下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
六
关于阿尔齐洛科斯，相关的学术研究表明，他把民歌引入文学之中，出于这一贡献，他在希腊史上享有与荷马并驾齐驱的地位。但是，相对于完全的日神史诗，民歌又是什么呢？除了日神与酒神相结合的 perpetuum vestigum （永恒的迹象） ，还能是什么？民歌广泛流行，扩展到所有民族，而且不断新生，这向我们证明，自然的艺术二元性是多么强大：它在民歌中留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动在音乐中留下痕迹。事实上，历史可以证明，民歌丰富的时期，往往是受酒神潮流冲击最强烈的时期，我们必须把这看作是民歌的基础与条件。
但首先，我们把民歌视为一面反映世界的音乐之镜，作为原始的曲调，试图寻找自己对应的梦境，并在诗歌中加以表达。这种曲调因而是首要的、普遍的，能在多种歌词中经受多种客观化。其次，在人民的朴素评价中，它也是最重要、最必要的东西。曲调反复地从自身产生诗歌。民歌中的诗节形式向我们证明了这一点。我总是吃惊地观察着这种现象，直到我找到了这样的解释：凡是带着这样的理论研究民歌集的人，他都将找到无数的例子，比如《少年的魔角》
。这连续产出的曲调，怎样在周围喷涌如火的形象。这些形象色彩明丽，瞬息突变，动力强劲，揭示出与史诗幻想极其平静向前过程迥然不同的力量。从史诗的角度，抒情诗中的这种不均匀、不规则的形象易受谴责，而在特尔潘德时代，日神节庆上庄严的吟诵史诗者无疑就是这样谴责它的。
因而，在民歌诗歌中，我们看到了强烈模仿音乐的诗歌语言。一个新的诗歌世界随着阿尔齐洛科斯开始了，这是同荷马世界深刻冲突的世界。在这里，我们阐明了诗与音乐、词句与声音之间一种可能的关系：词语、形象与概念，在音乐中寻找隐喻，来表达体验音乐的力量。在这个意义上，我们可以把希腊民族的语言史区分成两大潮流：模仿现象、形象的语言与模仿音乐世界的语言。
让我们深思片刻荷马与品达
的语言在色彩、句法与词汇上的差异，以便捕捉这种对立的意义。然后，我们就会一清二楚：在荷马与品达之间，肯定响起过奥林匹斯秘仪的笛曲，甚至在亚里士多德时代，在极其成熟的音乐中间，这笛声还能让人欣喜若狂、如醉如痴，其自然效果无疑激励了当代一切诗歌表现形式的竞相模仿。
我想起我们时代的一个被美学讨厌的众所周知的现象。我们一再体验到，贝多芬交响乐总是让一些听众不得不通过想象来谈论它，即便一个乐章创造的不同形象组合看起来真的相当混乱甚至矛盾。我们的这些美学家把可怜的智慧都用到了这样的组合上，忽略了真正值得解释的现象，这是我们美学家特有的风格。即便这位交响乐作曲家用形象来说明音乐创作，比如，他把一首交响曲命名为《田园交响曲》
，把某一乐章称为“溪边景色”，把另一个乐章称为“农夫欢聚”，这些表达无论如何都只是对音乐中产生的形象的比喻而已，而非音乐所模仿的对象。这些概念不能教会我们任何关于音乐的酒神内容，相比其他的形象图画也无独特的价值。
现在，我们只需把寓音乐于形象的过程挪用到一个有朝气、富于语言创造性的人群，以便感知分节民歌如何产生，以及整个语言能力是如何被模仿音乐这一新原则所激发的。如果我们因此把抒情诗看作图画与概念中的音乐的模仿，那么我们现在会问：“音乐在形象与概念之镜中是什么样子？”按照叔本华所指的意义，它表现为意志，也就是审美的、纯粹的、静观的无意志状态的对立面。在这里，我们应该把本质与现象的概念区分开来。音乐就其本质而言不可能是意志，否则得把音乐挡在艺术领域之外，因为意志是固有的非审美之物。但音乐表现为意志。
为了用形象表达现象，从柔情耳语到疯狂怒吼，抒情诗人需要全部的激情。在以日神象征表达音乐的冲动下，他把整个自然与自身仅仅理解为永恒的意愿、渴望与思慕。然而，当他用形象来解释音乐时，他就处在日神静观之海的平静之中，不管它通过音乐媒介观看到的一切如何运动变化。实际上，当他把音乐当媒介来看自己时，他自己的形象就在一种不满足的情感状态中显现。他的意愿、渴望、呻吟与欢笑都是他借以解读音乐的比喻。这就是抒情诗人的现象；作为日神天才，他通过意志的形象来解释音乐，而他完全摆脱了意志的欲望，成为了纯洁的洞察一切的太阳之眼。
整个上面的讨论都坚定地主张，抒情诗依赖于音乐精神，正如音乐本身一样，音乐在完全的自由状态下，不需要形象与概念，而仅把它们作为自己的依附容忍在旁。对于音乐的无限普遍性与有效性中未潜伏的东西，抒情诗丝毫不能表达，这强迫诗人用形象来表达。因此，音乐的世界象征都不能用语言来表达，或沦为语言，因为音乐可以象征太一中心的原初矛盾与痛苦，从而以象征的形式展现超越并先于现象的领域。与音乐相比，每个现象远不止是一个比喻。因而，作为现象的器官与符号，语言从未把音乐最核心的东西转化为某种外部的东西，相反，只要语言还是在模仿音乐，它就不过是同音乐有肤浅的接触。抒情诗的完美修辞并不能让我们靠近音乐最深的意义半步。