周知的普通生活与追求，对此任何人都有能力判断。如果现在所有民众都理性地思考，带着惊人的精明管理土地与财产，进行法律诉讼，那么，他认为，这是他的功劳，是他灌输给人民的智慧成果。
新喜剧现在可以把注意力转到这样有准备的开明民众。对于他们而言，欧里庇德斯在某种程度上成了合唱队老师。不过这一次，观众合唱队有必要接受训练。一旦合唱队训练有素到能唱出欧里庇德斯的乐调——类似棋类游戏的戏剧风格，那种因狡猾的精明而持续胜利的新喜剧则应运而生。而合唱队的队长欧里庇德斯则不断得到赞扬。事实上，如果没有认识到悲剧诗人像悲剧一样已经死去了的话，他们为了向他学习更多东西，甚至愿意让自己去殉葬。
希腊人因悲剧放弃了对不朽的信仰，不仅是对理想过去的放弃，还是对理想未来的放弃。有这样一句知名的墓志铭，“作为老人，鲁莽而怪癖”
，这同样适用于希腊文化时代的晚年。瞬间性、机智、愚蠢以及反复无常，这些是最高贵的神性，第五等级——奴隶阶级现在
（或者至少在精神上）
在掌权了。如果还讨论希腊的乐观，那也只是奴隶的乐观。但是，对于如何承担艰难的一切、如何追求伟大的一切，或者如何给予过去或未来比现在更高的价值，奴隶们毫无概念。
如此激怒了基督教前四个世纪的深刻而可怕本性的，正是出现在此的希腊乐观。对于他们，这种对严肃与恐怖的女性化逃避，对舒适消费的怯懦的自我满足，看起来不仅可鄙，而且本质上是反基督教的思想。我们可以把这种愤怒的影响归因于这样的事实：希腊古代被看作瑰色的乐观时代，并以几乎所向披靡的顽强持续了数个世纪，仿佛希腊古代从未有过第六世纪
，没有其悲剧的诞生、秘仪崇拜以及它的毕达哥拉斯与赫拉克利特，甚至那个伟大时代的艺术作品也从未有过。那种存在与乐观中衰老的快乐，奴性的心境，或那种证明一个完全不同的世界观，以作为自己存在基础的东西，完全不能作为这些作品的解释。
最后，当我们断言，欧里庇德斯把观众带上舞台，旨在让观众首次掌握真正评判戏剧的能力，这可能让人觉得，古老的悲剧艺术仍未化解它同观众的错误关系，欧里庇德斯意图实现艺术作品与公众间的一种恰当关系，作为超越索福克勒斯的进步，而人们可能被诱导去赞扬这种激进倾向。然而，这个公众只是一个词，全无一种持续而坚定的价值。为什么艺术家有义务让自己适应那仅靠人数取胜的力量？
此外，如果他认为自己的才能和意志优于任何一位观众，那么，相较于最有天赋的个别观众，他又怎么能从所有能力不如他的人的公共表达中感受到更多尊重呢？事实上，没有哪位希腊艺术家能比欧里庇德斯更勇敢更自满地对待他的观众。当大众俯身其足下，他就以崇高的蔑视行为把个人的态度抛到他们面前，那种他已经借以征服大众的同种态度。如果这位天才对公众的混乱有一点敬畏之心的话，那么，早在他事业巅峰前很久，他就在失败的打击下崩溃了。
考虑到这一点，我们看到我们这样的表述——欧里庇德斯把观众带到舞台上，让观众有判断的能力——只是暂时的——因此我们必须对他的戏剧倾向有更深的认识。对比而言，埃斯库罗斯与索福克勒斯生前身后一直饱受公众爱戴，这众所周知。因而，在欧里庇德斯的先辈那里，谈论艺术作品与大众的误解就毫无道理。那么，是什么推动这位才华横溢、渴望持续创造的艺术家 （欧里庇德斯） 偏离这条伟大诗人的太阳与大众爱戴的晴空所照耀的康庄大道？是怎样一种对观众的稀奇考量引领他背弃观众？他又如何出于对公众的高度尊重而变得蔑视他们？
这个刚刚提到的谜团的答案是：欧里庇德斯觉得，作为诗人他比大众都高明，但有两位大众除外。他把大众带到舞台上。他把这两位大众尊为合格的裁判官与他所有艺术的导师。他遵从他们的教导与提醒，把整个感觉、激情与经验的世界，即作为每次节日演出时看不见的合唱队出现在观众席的世界，移置到舞台英雄的灵魂中去。在这两位裁判的要求下，他为他的主角寻找新的个性、新的语言与音调。当他再次看到自己被舆论正义谴责时，他从这两位观众的声音中听到了对自己创作的判决，就像是听到了预示胜利的鼓励。
这两位观众中的其中之一就是欧里庇德斯，思想家欧里庇德斯，而非诗人。对于他，我们可以说的是，他非凡的批评才能，犹如莱辛一般，至少不断激励着一种富有成效的艺术冲动 （即便不能说创造了） 。带着这样的才能，带着他批判思维的一切明晰与敏捷，欧里庇德斯坐在剧院里，像鉴赏一幅褪色的画作一般，努力认识伟大先辈的杰作，逐行逐字地品读。在这里，他遇到了某种东西，这对于那些知道埃斯库罗斯悲剧深刻奥秘的人来说毫不陌生。
他在字里行间认出了某种无法通约的东西，一种虚假的明确性，同时也是一种神秘的深邃、一种背景的无限性。最清晰的人物总是带着一条彗星的尾巴，它似乎暗示了某种未知的费解之物。同样的二元性笼罩着戏剧的构建，以及合唱队的意义。这个伦理问题的答案对他而言是多么含糊不清！这样的神话处理是多么成问题的！幸运与灾难的分配是多么不均！甚至在古老悲剧的语言中，他发现了大量冒犯性的，至少是神秘的东西。他尤其发现了，简单关系被处理得太过浮夸，简单的人物却使用了过多的比喻与荒谬的东西。因此，他坐在剧场，心神不宁，而他作为观众认识到，他并未理解他的伟大先辈。但他认为理性是一切欣赏与创造力的根源，他问自己，并环顾四周，看看有没有其他人跟自己的想法一样，也以同样的方式证实了古老戏剧的不可通约性。
但是，包括最优秀的人在内的公众只对他报以怀疑的微笑，却无人向他解释，他的所思所想以及他对大师的反对是否正确。他在这种痛苦的状态下发现了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因而也不重视悲剧。同这个观众结盟，他就敢于摆脱孤立，从而对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品展开如火如荼的斗争——不是靠批判的作品，而是作为戏剧诗人反对传统的悲剧。