五

我们现在正在接近我们研究的真正目的，即认识酒神兼日神天才及其艺术的作品，或者至少对其神秘统一有直观认知。现在我们提出了这个问题：日后长成为悲剧与戏剧酒神颂的种子首先在希腊世界的哪里出现？关于这个问题，古希腊人给我们提供了例证：他们把荷马与阿尔齐洛科斯并称为希腊诗歌的始祖和持炬人，并列在雕塑与饰物之上，并确信只有这两位被认为是具有同等创造天性的人，而从这样的天性之中燃起了一股火流，传遍了整个希腊的千秋后世。

荷马，这位专注的古老梦想家、朴素日神艺术家的原型，现在惊讶地注视着：缪斯女神之仆阿尔齐洛科斯，他那充满热情的脑袋被存在所击打。近代美学只知道把这解释为第一个主观艺术家与客观艺术家的对抗。这种解释用处不大，因为我们认为主观艺术家不是好的艺术家，并要求每个艺术及高级艺术成就，首先要克服主观，摆脱自我，让所有个人意志与渴望沉默。事实上，最微不足道的艺术创作，没有了客观性、没有了纯粹公正的沉思，我们就不会接受它是真正的艺术。

因而，我们的美学必须首先解决抒情诗人如何成为艺术家的问题。根据各个时代的经验，抒情诗人总是在谈论自我，以自己的整个音阶歌唱自己的激情与渴望。这个荷马旁边的阿尔齐洛科斯 （第一位被称为主观艺术家的艺术家） ，因他的愤恨与嘲笑的呐喊、如醉渴望的爆发，让我们惊愕。那么，阿尔齐洛科斯本质上岂不是非艺术家吗？但是，对他的崇敬从何而来？作为客观艺术中心的德尔斐神谕也以卓绝的言语向这位诗人表达了崇敬。

席勒通过心理观察阐述了他的写作过程，这种心理观察他无法解释，但似乎并非可疑。他承认，当他处在真正开始创作前的准备状态时，他在眼前并没有一系列有条理的连贯的图画，有的倒是一种音乐情绪，“我最初的感觉并无明确清晰的目的，这后来才形成。先来的是某种音乐的情感状态，然后从中产生诗意的想法”。

现在，如果我们再补充整个古代抒情诗中最重要的现象——普遍认为自然的那种抒情诗人与音乐家的结合，甚至他们共同的身份 （相比而言，我们近代的抒情诗看起来像是无头之神的形象） ，那么，基于我们前面讨论的审美形而上学，我们能以下列方式解释抒情诗人。首先，抒情诗人，作为酒神艺术家，他完全同他的痛苦与矛盾自然的太一成为一体，产生了反映太一的音乐，如果音乐被公正地称为世界的再造或者再铸的话。但是，在日神梦境的影响下，在象征性的梦景中，音乐再次变得可见。这种原始痛苦在音乐中缺少形象与概念的反映，再加上它在幻想中的救赎，现在产生出作为特别比喻或例证的第二反映。艺术家在酒神化的过程中已经放弃了他的主观性。现在，表明他与宇宙心灵统一的景象，实际上是个梦境，象征了原始的矛盾与痛苦，以及幻想中的原始快乐。抒情诗人的自我就从存在的深渊中发出回响。近代美学家所指的抒情诗人的主观性只不过是一种错觉。

当希腊第一个抒情诗人阿尔齐洛科斯对吕甘伯斯的女儿表达了他痴狂的爱与蔑视之时，在我们眼前疯狂舞动的并非只有他的激情。我们看到了酒神及其侍女们，看到了饮酒狂欢者阿尔齐洛科斯的睡态，正如欧里庇德斯《酒神的伴侣》中描述的那样：在正午灿烂的阳光下，卧睡在高高的阿尔卑斯山的草地上。这时，阿波罗朝他走去，并用月桂枝触碰他。于是，卧睡者的酒神音乐魔力在他四周闪烁出如画的火光，这便是抒情诗，其最高形式便被称为悲剧与戏剧酒神颂。

造型艺术家及与其相似的史诗诗人都沉浸在对形象的纯粹沉思中。酒神音乐家缺少一切形象，他本身完全只是对那形象的原始痛苦与原始回响。抒情天才则感觉到，一个形象与比喻世界从放弃自我的神秘而统一的状态中产生。这个世界有不同于造型艺术家与史诗作家世界的色彩、因果与速度。后者 （史诗诗人） 生活在这些形象中，并且只有在这之中才能有快乐的满足，并能不厌其烦地注视它们，甚至连最微小的细节也不放过。愤怒的阿喀琉斯的形象对他也只是一幅图画，他以对幻想的那种梦一般的快乐，享受着阿喀琉斯愤怒的表情。因此，依靠这面假象的镜子，他免于产生那种统一感，免于同他创造的形式融为一体。相比而言，抒情诗人的形象只不过是自己，是自己的不同对象化。他是那个世界的运动中心，所以他可以说“我”。但这个“我”不是唤醒的经验现实的人，而是真实永恒的人的唯一的“我”，那个立足于万物的“我”。正是通过这样对自我的描绘，抒情天才看到了万物的基础。

现在，让我们想象下，他在这些描绘中看到了自己的非天才，也就是他自己的主体，那以某种似乎真实的东西为目标的、桀骜不驯的主观热情与意志追求。如果现在抒情天才似乎与非天才属于一体，并且天才也用“我”这个字谈论自己，那么，这种错觉再也不能欺骗我们，至少，不能以欺骗那些把抒情诗人界定为主观诗人的人的方式来欺骗我们。

事实上，阿尔齐洛科斯，这个激情燃烧的爱者与恨者，不过是这个天才自己的一个想象而已，而他已经不再是阿尔齐洛科斯，而是一个世界天才，他借阿尔齐洛科斯象征性地表达人类的原始痛苦。那位主观意愿并渴望的人——阿尔齐洛科斯永远不可能是个诗人。这位抒情诗人也完全不必要，把它眼前的阿尔齐洛科斯其人的想象看作永恒存在的反映。悲剧表明，抒情诗人的想象世界与近在咫尺的清晰现象多么遥远！

叔本华并未隐藏抒情诗人给艺术的哲学观察者带来的困难，他认为，他找到了解决办法 （虽然我对这种方法并不赞同） 。在他深刻的音乐形而上学中，他发现了果断解决这种困难的方法，我相信，按照他的精神，我能做到，并且带给他应有的荣誉。然而，他这样描述了抒情诗歌的本质：

“一个歌者的意识中充满了意志的主体，也就是，自己的意愿经常是一种得到解脱且满足的意愿（快乐），但更多时候，是一种抑制的意愿（悲伤）。它总是一种心灵的一种动态：情感或激情。然而，伴随着这种状态，歌者同时瞥见了周围的自然，认识到自己也是一种纯粹的无意志认知的主体。这个主体未受破坏的神圣宁静，同那总是无趣而受限的意愿形成对比。这种对比以及两者交替的感觉，正是一切抒情诗歌表达的主要内容，并从总体上创造了抒情的心境。在这种心境下，纯粹认知似乎在向我们走来，把我们从意愿及其压迫中解救。我们一路跟随，但仅是片刻。意志、我们个人目标的记忆，持续打断我们平静的沉思，但是，下一个美丽的场景总是再次让我们摆脱意愿，无意志的认识在这样的场景中显现。因而，在诗歌与抒情的心境中，意愿（个人对自己目的的兴趣）与对场景的纯粹静观奇妙地混合在一起。我们对两者间的关系进行探索与设想。主观情绪与意志的情感状态，同我们考虑的周围事物相联系，而后者也在一种反射作用中给这样的情绪以色彩。真正的诗歌是以这样的方式混合或分离的整个情感状态的表达。（《作为意志与表象的世界》）”

在上述描述中，抒情诗就是一种未完全实现的、很少达到其目的的艺术，事实上，是一种半艺术，其本质在于意志力与纯粹沉思，也就是非审美与审美状态的奇妙混合，这谁会认识不到呢？相较而言，我们认为，主观与客观的对立 （叔本华甚至将这种对立作为对艺术进行分类的价值衡量标准） 通常在美学中毫无地位。因为，这个主体，即要求自我目的、有意愿的个体，只能被认为是艺术之敌而非源泉。

但只要主体还是艺术家，他就已经脱离了他的个人意愿，成为了一种媒介，而真正存在的主体借以庆贺它的救赎。我们必须清楚这一点，不管它于我们是耻辱还是荣誉：整个艺术戏剧的存在，不是为了让我们更好或教育我们而演出，更不是因为我们是艺术世界的真正创造者。我们真的应该把我们自己看作真正创造者的美丽图画与艺术投影，而我们的最高价值就存在于艺术作品的意义中，因为，存在与世界只有作为一种审美现象才永远合理，而我们对这种意义的认识，几乎同画布上的士兵对画布上的战争的意识毫无区别。

在这里，我们对艺术的整个认识基本上是幻想，因为，作为认知者，我们并非那个作为艺术喜剧的唯一创造者与观众的存在，这个存在已经为自己准备好了永久的享受。唯有当天才在艺术创作中同世界的原始艺术家融为一体，他才能对艺术的永恒本质有所认识。在这种状态下，正如在神话故事中的怪诞画面一样，他神奇地转动眼珠注视自己。现在他既是主体也是客体，同时也是诗人、演员与观众。 izO0Pd4B/ZSpyu8nwcw7kdbQc5ompVlV23oT9XpGG2yBpUpyQWYFDX8sJOp1GlGd