七

我们现在必须寻求上述所有艺术原理的帮助，以便在这个迷宫中找到一条正确的路径——用一个描述性术语来指定希腊悲剧的起源。我认为我的见解绝非不合逻辑——不管古老传统的破布多么频繁地被拼合又撕破，这个起源问题至今未被严肃地提出过，更别提解决了。

传统断然地告诉我们，悲剧从悲剧合唱队中产生，最初只不过是合唱队而已。这个事实要求我们把悲剧合唱队看作真正的原始戏剧来探究，而不是在任何方面满足于作为日常讨论的艺术——合唱队是理想的观众，或者说，有责任代表人民对抗舞台上的王公贵族。

后一种观点，在许多政治家听来是个如此崇高的概念解释 （似乎是民主的雅典人在民众的合唱队上表现了永恒的道德法则，而这些合唱队在应对国王的暴力与过度行为时总是站在正义一边） ，它在亚里士多德的话中可能有所提及，但这种解释对于悲剧的最初构成毫无影响，因为，人民及国王与一切政治社会问题的对立，总体上是在纯粹的宗教根源之外。回看我们所知的埃斯库罗斯与索福克勒斯合唱队的古典形式，我们可以认为，在这里说它预言了立宪人民代表制，那真是在亵渎上帝。然而，有些人就是不怕说出如此亵渎上帝的主张。古代的政治制度对立宪人民代表制没有实际认识，他们也从未在悲剧中对此作出有希望的预言。

比这种政治解释更有名的是奥古斯特·威廉·施莱格尔 的观点。他建议，我们要在一定程度上把合唱队看作观众的典范——理想的观众。这种观点，加上悲剧最初完全是合唱队的历史传统，表明它自己是一种粗糙的、无知的但却炫目的见解。但这种炫目只在于其紧凑的表现形式，源于真正德国人对一切所谓理想的事物的偏爱，以及我们短暂的惊讶。

一旦我们把熟悉的剧场观众同合唱队比较，并且自问是否有可能从这样的观众得出类似悲剧合唱队理想的东西时，我们就会感到惊讶。我们会默默地否定这一点，并惊讶于施莱格尔大胆的主张以及希腊大众迥然不同的天性。因为我们始终认为，真正的观众，不管是什么样的人，总是知道在他面前的是一件艺术品，而不是一个经验的现实。对比而言，希腊悲剧合唱队要把舞台上的形象看作活生生存在的人。扮演海洋女神的合唱队真的相信，他们看到了自己面前的普罗米修斯 ，并认为自己就是舞台上的真神。

像海洋女神一样，认为普罗米修斯真的亲临现场，难道这样的观众便是最高级、最纯粹的观众吗？难道跑上舞台、从酷刑中解救普罗米修斯，就是理想观众的标志吗？我们相信有审美能力的公众，并认为一个观众越是能从审美上把艺术作品当作艺术，他的能力也就越充分。施莱格尔的名言告诉我们，完全理想的公众会让舞台世界从经验上对自己产生影响，而不是从审美上。我们叹息道：“这些希腊人！他们推翻了我们的美学。”但我们已经习惯了这样的观念，以至于每次谈到合唱队，我们都会重复施莱格尔的名言。

但是，有说服力的传统在这里反驳施莱格尔。最初的合唱队，也就是悲剧的原始形式，原本就没有舞台，同理想观众的合唱队也并不兼容。我们从观众的概念中得出其真正形式——自在观众 （纯粹观众） 的艺术形式是什么？无戏剧的观众是一个矛盾的概念。我们认为，悲剧的诞生既不能从群众对道德智慧的高度尊敬中得到解释，亦不能从无戏剧的观众概念中得到解释。我们认为这个问题太深刻，如此肤浅的评价方式根本触及不到。

在《墨西拿的新娘》 的著名序言中，席勒已经对合唱队的意义提供了一个极有价值的见解。他把合唱队看作在悲剧四周的一面活的墙，把它自己同客观世界隔离，并保护其理想空间与诗歌自由。席勒以此为武器对抗大众的自然主义的观点，对抗大众对幻想派戏剧诗的需要。在剧院，生活只能是人造的艺术，舞台布置只能是一种象征，韵律语言的本质带有理想的特性，但从整体上说，仍然存在某种误解：席勒主张，把所有诗歌本质的东西当作诗的自由来容忍，这还不够。合唱队的引入，在席勒看来，是决定性的一步，代表了对艺术自然主义的公开且豪迈的宣战。

正是这样的看待方式，让我觉得，我们时代 （自认为优秀地） 使用了“伪理想主义”这个令人鄙视的字眼。相反，我怀疑，我们现在对自然主义与现实主义的崇拜，让我们处在了一切理想主义的另一极，也就是说，一个蜡像陈列室的领域。在这里，艺术也存在，就像在当代的某些爱情小说中一样。然而，但愿不会有人拿下面的主张来纠缠我们：我们靠这种艺术推翻了席勒与歌德的艺术伪理想主义。

当然，按照席勒的正确认识，希腊的萨提尔合唱队、原始悲剧合唱队，其通常演出的舞台是理想的舞台，一个在凡人的真正巡演舞台之上的舞台。希腊人为这个合唱队建造了一个虚构的自然状态中的空中楼阁，在它上面放置着虚构的自然万物。悲剧从这个基础产生，并因此从一开始就免去了虚构现实的种种痛苦。

这并不是说，这是个在天地之间任意幻想的世界。对于虔诚的希腊人而言，这更是一个有着同等现实性与可信性的世界，正如奥林匹斯及众神一样。作为酒神合唱队的一员，萨提尔生存在被宗教允许、神话与文化认可的现实之中。悲剧从他开始，悲剧的酒神智慧由他代言，这对我们而言是个陌生的现象，就如悲剧通常从合唱队发展而生一样陌生。

当我声称这个虚构的自然生灵萨提尔同文化人的关系，等同于酒神音乐与文明的关系，我们就可能到达了一个讨论的出发点。关于文明，理查德·瓦格纳指出，音乐夺走了它的光芒，就像日光让灯火黯然一样。我相信，有教养的希腊人在看到萨提尔合唱队时也会自觉黯然失色。这是酒神悲剧最直接的影响：通常，国家与社会，人与人之间的间隙，让步于一种引导我们回归自然的、所向披靡的统一感。

正如我所指，真正的悲剧留给我们形而上学的慰藉。尽管现象有众多变化，就一切事物的本质而言，生命总是一种无坚不摧的力量，令人欣喜。这种慰藉清晰地体现为萨提尔合唱队、自然生命合唱队，它们似乎活在文明的背后，无法抹去，历经世代更替、历史变迁，始终未变。深刻的希腊人能感受到最微妙最深重的痛苦，他们用这合唱队来自我安慰。他们以大胆的目光环视所谓世界史的骇人破坏本能以及自然的残酷，他们处在渴望佛教意志否定的危险之中。艺术拯救了他们，而生活也通过艺术拯救了他们。

酒神状态的狂喜，以及它对存在的束缚与界限的破坏，当然包含着一种昏睡的元素，而个人过去经历的一切都沉浸其中。正是因这遗忘的鸿沟，世界的日常现实同酒神现实相互分隔。一旦日常现实再次进入我们的意识，我们就会对其生厌。这种状态的结果，就是产生一种禁欲的否定意志力量的心情。

在这个意义上，酒神式的人相似于哈姆雷特，两者都真正窥见了事物的本质。他们觉悟了，厌烦一切行动，因为他们的行动改变不了事物的永恒本质。他们认为，期望他们纠正这个颠倒的世界既可笑又可耻。知识残害了行动，因为行动需要我们进入一种戴着幻想面纱的存在状态。这是哈姆雷特给我们的教训，而不是关于梦想家的虚假智慧。这种梦想家，因思虑过多、可能性太多，不能走向行动。这不是一种反思。不是！真正的知识以及对残酷真理的洞察，抑制了他们行动的动机，这在哈姆雷特与酒神式的人身上都是如此。

现在任何慰藉都毫无作用。他的渴望超越了这个世界，甚至超越了诸神，走向死亡。存在，以及他在诸神或不死来世的光辉反照，都被否决。在意识到曾一度窥视到的真理后，他四处看到的只有存在的可怕与荒谬，他现在领悟了奥菲莉亚 命运的象征，认识到了森林之神西勒诺斯的智慧。他厌世了。

意志陷入了最大的危险之中。为了自救，它向艺术这位救世者靠近。唯有艺术能把因存在的可怕与荒谬而产生的厌世转变为虚假的构造，让人得以继续生存下去。作为对恐惧的艺术化的掌握，这种构造是一种崇高；作为对厌倦荒谬的艺术化的解放，这种构造是一种滑稽。酒神颂的萨提尔合唱队是拯救希腊艺术的事实。这里，描述的情感通过酒神颂唱者的世界得以释放。 Fkyq2ez+P37D3XGu7hyR9ruJCSCSkcjzTzNNs2c0ADWYU5xuhc3kPNjwl0VGQaeP