八

萨提尔与近代牧歌中的牧羊人都是对原始与自然渴望的集中体现，但希腊人是多么强大无畏地抓住林中之人不放，而现代人又是多么羞怯无力地玩弄着文雅温和的吹笛牧羊人的谄媚形象。希腊人尚未受到使文化受禁的认知影响，他们在萨提尔身上看到了自然，因而他没有把萨提尔错认为猿人。恰恰相反，萨提尔是人的原初形象，是人最激昂最强烈的情感表达，是因神灵接近而受激励的狂欢者，是神灵的痛苦在其身上重现的意气相投的伙伴，是从自然的内心深处带来智慧的先驱，是希腊人惯于带着恭敬的惊愕所看到的自然的性的全能形象。

萨提尔是崇高神圣的东西，他尤其要在酒神式的人的痛苦而破碎的目光中看起来如此，这位酒神式的人将受到我们精心装饰的虚假牧羊人的侮辱。他的眼睛带着崇高的满足，流连于自然那袒露的、茁壮的、绚丽的笔触。在这里，人的原初形象洗净了文明的错觉，而真正的人露出了真面目，那个快乐地呼喊神灵的长胡子萨提尔。与他相比，文明的人也沦落成一幅误导人的讽刺画像。席勒同样在这些事情上看到了悲剧的开端，他是对的：合唱队是一面反对现实的活生生的墙，因为——萨提尔合唱队——相比通常认为自己是唯一现实的文明人，它呈现的存在更诚实、更真实、更完整。

诗歌的领域并非诗人头脑中异想天开的世界。它想要的恰恰相反，即对真理不加掩饰的表达，并必须因此抛却文明人构思的真理的虚假外衣。自然的真正真理与表现为唯一现实的文化谎言之对立，类似于万物即自在之物的永恒核心与整个现象世界的对立。正如悲剧依靠形而上学的慰藉，以吸引我们对在现象被持续破坏中的存在核心的永恒生命的注意，萨提尔合唱队的象征已经用比喻表达了自在之物与现象间的原始关系。那牧歌中的牧羊人不过是虚假的被他视为自然的整个文化错觉。酒神式希腊人想要最高力量的真理与自然。他会觉得自己变成了萨提尔。

这一群狂喜的酒神信徒因此种情绪与见识而欢喜，它们的力量在他们面前改变了他们，导致他们把自己想象成重现的自然天才——萨提尔。之后悲剧合唱队的建立就是对这种自然现象的艺术模仿，而其中必定有必要在酒神观众与受酒神魔力影响者之间划清界限。但我们必须一直记住，阿提卡悲剧的观众在合唱队上重新发现了自己，并且，观众与合唱队不存在对立。一切都是歌舞着的萨提尔或者允许自己被萨提尔代表的人所组成的庞大而崇高的合唱队。

现在我们必须在更深的意义上借用施莱格尔的观点。如果合唱队一直是唯一的旁观者，并看到了舞台上的想象世界，那么他就是理想的观众。正如我们所知，希腊人不了解作为观众的大众。在他们的剧场，观众席位是一排排递升的同心弧形结构，让每个人都能俯瞰他周围的整个文明世界，并拥有完整的视角把自己想象为合唱队的一员。鉴于这样的见识，我们可以把原始悲剧最早阶段的合唱队称为酒神式人的自我反照，我们在演员的体验中能最清楚地识别到这样的现象，而真正有天赋的演员，能看到他所扮演角色的形象，仿佛在眼前飘动着等待他的拥抱。

首先，萨提尔合唱队主要是酒神群众的幻想，正如舞台世界是萨提尔合唱队的幻想一样。这种幻想的力量如此强大，足以让人看不见“现实的印象”与周围就座的有教养之人。希腊剧场的造型像是个孤独的山谷，舞台架构看起来是一片光亮的云朵。当酒神的伴侣从山顶俯瞰时，这就仿若显现了酒神形象的壮丽场景。

我们在此用原始的艺术现象来解释悲剧合唱队，从有关基本艺术过程的学术观点来看，它们几乎都很唐突，尽管再没有比这明显的——诗人之所以为诗人，在于他看到了自己周围的形象，看到它们在自己面前存在与行动，凝视着它们最内在的本质。透过我们现代人才有的某些独特弱点，我们倾向于把那原始的审美现象想象得过于复杂抽象。

对于真正的诗人而言，比喻不是修辞上的，而是取代概念在他面前浮动的代表性形象。对他而言，个性不是一点点收集的单个特性的整体，而是在他面前的执着之人，仅仅靠持续的存在和行动同画家类似的幻想加以区别。为什么荷马的描述比其他任何诗人都鲜明生动呢？因为他在周围看到得更多。我们之所以如此抽象地谈论诗歌，乃是因为我们都是拙劣的诗人。从根本上说，审美现象是简单的：如果一个人有能力看到周围上演的活生生的游戏，并一直生活于幽灵的包围之中，那么这个人就是诗人。如果一个人只能感觉到改变自己的冲动，并以他人身心向外诉说，那么他就只是个戏剧家。

酒神式的兴奋能把这种艺术才能传递给整个群众，这样，他们便看到了周围的这群幽灵，并因此知道了他们内在的一体。悲剧合唱队的这种动态是最原始的戏剧现象：看到自己在自己面前改变，并行动起来，好像自己真的进入另一个人的身体与性格之中。这种过程发生于戏剧发展的开始阶段。在这里，有种不同于史诗吟诵者的东西，史诗吟诵者从未与他的形象融合，而是像画家一样，用一双自己之外的观察之眼看待它们。在这一戏剧中，通过进入一个陌生的天性，自我的个性已经被抛弃。这种现象如传染病般爆发：整个群体都觉得自己被传染了。

出于这个原因，酒神颂歌本质上不同于其他的合唱。少女们手拿月桂枝，庄严地走向阿波罗神庙，边走边唱着进行曲，她们依然是自己，保留了作为公民的姓名。而酒神合唱队是一群变化之人的合唱队，他们公民的过去以及社会地位都被完全忘却。他们成了自己神灵的永恒仆人，居住在所有社会领域之外。希腊所有其他合唱抒情诗不过是日神颂独唱者的无限强化，而在酒神颂中，却是一群无意识的演员，站在我们面前，并把彼此看作变化之人。这种魔力是一切戏剧艺术的前提条件。在其中，酒神的狂欢者把自己看作萨提尔，而作为萨提尔，他看到了他的神灵。在改变后的状态下，他看到了自己之外的新幻象——视为自己状态的日神式的实现。戏剧则因这种新幻象而完整。

伴随着这样的认识，我们必须把希腊悲剧理解为：反复不断地将自己释放于日神形象世界的酒神合唱队。在悲剧中散布的合唱诗篇，是所谓的整个对白的母体，也就是整个舞台世界与戏剧本身的母体。这个悲剧的原始基础把从多次释放中得到的幻象送出，这种幻象完全是梦境，从而在本质上是史诗，但另一方面，它作为酒神状态的对象化，展现的不是日神的慰藉，而是个体的分解以及同原始存在的融合。因此，戏剧成了酒神认知与效果的日神式投射，并因而与史诗之间隔着一条巨大的鸿沟。

我们的这种观念为希腊悲剧合唱队提供了充分解释，它是整个狂乱的酒神式的群体的象征。然而，鉴于我们习惯了合唱队在现代舞台上的作用 （尤其是戏剧合唱队） ，我们完全不能理解悲剧合唱队如何比真实的情节更古老、更重要、更原始 （正如传统如此清楚地告诉我们） 。同时，考虑到传统上的高度重要性与原始卓越性，我们也搞不清楚，为什么合唱队只由低贱的仆人组成，且最初只由山羊类的萨提尔组成。而对于我们，舞台前的乐队仍然是个未解之谜，我们现在已经认识到，舞台与情节最初只被看作幻象，而合唱队本身才是唯一的现实。它从自身创造幻象，并通过舞蹈、声音与言语的全部象征符号来表达。

合唱队在幻象中注视着它的主人酒神，因而总是由仆人组成乐队。这个乐队看到了酒神如何受苦、如何美化自我，因而自身从未行动。但在作为神的完全仆人的角色上，乐队无论如何都是自然的最高表达 （也就是酒神） ，并狂喜地说出神谕的智慧，就像一位同情者与智者，传达来自世界内心的真理。因而，那位聪明狂喜的萨提尔，那个幻象的明显无礼的形象就出现了。与酒神相比，他还是个天真的人——一个自然及其最强烈动机的形象，自然的符号；同时他又是自然与艺术的宣告者：音乐家、诗人、舞蹈家与空想家集于一身。

按照这样的认识与传统，酒神，作为本质上的舞台英雄与幻象中心，在悲剧最古老的时期并未真的在场，只是被想象在场。这意味着，最初的悲剧只不过是合唱队，而非戏剧。后来，人们才尝试将神灵作为真人展现，并让每一双眼都看到这幻想的形式与美化的场景。严格的戏剧正是在这时才开始出现的。现在，酒神颂合唱队承担了激励观众情绪的任务，让他们情绪达到酒神的水平，以便于在悲剧英雄上台后，他们看到的不是某个难看的、戴面具的人，而是从他们自我痴迷中幻想出的形象。

如果我们想象着阿德墨托斯深深思念着他那新亡的妻子阿尔刻提斯，并在这种内心的思念中日渐憔悴，这时，把一个体态举止相似的女子带到他面前又是多么突然，想象一下他突然不安的期待、情感上的纠葛以及本能的确信，那么，我们就会产生一种类似的感觉，就像被唤醒的酒神式的观众看到神灵大步走上舞台，而他已同神灵患难与共。他会自发地把整个神灵的形象 （如同他内心中的魔怔一般） 转移到那个戴面具的演员身上，并意图在一个幽灵般的非现实中消解这一形象的现实。这是日神梦中的情境，白昼世界在其中蒙着面纱，而一个比它更清晰、更易懂、更动人的新世界，如同幻影一般，在我们看到的一切持续变化中自我再生。

带着这样的认识，我们从悲剧中认识了风格上的鲜明对比：语言、色彩、动作以及言语力度，作为彼此完全隔离的表现领域，出现在合唱队的酒神抒情诗以及舞台的日神梦境之中。酒神在其中客观化的日神幻象，不再是永恒的海洋、变化的编排动作、炽热的生命意识 （就像合唱队音乐那样） ，不再是那个能感知却无法转变为诗歌形象的力量——狂喜的酒神仆人在其中感觉到神的临近。现在，史诗形式的明晰与庄严从舞台上向他诉说；这时，酒神不再靠强制力诉说，而是像一位史诗英雄一样，用荷马的语言来诉说。