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徐莎
摘 要 ：十四行诗是一种古老的诗歌体裁。但丁、彼特拉克、莎士比亚等文学大家都写过流传千古的十四行诗。这些诗人在十四行诗中把缪斯当作神性的本体加以颂扬。时至维多利亚时期，沉寂几个世纪的十四行诗重获新生。勃朗宁夫人、罗塞蒂兄妹、梅瑞迪斯等诗人都创作过风格迥异的十四行诗。其中，勃朗宁夫人和克里斯蒂娜·罗塞蒂的十四行诗以女性视角对传统十四行诗的本体做了批判性反思。这种反思不仅体现了维多利亚时期女性对自身话语权的诉求，更是时代精神和时代风貌的真实白描。
关键词 ：缪斯；本体；十四行诗；勃朗宁夫人；克里斯蒂娜·罗塞蒂
十四行诗是起源于13世纪意大利南部的一种诗歌形式。它由十四行诗句构成，且有多种韵脚形式。最早的十四行诗几乎都由意大利语写就，而且主题多样，形式丰富。但丁和彼特拉克是早期用意大利语写十四行诗的代表。他们的十四行诗在16世纪被传到西班牙、法国和英国，并在当地掀起了十四行诗风潮（Michael，1992：2）。法国的龙沙（Pierre Ronsard）和英国的怀特（Wyatt）都是法英两国早期十四行诗的鼻祖，他们不仅引介和翻译了大量意大利十四行诗，而且还模仿写作了不少本土十四行诗。这些十四行诗大都采用意大利式韵脚，表达的是男性诗人对其仰慕女子，或曰“缪斯”的仰慕之情。三个世纪后的伊丽莎白时代是十四行诗的黄金时代。在这个才子辈出的年代，十四行诗不仅成就了莎士比亚，更成为诗人们抒发对缪斯仰慕之情最为理想的诗化表达工具。随后的几个世纪虽也有诗人创作十四行诗，但相较于伊丽莎白时代的群星浩繁，可谓疏星寥寥。
纵观整个传统十四行诗的写作，从但丁的《新生》（
La Vita Nuova
）和彼特拉克的《歌集》（
Canzoniere
）到锡德尼爵士的《爱星者和星星》（
Astrophel and Stella
）和斯宾塞的《爱情小诗》（
Amoretti
），再到后来莎士比亚的154首十四行诗，这些传统十四行诗都旨在描述诗人得不到缪斯爱情回报后的感情浮沉。这些缪斯不仅是诗人诗思和诗才的源动力，更具有如下一些特点
：第一，缪斯是个只拥有外在美的古典美人，她美丽的形象被诗人不停地用各种巧思妙喻（conceit）加以颂扬。第二，缪斯是个沉寂而被动的女神，一个被物化了的安静艺术品，仅存在于诗人的诗行间。第三，诗人与缪斯的关系并不平等，虽然诗人的情感看似受控于缪斯，但真正掌握话语权的却是诗人自己。除以上三点以外，还有更为重要的一点：传统十四行诗中的缪斯具有不可亵渎的神性，这是传统十四行诗的本体之所在，也是传统十四行诗与维多利亚之后十四行诗分道扬镳的根本。
传统十四行诗中的缪斯，不管是但丁的贝阿特丽丝、彼特拉克的劳拉，还是莎士比亚的黑肤女子，都具有不可亵渎的神性。她们的地位虽不能和上帝等同，但却有精神和道德的引导作用。她们指引着诗人摒弃世俗癖好，用虔诚的心灵和思想追求艺术真理。但丁的十四行诗集《新生》就多次阐释了这样的观点。在其第24首十四行诗中，但丁记录了自己看到缪斯女神和缪斯女伴时的内心情愫。这首十四行诗的前八行，即两个四行诗（quatrain）部分
，记述了但丁某天心头悸动，感到胸中有爱神光临，他每和爱神说话，爱神无不为之祈福。高兴之余，他看到一个淑女向自己走来。这淑女正是贝阿特丽丝的女伴乔万娜，人称“春姑娘”。在她后面的正是自己的缪斯女神贝阿特里丝。继而，但丁在诗的后六行，即六行诗（sestet）部分写道：
只见万娜和贝齐两位女神，
向我原来站立的地方走近，
一个在前面，另一个紧紧跟上，
我的心经常告诉我，叫我别忘：
“这是春姑娘，”对我说的是爱神，
“另一位叫爱神，她和我很相仿。”（但丁，1993：70-71）
这个六行诗部分是诗眼，同时也很好地阐释了但丁眼中贝阿特里丝所具有的不可亵渎的神性。爱神对但丁说缪斯的女伴叫乔万娜，也叫“春姑娘”。在意大利语中，“ Primavera（春天）”由“prima”和“verra”构成，有“先到，先行”的意思；而“Giovanna（乔万娜）”则是英语“John（约翰）”的变体。在《圣经·新约·约翰福音》中，施洗约翰受上帝差遣，先于耶稣基督到来，他虽然不是“真光”，但作为见证人，要叫众人相信那可以照亮一切的“真光”。在这首十四行诗中，但丁用相同的手法，把贝阿特丽丝的女伴乔万娜比做施洗约翰，作为先导，预示着贝阿特里丝的来到。但有意思的是，但丁并没有把贝阿特里丝直接和耶稣基督等同，而是借爱神的口吻，说“另一位叫爱神，她和我很相仿”。换言之，因贝阿特丽丝与爱神相仿，故而她应和爱神同名。可见，但丁并不只把贝阿特丽丝当作一般意义上的世间女子来仰慕，他把她当作超越现世且散发着神的光辉的个体来敬仰。在但丁眼中，贝阿特丽丝是个拥有神性的本体，虽然地位不能和上帝相提并论，但她是诗人艺术理想和精神理念的象征和具化，并能够引导诗人对艺术真理进行不断地挖掘和探寻。正如学者Shaakeh Agajanian所言：“传统恋人因缪斯离席而随之而来的悲伤与焦虑从本质上来说是心理的，抽象的和形而上的……不管距离是远是近，不管感情是否相互，彼特拉克、托斯卡纳以及伊丽莎白时代的恋人从没有怀疑过爱人（神性的）本体。”（Shaakeh，1985：99）
故而，传统十四行诗中缪斯神性的本体是传统十四行诗人在对其艺术理想和精神世界进行认知与探索过程中所产生的必然结果，是诗人艺术真理的直接投射。但是，随着19世纪科学技术的发展，社会生活的不断世俗化以及宗教信仰的式微，传统十四行诗的神性本体也必将经受巨大的挑战。
十四行诗在经过了伊丽莎白时代的繁荣发展后逐渐走向衰落。经过几个世纪的沉寂，直至维多利亚时代，这种曾经风靡一时的诗歌体裁才又重返历史舞台。勃朗宁夫人的《葡萄牙人的十四行诗》（ Sonnets from the Portuguese ）、克里斯蒂娜·罗塞蒂的《无名的莫娜》（ Monna Innominata ）、但丁·罗塞蒂的《生命之家》（ The House of Life ）、乔治·梅瑞迪斯的《现代爱情》（ Modern Love ）等，都是维多利亚时期十四行诗的代表。较之以前的发展，这个时期的十四行诗呈现出巨大的不同。首先，一直以男性十四行诗人为主的格局被打破，不少女性诗人开始写十四行诗。其中最有名的是勃朗宁夫人和克里斯蒂娜·罗塞蒂。第二，传统十四行诗中诗人颂扬缪斯的主题在维多利亚时代呈现出多元而复杂的态势。不仅有继承传统、表达对缪斯仰慕之情的十四行组诗，如但丁·罗塞蒂的《生命之家》；更有冷眼批判当时婚姻制度的作品，如乔治·梅瑞迪斯的《现代爱情》。这些诗人以自己独特的视角，借用十四行诗这一诗歌形式对维多利亚时代的时代精神与时代风貌进行反思。
勃朗宁夫人是维多利亚时期最著名的女诗人，她的十四行诗集《葡萄牙人的十四行诗》是其对以男性为主导的传统十四行诗所做的回应。在这组十四行诗中，勃朗宁夫人不仅塑造了一个拥有自身话语权而且与爱人身份地位等同的缪斯，对传统十四行诗中的缪斯进行颠覆。更为重要的是，勃朗宁夫人对传统十四行诗中缪斯的神性本体进行了消解。
如前所述，传统十四行诗中的缪斯具有不可亵渎的神性，她是诗人在追求和认知精神世界过程中关于自身艺术理想的缩影和投射，虽然其地位不能和上帝匹敌，但她却具有精神道德的引导作用。而在勃朗宁夫人的十四行诗中则不然。首先，她把爱人的地位直接提升到和上帝等同的高度，甚至在某些十四行诗中更把恋人和异教的神等同。例如，在第29首十四行诗中，勃朗宁夫人运用了常春藤意象暗指酒神狄奥尼索斯的在场，从而让自己的爱人直接成为神的同义词：“我想你！——我的思念围绕着你，抽枝、发芽，/像那野生的藤蔓缠绕着大树，生出肥大的枝叶，/迅速覆盖了树干，很快，除了那纷披的绿叶，/原本的大树隐而不见”（勃朗宁，2015：95）。在古希腊神话中，狄奥尼索斯用常春藤缠绕、爬满整个载着他前往纳克索斯的海盗船桅杆，幸免于难。最终他用藤蔓和酒奖励那些善待他并膜拜他的人们。故而，常春藤或是藤蔓的出现都直接或者间接地影射狄奥尼索斯。勃朗宁夫人巧用常春藤意象，不但让爱人和神等同，而且还是异教徒的神。又如在第20首十四行诗中，勃朗宁夫人把自己比作一个无神论者。正如无神论者无法洞见神的存在，她也不能预知和爱人的相见：“……我甚至从未感知你的行动，你的话语，/日日夜夜震颤在心底；/也从未在你曾注目的白色小花盛开的笑靥中/探知你将出现的消息！/不信神的人注定盲目，他看不见上帝，也猜不到他的伟力”（勃朗宁，2015：67）。可见，勃朗宁夫人不仅把爱人和上帝等同，她更走到了其对立面，把爱人由一个形而上概念的外化形式、一个艺术理想的缩影和象征，变成了一个具体的实体存在。正是这种实体的存在，才让勃朗宁夫人在第31首十四行诗中，用鸽子的意象道明：只要有爱人的陪伴和庇护，所有的疑虑与惊吓都可以不再。这首诗在最开头写道，爱人终于来和自己团聚，虽然两人相视无语，内心却喜悦不已。面对此种欢愉，诗人心中却浮现一丝疑虑，随即诗人为自己不该有的疑虑感到自责。于是诗人说道：
呵，请紧靠着我，你鸽子般的照拂！
当我的疑虑再起，请用你宽阔的心胸沉静地抚慰，
用你神圣的完满孵温我的犹疑，
失了你的庇护，它们就要战栗，
就像那雏鸟甫离其巢，飞向蓝天，
羽翼未丰，战抖不已。（勃朗宁，2015：99）
这首十四行诗和勃朗宁夫人其他十四行诗一样，用的是彼特拉克式的押韵格式，最后的这六行诗利用最为常见的鸽子意象再一次证明传统十四行诗中散发着神性光芒的缪斯在充满变革的维多利亚时代已经变得不合时宜。在宗教信仰式微的年代，也许只有爱人的具体陪伴和实体存在才能让一切疑虑和惊吓变得销声匿迹，这种照拂相比于上帝神圣的慰藉和完满的孵温要更加的真实。这种陪伴最好的展现莫过于婚姻中的夫妻关系。维多利亚时代有着严格的道德规范和行为准则，传统十四行诗中不乏私通和不忠的隐射。彼特拉克的《歌集》中有很多关于诗人和已婚的劳拉间的爱情的描述。这种描述，虽有诗化的语言作掩护，却已触碰了当时社会的道德底线。勃朗宁夫人把传统十四行诗中的缪斯由婚姻关系之外的恋人身份变成婚姻关系中的夫妻关系，从而让其表达合法化。众所周知，《葡萄牙人的十四行诗》是勃朗宁夫人和其丈夫罗伯特·勃朗宁之间的爱情记录。出于保护隐私的考虑，勃朗宁夫人采用了其夫的建议，使用了一个特殊的名字，让这部十四行诗集更像是一部译诗集，旨在剥离诗人和独白人的关系，从而不让读者通过诗行偷窥诗人的隐私。但无论如何，这部十四行诗集体现的还是处于婚姻关系中的双方的情感历程，也正是通过这种方式，勃朗宁夫人把传统十四行诗中那遥不可及、高高在上的缪斯女神变成了存在于实际婚姻关系中的一方，进而彻底消解了传统十四行诗中缪斯的神性本体。
故而，勃朗宁夫人的十四行诗集《葡萄牙人的十四行诗》不仅对以男性为主导的传统十四行诗的神性本体进行了消解，它更体现了作为女诗人的勃朗宁夫人对女性自身话语权的诉求。诗中勃朗宁夫人一改传统十四行诗中缪斯沉默而被动的形象，倡导婚姻关系双方的平等互助，并把爱人作为一个真实存在的个体对待。这些都是维多利亚式时期女性地位得到提高，女性拥有一定话语权的体现。
和勃朗宁夫人一样，克里斯蒂娜·罗塞蒂也是维多利亚时期女诗人的代表。她一生创作过多首十四行诗。其中，《无名的莫娜》
是一组由14首十四行诗组成的十四行组诗，记录的是一个年迈女子回溯往昔情愫的心路历程。
罗塞蒂的这组十四行诗承袭了勃朗宁夫人对传统十四行诗的背离与反叛。第一，罗塞蒂的十四行组诗同样有一个能抒发情感、展现诗才的缪斯，而她不再缄默、不再苟活于诗行，她是个具有发言权和话语权的缪斯。第二，组诗同样倡导爱人之间的平等。罗塞蒂在组诗中更为直接且不止一次地记录了爱人间的互相仰慕和惺惺相惜。这些都是罗塞蒂对勃朗宁夫人的直接继承。第三，罗塞蒂还在勃朗宁夫人塑造的缪斯基础上加以改造，丰富了传统十四行诗中缪斯呆板而僵直的古典美人形象。罗塞蒂在《无名的莫娜》的序文中说，但丁的贝阿特丽丝和彼特拉克的劳拉都要为所得殊荣付出代价，因为她们都是“只有魅力（charms）却鲜有吸引力（attractiveness）”的美人（Rossetti，2001：294）。换言之，传统十四行诗中的缪斯都是只具有外在美的古典美人。在罗塞蒂的十四行组诗中，读者几乎找不到任何关于缪斯外形描写的诗句，因为罗塞蒂的十四行组诗更加关注缪斯的吸引力，也即内在美和心灵美。这些都是克里斯蒂娜·罗塞蒂直接承袭勃朗宁夫人后所做的实践。然而，对于传统十四行诗中缪斯的神性本体，罗塞蒂却有着和勃朗宁夫人不一样的理解和洞见。这体现了两人对维多利亚社会的时代精神与风貌有不一样的认识，进一步证明了维多利亚十四行诗之本体的复杂与多元。
弗吉尼亚·伍尔芙曾在随笔集中对克里斯蒂娜·罗塞蒂大加赞赏，但同时她也一针见血地指出其作品中的“毒瘤”，即宗教信仰（伍尔芙，2001：448）。罗塞蒂是虔诚的英国国教信徒，除了创作过大量的十四行诗、抒情诗、叙事诗和儿童诗外，她还写过数量繁多的祈祷诗。可以说宗教诗歌在罗塞蒂所有作品中的比例是极其高的。除此以外，作为意大利流亡知识分子的女儿，她从小就浸润在意大利的文化与经典中，对于传统十四行诗中缪斯的神性本体，罗塞蒂自然有自己别样于勃朗宁夫人的理解。
《无名的莫娜》有别于其他十四行诗的地方在于整首组诗不仅有一个序文，而且在每一首十四行诗前还有两行但丁和彼特拉克作品的引文。这两行引文直接出自《神曲》和《歌集》，并对每首十四行诗的主旨起到隐射作用。虽然罗塞蒂在序文中已经非常清楚地表明了其挑战传统十四行诗的地方，但是罗塞蒂对于意大利十四行诗韵脚的运用以及但丁和彼特拉克的引文都说明她并没有像勃朗宁夫人那样彻底地反传统，而是对传统进行着批评性的继承。这种批判性继承最明显的表达莫过于对十四行诗的神性本体进行反思。
十四行组诗从第1首期盼恋人，第2首回忆恋人，第3首梦见恋人到第4和第5首的歌颂爱情并希望与恋人合二为一，平等互助都是罗塞蒂式反传统缪斯的诗化记载。如果我们把整组十四行组诗看作一首十四行诗，那每一首十四行诗就恰好是其中一行。作为第1个四行诗最后一行的第4首十四行诗，不仅在韵脚上有不同，而且从内容上看，也和前3首有天壤之别。诗的最开头，诗人在对比了爱人和自己的爱的炙热程度“……我的爱如细水长流，/你的却轰轰烈烈”（Rossetti，2001：296）之后，诗人发现这样的猜忌和估量让彼此都犯了错：
因为真爱不分“你”和“我”；
被隔开的“你”“我”终会让自由之爱终结，
因一即全，而全即为爱合一：
真爱不知晓“你”“我”
我俩的爱既热烈又细腻，
只有爱让我们合二为一。（Rossetti，2001：296）
这种爱人之间的平等是罗塞蒂承袭勃朗宁夫人的结果。但和勃朗宁夫人不一样的是，从第6首十四行诗开始，诗人笔锋一转，不仅引用了《圣经》中罗德的典故，更在诗中把对上帝的爱和对恋人的爱混为一谈，让二者进行角力。第9首十四行诗就是最典型的例子。诗人在这首十四行诗的头两行写到曾经发生的一切，不管甜蜜苦涩或是团圆分离，现在都已不复存在：“想到你，想到曾经，想到/可能会有的一切，现已万劫不复”（Rossetti，2001：298）。虽然诗人没有道明原因，但可见诗人意识到和爱人在此世的结合已经化为泡影。纵然和爱人分离，诗人并没有放弃，没有变得“无信无冀”，相反，诗人在最后六行写到正因为彼此相爱，才在对上帝之爱和对恋人之爱间进行角力：“并非无信无冀，/只因有爱；爱能彻夜奔忙，/角力直至天明/破晓时分，……”（Rossetti，2001：298-299）。这个六行诗援引了《圣经》中雅各布和天使角力直至天明的典故。正如雅各布对上帝的信仰让其胜出，诗人最终明白只要心中怀有对上帝的敬仰与爱，即使肉体的分割也不会阻碍自己与爱人在天堂的重逢。这种心理不仅仅是克里斯蒂娜·罗塞蒂作为一个维多利亚女诗人内心斗争的流露，更是维多利亚时代集体心理的白描。科学技术发展，宗教信仰式微，越来越多维多利亚人开始接受并乐意看到整个社会向着世俗化方向发展。而克里斯蒂娜·罗塞蒂却逆流而上，否定了这种倾向。第13首十四行诗首先提问：是否因为自己的命运与爱人相连，就不应该相信上帝？诗人马上对这种念头进行反驳：
没有上帝旨意，一株百合也不会绽放，
一只麻雀也不会按时飞临；
他知晓沙砾的数量，
他称过水也量过风，……（Rossetti，2001：300）
和维多利亚时代的其他人一样，罗塞蒂也有过信仰危机，也出现过摇摆。但最终她发现浩瀚无垠的宇宙终有人力所不能及的界限。纵然科学技术飞速发展，社会不断地世俗化，但信仰的缺失会导致盲目的乐观，虚空的浮华，甚至还会出现偶像崇拜。这些都是负面而危险的。在这首十四行诗中，她借着自己提出的问题，用福音书中出现的百合花以及麻雀等意象，作出了经过长期内心角力和斗争之后的回答：“在我心中搜寻和你有关的一切，/我只发现爱和爱的善举/是那么的无助，那么无力，/所以我愿你能回到他身旁/因他的爱能给予你爱的力量”（Rossetti，2001：300-301）。这首十四行诗的彼特拉克引文也很好的回应了诗人提出的问题。引文出自《歌集》的第20首十四行诗。这首诗描写的是彼特拉克回忆第一次和劳拉相见时内心的感触。彼特拉克醉心于劳拉的美貌，却又无法用文字描述，所以他在诗中感叹：“有心赞美您，却又捉襟见肘，勉为其难。”（彼特拉克，2000：20）这说明彼特拉克承认了人在造物主面前的乏力，同时也印证了罗塞蒂在这首十四行诗中所提出的问题。通过对比人的渺小和造物主的伟大，罗塞蒂写道：“于他（造物主）而言，世界不大也不小，/因他能预知我们一切的才智”（Rossetti，2001：300）。这句诗行也让《无名的莫娜》因此成为罗塞蒂批判世俗化社会最有力，也最尖锐的作品。整首组诗在经过了角力徘徊后，诗人最终得到答案，即坚定了对上帝的信仰和热爱。这是克里斯蒂娜·罗塞蒂对传统十四行诗的神性本体的肯定，也从另一个侧面说明了罗塞蒂身为一个维多利亚女诗人的人文关怀。
维多利亚十四行诗的缪斯本体是复杂而多元的，这不仅体现在它不是对传统十四行诗的神性本体的简单否定，更不是对其的直接继承。勃朗宁夫人的十四行诗集《葡萄牙人的十四行诗》不仅消解了以男性为中心的传统十四行诗的神性本体，把传统十四行诗中作为诗人艺术理想投射且具有不可亵渎神性的缪斯女神降至普通婚姻关系中的一方，即一个具体的实体存在；而且，组诗中所塑造的拥有发言权的缪斯以及其倡导的平等的两性关系，也是维多利亚时代女性社会地位逐渐上升，对自身话语权有所诉求的体现。而克里斯蒂娜·罗塞蒂的十四行组诗《无名的莫娜》则在肯定勃朗宁夫人的同时，对传统十四行诗的神性本体作了批判性的继承。罗塞蒂不仅恢复了传统十四行诗的神性本体，并且对恋人和上帝的关系位置作了清楚的区分和界定。这不仅是罗塞蒂对维多利亚时代宗教信仰式微，社会趋向世俗化方向发展反思的结果，更体现了罗塞蒂作为一个女诗人、一个知识分子对社会现实的人文关怀。勃朗宁夫人和克里斯蒂娜·罗塞蒂的十四行诗作为维多利亚十四行诗的代表不仅体现了维多利亚时期女性对自身话语权的诉求，更是时代精神和时代风貌的真实白描。
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