为什么突然间巴黎附近的枫丹白露森林就失去了吸引力？让蓝色海岸代替了它成为画家们宠爱的地方？也许那里有着普罗旺斯过剩的阳光和丰富的色彩。20世纪最伟大的绘画天才们纷纷来到这里，热情贪婪地迷恋着灼热的阳光和耀眼的光线，被大海和天空的蔚蓝色所陶醉。明暗对照法彻底退缩了，代之而起的是纯色和互补色的使用，并使得阴影产生了鲜明的色彩感觉。这种色彩的感觉是基于人们对色彩产生的心理反应，因为颜色并不是属于物体的物理属性，而是人们视觉的一种感知现象。物体在光照下所反射的颜色形成了我们眼中看到的颜色，并且会引起我们的错觉。而引起视觉感知的主要要素是色彩的对比。歌德在《色彩理论》里说：“每一种明确的色彩，都会使视力遭到一定的破坏，迫使它走向反面。”因此，印象派（Impressionism）喜欢用蓝色或紫罗兰色作黄色阳光的补色。从此，印象主义把古典的色彩漂洗干净，抛弃了古典的明暗色调，让色彩焕发出明亮的光的性质，并把光作为画面色彩统调的原则。同时，坚定地以一种身临现场写生的方式代替了在画室完成的传统创作方式。由于室外写生，古典主义的一套描绘方式和造型法则就变得毫无用处，自然的瞬间和光色的变化，呼唤着新的色彩形式法则产生。

可以说，19世纪风景画家所做的最大探索，就是在画面上恢复自然的光线和色彩。但是，只有印象派让这个世界有了光的感觉。只要走出去写生，人们就会意识到自然并不是一个永远不变的调子，它的色与光总是充满了动态变化，而非凝固的、永恒不变的。一天的早中晚，物象上的色彩总是在不断发生变化，由于观看的时间和观者的不同，就会有很多个“瞬间”的色彩“真实”，因此，相对于巴比松画派依据记忆来画，印象派的画笔开始依据自然的习性来调色，旨在精确地再现一个瞬间或印象，光线使得色彩千变万化，印象派画家们的画板开始鲜亮起来。

由此，一个革命性的变化得以产生，物象的质感不再重要，笔触从形态的质感中解放出来，获得了一种半独立的身份，并且在画面上自足地形成了一种类似性，而这种类似性又产生了一种语言的和谐。技法的厚涂或者使用画刀堆砌都造成了颜料质感本身的魅力。因此我们需要记住的是：画面上所有的要素，都是作为颜料统一在它们所表现的事物中，统一在画布上，对了，这也是一个关键词：画布。画布的意识前所未有地被认识到，画布不再追求对深度空间的刻意表达，绘画停止了对于自然形象真实性的摹仿和再现，开始走向自足的表达。这种表达有幸成了一种现场和当下的具体性，使得事后任何润饰都有可能破坏这种写生时的自发性。

一个人写生是孤独的，印象派画家喜欢结伴外出去写生。1869年，莫奈和雷诺阿一起描绘了塞纳河畔的一个著名浴场“蛙塘”。两幅《蛙塘》绘画的真正主题是描绘水面上的反光。水的主题成为印象派画家的喜爱，是因为水能够微妙地反射天光，反射天空的颜色，反射周围景物的颜色，会有无数细小笔触的阳光斑点在水面上闪烁，这种色彩在莫奈后期的《荷塘》系列里得到了极大的张扬（近年西方也举办了以“水”为学术主题的印象派画展）。因此画面的色相被处处加以调节，避免更多地使用黑、白、深棕的色彩。通过写生，印象派画家有了重大的发现：所有的色彩都是由照射在他们之上的光线所决定的，因此，并不存在固定不变的颜色。天空并不总是蓝色的，深暗的影子也并不就是黑色的，而是充满了色彩的变化，所有的颜色和调子都会随着光线的变化而变化。这种变化并不是深浅的变化，而是色彩冷暖的变化。而冷暖两个字，并非色彩的性质，而是人们对色彩的感觉。

印象是一个伟大的名词，足以说明绘画开始的一种转变。因为克劳德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）的《印象·日出》。批评家勒鲁瓦（Louis Leroy）的评论确定了这个称呼。但是这的确是一个印象，散乱的笔触描绘了勒阿弗尔水面和港口船坞的剪影，朱红的太阳生硬地描画在灰蓝色的底子上，上空微有一些暖霞，太阳光的红色倒映在薄薄铺涂的水面上，显然是一幅直观感觉的急就章，色彩与笔触比透纳更粗率，但是还没有达到科学的光与色彩的分析，却也正式开启了色彩的印象主义的大门，开始将色彩、阳光、对比、亮度、反射和阴影作为表达的主题，来接近自然色光的真实。以色彩关系带动并呈现素描，以色写形，以色状物，最后从形象中解放出来，色彩就不再细腻地刻画形体和质感。

说起渊源关系，莫奈早期曾经在巴黎跟巴比松画家特罗容学习。并通过毕沙罗的关系，成为柯罗的学生。捕捉变化着的自然每一个色光瞬间，莫奈迷恋地描绘一天之内不同时刻中同一对象的色彩变化，并且不断随光线变动，从一块画布换上另一块画布，然后尽可能地将它画出来。一旦色彩发生了变化，他就不得不住手，在1890—1894年，莫奈画出了一系列的色彩写生，比如《干草垛》（1891）和《卢昂大教堂》。这种画没有任何故事可讲，不具备叙事性，不关心除了视觉价值以外的任何价值。但是，呈现在我们面前的是统一在蓝色、橙色中的种种微妙色彩闪烁的微光，明暗色彩形成的对比关系，准确地反映出时辰的变化。而且，莫奈是一个多产的画家，一生花了2000多幅画，用来捕捉瞬息万变的自然色彩的魅力。晚年居住的吉韦尼，就是莫奈的伊甸园。在这个伊甸园的荷塘里，莫奈的《睡莲》系列写生色彩达到了一个高峰，色彩更加偏重于主观感觉的表达，笔触像中国文人画一般地逸笔草草起来，绘画却更加具有了神韵。

马奈也和莫奈一起写生。但是在印象派画家里，爱德华·马奈（Edouard Manet，1832—1883）算是一个特别的例子。与其他画家排斥黑色相反，马奈总是大胆地使用黑色，让黑色成为真正的颜色。《奥林匹亚》（1863）里甚至画了个黑人女仆，脸部消失在暗绿的背景中，只剩下乳白的衣冠，仿佛一个外壳，陪衬出裸体女性的白皙。《草地上的午餐》里黑色在树林的描绘中发挥着重要作用，包括绅士的黑色衣着，在绘画里都有着重要的视觉意义。这黑并非是明暗，而是颜色。黑色与色彩调配得如此丰富，以至于产生辉煌的色彩感。但在沙龙展出时却遭到巨大的抨击，引起震惊的是绘画所表现的现实内容：“他们认为恶劣的是这样一种事实：用给男性穿上当代绅士服装做法，替换掉了乔尔乔内的田园服饰，如果画面中的男性是骑士或者游吟诗人，那么，裸体的女人就是女神。而这幅画的写实主义暗示着野餐发生在布劳涅森林。”于是作家朋友左拉挺身而出，写文章为马奈的绘画辩护。

相比于其他印象派画家，马奈的绘画也有明显的主题性。马奈其实一直是印象派的一个精神领袖。可以说，三种影响使得马奈开始了新的绘画风格，摄影技术具有的空间平面化给马奈以启示；西班牙美术激励马奈采用明快颤动的色彩来描绘日常生活的题材；日本浮世绘为马奈提供了画面空间描绘的新方法，《贵妇人的扇子》中背景利用稀油精巧而流畅地描绘日本装饰的平面空间，自然产生变化丰富的色彩感觉。最终，马奈不再利用古典色彩的微妙明暗变化来塑形，而是利用色彩的对比关系来刻画，并且使得人物与空间趋向平面化。但是，与其他印象派画家相比，马奈并不强调明暗的冷暖色彩对比，而是强化大片色彩的明暗对比，去除了柔和的中间色彩变化，就如同《吹笛少年》（1866），画面因此而显得特别简洁鲜明。

特别值得记住的一个事实是：19世纪中叶，由于贸易的作用，日本浮世绘进入欧洲并深为法国画家所喜爱，许多人收藏了葛饰北斋（1760—1849）和喜多川歌磨（1753—1806）的浮世绘作品。日本浮世绘大师的影响明显体现在许多印象派画家的作品中，使得法国画家的风格逐渐有所变化。艺术史家赫伯特·里德描述日本浮世绘特点时说：“采用线条花纹来勾勒平涂色面。对三度空间透视的舍弃。图案式的、寓意的或象征的绘画构思。”还要加上鲜明的纯色使用，东方式平面化的构图和主观的色彩运用方式恰逢其时地发挥了作用。

这在凡·高的绘画里也看得非常清楚，他在巴黎的时候曾经非常细致地临摹了日本浮世绘，用油画来复制水色印刷的日本版画，用色彩解释水色渐变的效果，意图寻求在画面上产生纯色平涂的效果。但是实际上平面色彩还是比日本单色的晕染丰富得多。凡·高这样描述自己的《艺术家在阿尔的卧室》（1888）：“这就是我的卧室，只有在这里，色彩才大行其道，同时由于它的单纯化，使得许多平凡的东西都具有卓越的风格，它可以使人联想到一半的休息或睡眠……阴影和投影是取消了，它是用一种自由的、不分明暗的、像日本浮世绘的方法画成的。”

在某些印象派绘画中也保留了对形式秩序的追求，在这种通过感性追求色光表达的时期，理性对画面秩序的作用时时闪光。例如莫奈的《阿尔让特依大桥》，船只、树木、大桥以及水中的倒影，所有的要素都安排在经过谨慎推敲的位置上，这种经营在其他写生画面中是不常见的。其次是毕沙罗的写生，总是非常注意色彩和画面物象秩序的安排。卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）在自己的常居地蓬图瓦兹，经常与塞尚、高更一起画画。《红房子》严谨的构图和丰富的色彩给人留下了深刻的印象。毕沙罗和阿尔弗雷德·西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899）在色彩的准确性方面有更多的表现，又都有画风朴素的一面，色彩与笔触都不张扬。但是毕沙罗更精于组织构图，如《瓦和迈日落》所表现的那样。毕沙罗充满了学习的好奇心，甚至年过半百，还勇敢地转向新印象主义，采用修拉的方法画了纯正色彩小笔触的绘画《阳光下的母女》（1887），起到了协助传播点彩技法的作用。

在以人物描写为主的画家里，埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）总是让人刮目相看。有趣的是作为安格尔的弟子，德加坚持在室内作画，并且擅长用色粉笔描绘芭蕾舞女和浴女。色粉笔与水彩的混合，色粉笔层层叠加的处理，冷暖色相互的交错挤压，最后造成丰厚的色彩效果，形成了德加独有的色彩技法。这也许让德加认识到，与其说是关注自然的色彩，不如说是关注如何制造出来丰富的色彩效果。色粉笔颜色的叠加不同于油画颜色的调和，呈现出独特的色彩效果，更加响亮，更加具有光泽，而不会显得灰暗。而人物动作瞬间的生动性，摄影镜头抓拍般的局部场面，又使得这种色彩控制在有效的单纯中，令人叹为观止。

如果说是德加把女人当作物，来描绘瞬间的动作和色彩，那么皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）则是热衷于表现女性的柔美，甚至以女管家嘉布莉尔为模特画了八百多幅作品，最终让一位美国画家爱屋及乌，娶嘉布莉尔为妻。《读书的女孩》用色彩表现出生命的欢乐和青春的礼赞。雷诺阿把光色的颤动移植到女性的酮体上，迷人的肉体宛若芳香的花朵在笔下盛开，这是不加节制的色彩盛宴。雷诺阿倾向于红绿补色的对比，也让红、黄、蓝、绿等色彩与黑色形成对比。《阳光下的裸女》在树丛中闪烁着黄色、玫瑰色的明亮斑点，宛若清风扶摇中的树叶颤抖，阴影中的身体冷暖色彩柔和地交融在一起，将中间色调描绘得淋漓尽致。而人体亮部跳跃性的笔触，色斑点缀在色彩丰富的肌肤上，生动地表现出阳光洒在玉肌冰肤上的明暗闪烁，美妙到无以复加。可是，身体上出现绿紫色点，这样的画法被古典学院派画家形容为像“腐烂的尸体”。由此可见印象派与古典主义的区别，因为在古典主义那里，人体的色彩几乎是单一的固有色。

如果说德加注意的是片断，那么雷诺阿则能够驾控较大的场面，例如《游艇上的午餐》（1881）。画家经常以蓝绿紫表现暗部与投影，以黄、玫瑰红描绘受光的亮部，用笔精致而滋润，颤动扫掠的细小笔触，纵横交错的点线面，使得光影色交织在欢乐的旋律中，形成轻快的气氛。在这样的情形下，天堂和虚无缥缈的乌托邦被认为是这生活本身的美好和乐趣。《磨坊街的舞会》营造出斑斓交错的光影，轮廓在色彩带的交错中时隐时现，色调华美、明艳而协调。画这种阳光造成的阴影和光斑，如《荡秋千》（1876），雷诺阿比别的印象派画家更擅长，也抽离出物象完整的形态。

62岁那年，雷诺阿离开巴黎，来到尼斯和嘎纳之间的海边小镇卡涅（Cagnes）定居。他晚年阶段的绘画，颜色明显鲜艳火爆起来，特别是大量使用了一种温暖的土红色，或略呈淡紫的赭石红来描绘人像和风景。例如著名的《大浴女》所描绘的：大自然中的浴女，如同地中海繁茂的植物，坦裎在阳光的照耀下，海风的抚摸中，冷暖对比的光影色彩减弱了，暖红的颜色在人体上散发出原始生命的热情和活力。这温暖的、彩霞般的色彩，将雷诺阿晚年创作的画面照得一派辉煌。不再是枫丹白露森林的微妙柔和（初入画坛的雷诺阿受莫奈、西斯莱的影响，常跟他们一起去枫丹白露作画），也不同于轻染塞纳河畔少女的粉红、浅绿、鹅黄。也许，这是夕阳的绚烂引起的色彩观照？或者仅仅是眼视网膜发生的退变？其实类似的情况也发生在莫奈的身上。

相比较而言，只有点彩派，也就是新印象主义，才开始对色光的科学理论产生了浓厚的兴趣。而此前的大部分画家，还仅仅是停留在对自然的感知上，这种对自然色彩的认识是在直觉的基础上，并没有超越对科学色光的兴趣而达到理性的认知，因此色彩也还流露出朴素的效果。但是因为喜欢阳光，喜欢阳光产生的明亮颜色，因此印象派的绘画总体上呈现与明快颜色相匹配的欢乐心情，一种陶醉于大自然的愉悦心境。自然，在印象派绘画里总是充满蓬勃变化的生机，而写生也给画家们带来了愉悦和幸福。

从更高层次的意义上来讲，是印象派真正进行了一场色彩的视觉革命。伴随着色彩的视觉性越来越鲜明，将色彩从沉闷的古典主义色调中解放出来，从固有色和明暗色的表达中解放出来，色彩鲜艳了，色彩明快了，色彩恍惚了，笔触也自由了。色彩受到了前所未有的关注与重视，色光不再是描绘自然物象的工具，而成为绘画的中心和母题。或许，这就是为什么美术史把印象派称之为现代主义的开始。而我个人认为，印象派或许在色彩上是一个划时代的革命，但是在整体上，真正的现代色彩观念来自于印象派之后的画家，也就是后印象派画家。然而，没有印象派，又何来后印象派？

同时，印象派绘画的色彩依赖于写生，依赖眼睛当下看到的色调，物象上的色光真实了，但是物象的轮廓和形体模糊了，质感和思想意蕴在消失。这种对于事物表象光与色的变化的重视，也以牺牲对事物本质的探索为代价，因为在莫奈的笔下，一座教堂等同于一堆草垛，绘画的内在分量变得轻巧了。但却不能据此去指责印象派。正是由于印象派写生，才使得现实生活大面积地进入到绘画里来。户外阳光下中产阶级轻松愉快的生活在色彩中被呈现。虽然，仅仅是视觉性的表象。但是，进一步的变革也就能自然而然地产生了。