在法国，康斯泰勃尔的色彩表现方法和透纳辉煌氛围的色彩营造，对19世纪的巴比松（Barbizon）画派产生了影响，并且在对学院派的反叛中结出丰硕的果实。由于这些画家在枫丹白露的巴比松村附近作画，所以被称为巴比松画派。他们不再去描绘那种田园诗歌的理想风景，而更愿意描绘乡间平凡普通的自然和生活景象，然后根据在野外画成的草图，在室内进一步加工，因此便具有了一种区别于古典风景绘画的自然生动性。这或许是19世纪工业革命带来的另外一种后果，是人们对自然野外空间的一种迷恋。更多地在室外写生，自然会认识到色彩的明暗关系产生于光线在物象上的种种反射，因此捕捉自然景色的真实魅力便成为巴比松画家们共同的艺术追求。在他们的绘画中，还体现一种共同的浪漫气质，那就是钟情于晨暮宁静的氛围营造。

这个团体的领袖是西奥多·卢梭（Theodore Rousseau，1812—1867）。

1848年，卢梭在巴比松这个地方买了一个画室，枫丹白露的巴比松镇现在依然保留着他的故居。他利用康斯泰勃尔不加调和的色彩方式，描绘黄昏渐渐暗淡下去的森林微光与柔和的粉红色落日余晖，形成了一种宁静清爽的气氛，就像《枫丹白露森林的出口》。也有秋天满目橘黄灿烂的感动，如《秋天的樱桃树》（1855），尽管还有细致的形态描写，但毫无疑问树木秋黄的色彩一定是画家描绘的主因。由此，也拉近了草图与完成作品之间的距离。总体而言，卢梭是非常写实的画家，对自然事物有深刻细致的心态进行结构的观察，但是画面的色彩效果比较灰暗。

和卢梭接近的是让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）。卢梭故居的附近就是米勒的故居。米勒是最具有农民特性的画家，他更加着力于描绘乡村的普通生活景象，色调具有安宁、温暖、质朴、厚重的感觉。例如《晚钟》描绘了苍茫黄昏中的天地里一对农人夫妇在祈祷。如《拾穗者》，风景里总是有农人在劳动。自然，不再是理想化神圣化的自然。米勒对后来的凡·高产生了很大的影响，二者都有一种悲天悯人的情怀。但是《春天》描绘了田野里雨后彩虹闪耀的景象，是令人感动的纯粹风景画面。让人相信是自然界这个色彩动人的时刻打动了米勒，让他暂且忘却对人的描绘，而着力记录着自然色彩的幻化之美，色彩也响亮起来，在细致入微的观察和描写中显现出对自然的感觉和印象。

让-巴蒂斯·卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot，1796—1875）擅长画银灰色调的风景画，并且也在室外写生，他同样意识到自己的目的只是记录一种印象，而不是画出自然精确的摹本。因此和自然的“解剖学者”卢梭相比，柯罗并不着力刻画树叶的茂密，而是凭情绪和感觉努力营造出树木朦胧摇动的空气氛围。也就没有了古典绘画的细碎刻板。柯罗几乎一辈子生活在乡间，经常体验早晨光线下露水湿润的田野和银灰色的河流如何渐渐地变成玫瑰色、金黄色。据说有一次柯罗在枫丹白露户外画画，只用15分钟就完成了一张优美的写生。不过柯罗还是要根据这张写生完成一张画作，这说明他并不认为写生就是完成的作品，依然保留了传统绘画习作与创作的概念。但是写生经验还是给柯罗带来印象的抒发：“我手握画笔在画室里忙起来，我听见画室有鸟儿鸣啭的歌声，微风吹来树枝沙沙作响；我看见河水淙淙流淌，我的河里有天空的反射和河岸上万物的倒影。在我的画室里，太阳为我冉冉升起又落下。”毫无疑义，这种现场的感觉自然也会带到画面的色彩描绘中去。

凡·高曾经在给弟弟提奥的信中说：“柯罗以同样的投入和热爱来描绘每根树干，仿佛它们跟人一样似的。”这揭示了柯罗绘画动人的秘密。但是柯罗通过写生确定了风景构图，人物则通常是在画室里添加进去，所以在柯罗的绘画里，也总是有完整的构图和人物与景色关系的安排，和米勒相比较，柯罗就是一位田园诗人。例如《宁芙们的舞蹈》（1850）依然是一种古典式的遗产继承：仙女宁芙般的人物，穿着通常是红色的衣裙，点缀在冷灰色调的风景画中，营造出一种田园诗歌般的意境。柯罗终身未婚，据柯罗自己的叙述，这是为了保有一个到处漫游的风景画家的自由。这种描绘女性又保持距离的方式，后来在印象派画家德加身上复现了。漫游和观察，已经开始对一个画家变得重要了，就如《孟特芳丹的回忆》，对于色彩的变化而言，这的确是意味深长的。

只有柯罗的朋友查理·法兰斯瓦·杜比尼（Charles-Francois Daubigny，1817—1878）是在印象派之前一贯在室外完成整幅作品的唯一画家。或许杜比尼才是印象派的真正领袖。对于光线在风景中所起作用的迷恋，让他在1875年为自己在一艘小船上建起了画室“Botin”，来描绘瓦兹河谷的景色。在杜比尼的绘画《在欧普特伏的水门》里，宁静的河岸风光虽然显得是一气呵成，但是笔触隐藏着，保留着长期作业的特征，主要起明暗作用的黑色从画面消失了，色彩已然丰富起来。而《瓦兹河畔的日落》（1865）黄昏中天空色彩的迅速捕捉，整体色调的把握，显然看得出写生的结果，这种写生的经验自然而然产生了室外绘画独自的价值：通过在室外写生迅速完成并且不再继续画下去的方式，来捕捉自然光线产生的变化。这就说明了在画室里和在室外写生的区别。需要记住的一个事实是，1865年在诺曼底的一个避暑胜地出现的美术家夏令营中，就有杜比尼和莫奈，杜比尼对莫奈和毕沙罗都有很大帮助。莫奈后来也是在小船上进行写生（马奈画过一张逸笔草草的写生《莫奈在船上作画》1874）。

而在康斯坦·特罗容（Troyon Constant，1810—1865）的《去耕作的牛群》（1855）里，虽然是着力描绘一群耕牛在晨路上行走，但是显然画家观察到了光源与环境产生的色彩变化，在牛身体的暗部已然有地面的反光色彩隐隐出现。所有这些写生色彩的要素，已经在巴比松绘画中零碎感性地隐隐出现，为后来印象派的产生奠定了基础。或许，这特罗容的印象，其实已经是莫奈日出印象的萌芽。

总体而言，巴比松画派仍然强调的是色调统一的色彩，森林比海滨更能吸引画家的注意力，光并不是最重要的。巴比松画家钻进了森林，天光下的色彩依然是一种朦胧的色调，与真正的自然色彩相比，早晨和黄昏的色彩仍然接近画室内光线产生的色彩效果。在画室里绘画，要在自己的作品里赋予想象和情感，并使得其中充满了意蕴的表达，这一点甚至连凡·高在初期时的认识和柯罗都是一样的。凡·高说，我们不必去印制这些习作，因为这么做会引起更多的麻烦，习作远不如作为最终成果的画那样令人愉悦。因为后者是画家在梦幻的痛苦中画出的。但是，只要走到室外写生，就会被自然的色彩逐渐吸引，并且逐渐转化到眼睛对自然色彩的观看与描写，结果开始了一场划时代的色彩革命，现实生活进入到画家的视野，色彩开始鲜艳生动起来，而这恰恰又是印象派产生的原因和特点。因此说，巴比松是一个重要的环节，从巴比松派走到室外写生到印象派的产生，几乎是很短暂的时间。