在西方绘画史中，有相当长的时间，色彩是被作为附着在事物表象上的一种自然属性，作为物象本身固有色的概念而存在，这在古典主义（Le Classicisme）绘画中表现得十分明显。古典主义绘画的色彩以固有色为基础，重视色彩的明暗效果，通常将纯色与黑白两色相调和，以深浅的变化呈现对象的立体感。或者将最饱和的纯色作为最深的阴影，然后使之逐渐变浅，越来越不饱和，发展到最亮部的白色。色彩和素描紧密结合在一起，为塑造物象的立体造型而存在。通常，背景的颜色以深暗的棕暖色为主调，形成了古典绘画基本的色调。

大多数中世纪绘画采用了淡彩描绘，颜料用蛋清作为调和剂，以墙面和木板为载体的绘画，色彩优雅柔和，很少强烈的明暗对比，例如弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1395—1455）的壁画《圣母受胎告知》。到了15世纪，开始用油来调和颜料。中世纪绘画的改革者尼德兰画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck，1390—1441）在《罗林大臣的圣母》里使用了染色法和油调和，用坦培拉画出底层，然后用接近透明的油色罩染，然后再塑造形象，再油色罩染，多次反复，连续敷色形成复杂的色层结构。每一层色调通过互补色关系形成充分对比，油调和色彩干得慢，也更易于使颜色调和在一起，罩染又产生明暗的丰富效果，以至绘画里的色彩被表现得如此微妙，在画布上创造了强烈真实的空间感觉。背景中窗外的风景逐渐柔和，一直延伸到朦胧的远方。很显然，色彩的微妙在于晕染层次的丰富，有利于表现空气和光的效果，也有利于刻画物象细节。而在他的另一幅代表作品《阿诺尔芬尼夫妇像》中，细腻的色彩描绘了屋内物体形象的精微细节，达到了自然主义风格的程度。这时，色彩的描绘显示出大师高超的、具有触觉感的写实能力。

罩染法最重要的作用，就是引起画家对于色彩的视觉审美效果的兴趣。因为，这种精心设计的绘画程序，使色层重叠产生更为丰富的色调，色底有光透射出来，形成色彩深而不暗的感觉，而不是直接调和需要的颜色涂抹上去。与扬·凡·艾克相对照，据说乔托创造了一种混合法——用三种调制好的不同明度的颜色来分别代表物体的亮部、暗部和中间色，然后塑形时在三种颜色的交界处进行混合，使之融为一体。

16世纪绘画采用的是明暗对照的着色方式。其实，早期的画家们使用的调色板上只有五六种颜色，但是却会用丰富的素描秩序和明暗层次来控制色彩，使色彩呈现出细微的深浅变化，那份沉着的灰色搭配得却是响亮。威尼斯画派的崛起和色彩紧密联系，凸现出色彩对绘画的重要性，如庞多尔莫（Pontormo, 1494—1557）的《基督下十字架》。威尼斯画派用更加丰富的色彩来表现自然风景的光线变幻，因此绘画就更加富于勃勃的生气。例如乔尔乔内（Giorgione，1477—1510）的《暴风雨》，色彩协调地变化，使画面展现出丰富浑厚的色调。

提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio, 1490—1576）的《酒神巴库斯与阿里阿德涅》，运用大胆和鲜明的色彩，创造出强烈的空间明暗对比。提香充分利用颜料来创造画面半透明的性质，即使用混色法，也在局部使用罩染，因此增加了画面色彩的视觉魅力和强烈的动感效果。据说，所用的颜色之广和颜色之纯，都是前所未有。伦敦国家美术馆油画高级修复员大卫·邦福特（David Bomford）指出：“当时威尼斯所能见到的几乎每一种颜料，均可在此画中见到，且全都质地上乘并得到大量的使用。描绘天空的外国蓝，是英国国家美术馆做过的所有画作分析中最纯的。”浓烈突出的对比色与安闲的绿色、土黄色构成精美的结构，在画面上达到了一种整体性和谐。因此，提香被公认为是古典绘画的色彩大师，乃是因为他能够主动地使一种色彩感觉贯穿于整个画面，把其他的色彩统领起来。色彩渐变的细腻性，浓烈色彩的使用，都对后人有直接的启示，奠定了西方色彩空间的基础。

文艺复兴时期的画家们已经充分掌握了色彩表达明暗和光的技巧，用以塑造立体真实的形象。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）用黑色创造了自己的着色方式——晕涂法：单色的黑、棕色和灰色产生渐变的色调，用来描绘柔和过渡的立体感。变化的形体通过不同色调细腻地被表达，从暗部色区柔和地显现出来。他常常在一个暖色的底子上薄薄地涂抹颜色，在乌菲齐博物馆所藏的《朝觐圣婴》中可以看到这种效果。这幅绘画还未完成，所以可以明显地看出达·芬奇的施色方法。同时期的米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷教堂所做的天顶画，则采用了非同寻常的青绿紫色或橙蓝的色彩转换，色彩鲜亮度令人惊愕。其目的，也许是为了使人们能够从地面看到屋顶上的画面。

在色彩的运用上，意大利画家米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）确立了古典绘画新的写实主义标准。卡拉瓦乔在提香开创的色彩运用方法的基础上，把色彩的复杂性转换为明暗对照法，以色调来主宰色彩。通常将背景（也就是画面的底子）作为深暗的黑色，来制造更加强烈的明暗对比。通过色彩空间的营造来加强感情上的影响力，创造出更加飘逸柔和的色彩美感。写实主义开始具有某种与古典模仿自然方式不同的因素，毫无理想的色彩用以描绘卑微人物的存在，因此对抗了以往古典绘画的优美。《圣母之死》中，穿着红衣的圣母成为画面的焦点，但是色彩沉稳；灰暗而赤裸的双脚，连同圣母自然的姿态，被人说成是卡拉瓦乔利用淹死在台伯河中的一位妓女的尸体做模特儿画成的，却让我们见识到写实色彩的感染力。

卡拉瓦乔的影响明显地呈现在西班牙画家迭戈·委拉斯贵支（Diego Velazquez，1599—1660）的绘画《酒神的胜利》里。在利用色彩创造真实而富于感染力的人物习作上，也许没有一个人能超过委拉斯贵支。他具有精湛而朴素的写实技巧，毫不张扬的细节刻画，因此给肖像带来勃勃的生机与活力，让观者有一种当下在场的感觉。委拉斯贵支绘画里的白色和黑色，是被作为真正的色彩来对待的，并不是明暗对照法里的概念。色彩在画中有着非常丰富的层次，并且伴随着深浅不一的灰色，例如他的《宫女》。而《照镜子的维纳斯》色彩的微妙，让他绘画的色彩有一种在场的写生感。或许，19世纪的印象派画家马奈是受了他的影响而那么地善用黑色。

佛兰德斯人彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）是运用色彩的大师，据说他曾经临摹过大约30幅提香的画作。鲁本斯用美妙的笔触再现细节，贴切地表现出富于肉感的人体。急速的描绘笔法将米开朗基罗的雄健线条和威尼斯绘画颤动的色彩结合起来，从而在情感的作用和戏剧的效果结合上突破了古典，达到了一种浪漫的极致。《帕里斯的裁决》里三女神的肉色，形成了画面的主要色彩根源，并且在画面的其他地方不断地以增减的方式出现，这种色彩的流动与和谐变化形成了壮丽的效果。

西班牙画家埃尔·格列柯（EI Greco，1541—1614）似乎是一个特异的人物，其绘画的色彩较少表现自然主义倾向，而富于更多幻想的色彩。提香活得足够长，格列柯出生在威尼斯人统治下的克里特岛，在来到威尼斯时，很可能做过提香的弟子。但是，格列柯有太强烈的个人气质，他的绘画除了扭曲拉长的造型，色彩也呈现出一种偏于冷清且动荡不安的氛围和效果，色彩引起的震撼大于对实体质感的表现，充满了一种神秘浪漫的气息，这在风景画《托莱多风景》里表现得十分充分。变幻不定、布满乌云的阴惨惨的天空，幻影般的城市坐落在令人压抑的山坡上。色彩与形象组合成最风格化的心理表现，这种色彩的心理表现在古典绘画的历史中极为突出。

荷兰画家伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）则更加擅长用色彩营造明暗的戏剧效果。精美的局部细节和模糊不清的整体，创造了一种巴洛克绘画的戏剧性表现，这在《夜巡》里达到了最具创新的极致。与伦勃朗的舞台追光效果相类似，法国画家乔治·德·拉图尔（Georges de la Tour，1593—1652）也乐此不疲地描绘黑暗里的烛光效果，黑暗让整体的色彩统一了起来，有效地对比出烛光色彩的明亮。《镜前的抹大拉·玛丽亚》和《油灯前的抹大拉·玛丽亚》，烛光照亮了玛丽亚的脸庞，让人的形体也变得透明起来，呈现出戏剧性的明暗效果。

在《戴金盔的男人》里，伦勃朗则表现出色彩传达质感的精湛技巧。更加精微的写实技巧和心理表现体现在伦勃朗的《自画像》系列中。伦勃朗还画过一幅《被屠宰的牛》，这样的题材和表现在之前几乎未曾见过，难道是血淋淋的红色刺激了伦勃朗对色彩表现的欲望？而荷兰画家约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）则善于使用蓝色与黄色，例如《缝纫女工》。但是这一切微妙的色彩都因为对现实形象的具体描写而隐藏起来。这种明净清新的色调概括控制，虽然也有光线的效果，但是拉开了与伦勃朗明暗戏剧性营造的距离，色调具有一种冷静控制的高度真实，这种真实色调在《代尔夫特风景》中达到了完美的境地，几乎令人无法解释。在同时期荷兰画家中，再现静物的不同质感成为静物绘画的终极目的，色彩与笔触精微地展现出光线下物象的自然面貌——光线通过玻璃杯中的液体，从面包坚硬的外皮上反射出来，干裂的面包瓤仿佛是刚吃剩下的样子，色彩已经完全隐藏在事物的表象质感上。

这个时期，自然的风景弥漫着一种强烈的对自然神圣性的感受。人与自然是和谐的，色彩沉稳地描绘出广阔的空间，戏剧性的天空，充溢着一种宁静和神秘。这难道是人类对于失去的伊甸园的怀念？我们从法国画家尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin，1594—1665）的风景画《三个男人的风景》里感受得到，或可把他看作是最后一位过渡性的伟大人物。因为他力图以一种特定的色阶和色彩的协调性来安排色彩，用类似于一种音乐和弦的方式来摆放和排列色彩，来形成色彩的节奏，例如《金犊崇拜》（1635）中主和弦的红、蓝、金黄三色调性的变化分布。这一点让后人称道不已，称他的色彩绝对是绘画色彩，连塞尚都表白自己的愿望：“根据大自然来再现普桑。”可是在以前看他的画，我更容易被他的内容引发沉思。

随后的浪漫主义（Romanticism）风景时期，风景画开始反映某种阴暗、野蛮的自然魅力。在风景中，自然是灵感的源泉，在创造活动中使自然内心化。这一点最终在德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）的《山上的十字架》（1808）里得到了极致的表现。令人紧张激动的气氛，通过色彩形成的色调传达出来，整个景色沐浴在一派落日的光辉之中。这又使得他接近了超现实主义，具有一种神秘主义的色彩。

法国画家欧仁·德拉克罗瓦（ E u gèn eDelacroix，1798—1863）浪漫绘画风格中闪耀的色彩光辉，则是来自鲁本斯色彩描绘的影响。并且，他的绘画也是建立在对细节的观察之上。写实的色彩增加了情感的效果，夸张的手法增强了我们对画面内容的反应。但是在19世纪30年代的法国，是要普桑的线条还是要鲁本斯的色彩？以古典的让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste Dominiquengres，1780—1867）和浪漫的德拉克罗瓦为代表开始争议起来。德拉克罗瓦直接地观察自然——我站在窗前，看到了最美的风景：我心头一点儿也没有线条的感觉。云雀在歌唱，河流闪烁着成千种宝石的光彩，树也飒飒作响；有什么线条能产生出这些迷人的感觉？

在德拉克罗瓦眼里，色彩已经成为绘画的主要因素。他曾经说道：“给我泥，我会画出维纳斯的肌肤……因为在它周围我可以使用任何色彩。”这就是利用色彩的对比形成的肌肤的感知。《猎狮》用富于激情奔放的笔触和强烈浓艳的色彩加以表现，为画面营造出一种动荡的氛围。如果说古典绘画的色彩宛若皮肉，是附着在骨干的形体结构上，以素描带动色彩；而浪漫主义绘画色彩则已经在表现情绪、激情、异国情调、传说与想象，具有动感强烈的特征。泰奥多尔·籍里柯（Theodore Gericiult，1792—1824）、德拉克罗瓦从英国风景画家康斯泰勃尔那里学会了直接用颜色在画面上调和的方法，取代过去仅仅在调色板上调匀颜色的方式。从带有空气感的底子中，突然闪现鲜艳的蓝色或朱红色的细节。德拉克罗瓦的色彩与笔触都开始流畅活泼了起来。笔触、调和油在画布上皴擦蹭揉出丰富的色彩层次，例如《马和狮子》（1854）简直就是一幅即兴的涂抹。

现实主义绘画热衷于现实生活题材。“去他的神话和历史画！我从不画我没有见过的事物”，这是法国画家居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）著名的“现实主义”箴言。因此，现实主义绘画的色彩趋向于自然的真实性，现实平凡的事物和绘画材料观念很好地结合在一起，鲜明地突出了颜色的质地。库尔贝绘画的色彩更加浑厚凝重，肌理感强，努力接近自然的色彩和肌理的感觉。例如《奥哈日附近的海岸》，颜色的物质性在画布上被分外地突显出来，笔触也发挥着厚涂重抹的堆积作用。而在《塞纳河畔少女》和《沉睡》里色彩不仅更加浓郁丰富，而且具有了一种触及肉欲感官的力量。

迈克尔·弗里德在论述库尔贝时这样写道：“以令人着迷的《筛麦的妇女》为例，……简单地说，我将画面中央跪着的妇女，视为画家——观者的替身，……而且因为从她手中筛子纷纷撒落的麦粒，堆积于铺在地上并略微泛白的帆布上，毫无疑问地令人联想到颜料如雨一般洒落，覆盖空白的画布，而这也将筛麦者本人包括了进去。那位斜坐着、昏昏欲睡的妇女，左手从她调色板般的盘中——这也可以视为一种替代品——向外捡麦壳；……它相对被动而从属性的位置，使她与跪着的筛麦者相比，更像是一位左手拿着调色板的画家——观者……而墙面上斑驳的阳光，以及平面浑厚的墙壁，都是具有色彩凝重感的。”在库尔贝的风景里，色彩也通过笔触充分发挥出颜料的凝重感，与质感的表现贴切地结合在一起。

古典主义浪漫时期，一些画家的色彩从传统的古典色彩强烈地依从于明暗中解脱出来，开始在色彩的范围内依托明暗。维多利亚时代的英国皇家美术学院院长弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton，1830—1896）的《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》一画，据说来源于在地中海画的风景速写，在有色感变化的风景中加入了四个以固有色为主要特征的女孩，女孩衣着的色彩明艳到好像暗部完全没有用黑色在里面调和，只是红色黄色系里加白作深浅的变化，因此显得全画明亮而透明，形成的色调有温暖而单纯的明快感。这也显示出古典绘画19世纪末期在形式与色彩上的明显变化。

在审视古典主义色彩变化的时候，写生是色彩变化的一个要素。这一点在委拉斯贵支那里可以看得出来；而现实主义的态度会让画家更加注重对现实的观察，也会使色彩有所变化，这从卡拉瓦乔等人的绘画里看得出来；而浪漫主义的自由笔触，是由于即兴的涂抹皴擦造成色彩的丰富；艺术家个性和天分更是色彩具有特点的必要条件，例如格列柯的《十字架上的耶稣》色彩所呈现的个性。而现实主义的技法，更使得色彩以颜料的质地发挥出来，如库尔贝的绘画色彩。而画家也越来越明显地迷恋色彩，例如美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903）开始用色彩命名自己的绘画，并且，在善于经营画面的大师那里，色彩已经作为一个重要的构图手段，色彩的明度和鲜度的对比作为构图平衡的一个要素被用来吸引观者的注意力。但总体而言，古典主义绘画的色彩呈现着一个从属的基本面貌。直到19世纪的前几十年，化学工业制造出数量众多的新颜色，颜色鲜艳而耐久，使传统油画创作发生了重大改变。这也给画家们户外写生提供了条件，从而开始迎来绘画色彩的巨大变化。