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今天在课堂上，格里沙·格伏尔科夫说他对舞台上自己的表现总是有强烈的感受。

对于他的这个说法，托尔佐夫回答说：“每个人在每一分每一秒都会有所感受，只有死去的人才会没有知觉。重要的是你得知道你在舞台上到底感受到了什么。因为通常即便是最有经验的演员，不管是在家里练习还是在舞台上表演，他们的感受对于角色来讲，往往是既不重要也不必要的。你们所有人身上都有这个问题。有些学员在表演中炫耀自己的声音、精彩的腔调和演技；有些则通过俏皮的动作、芭蕾舞式的跳跃、拼了命的过头表演来博观众一笑；有些则通过娇美的手势和姿态来装扮自己。总而言之一句话，他们搬上舞台的并不是他们所塑造的角色所需要的。

“就你来讲，格伏尔科夫，你并没有从人物内心去走近你的角色，你既不是在体验也不是在表现，而是走的完全不同的另一条路。”

“哪一条路？”格里沙迫不及待地问道。

“是舞台匠艺。当然，这种表演手法也不错，它是通过精心设计、约定俗成的一套手法来表现角色的。”

这里我把格里沙引起的长篇讨论全部略去，直接跳到托尔佐夫对真正的艺术和匠艺的区别所做的解释上来。

“没有角色体验就没有真正的艺术。只有投入了情感，真正的艺术才可能由此生发。”

“那匠艺呢？”格里沙禁不住问了一句。

“创作体验艺术一结束，匠艺就来了。匠艺不需要体验过程，如果有，那它也只是偶然出现。

“如果你对匠艺的起源和表现方法有所了解的话，你就会对它理解得更加透彻。匠艺的表现手法我们称之为‘橡皮图章法’。要表达角色的情感，就要求演员必须有过类似的亲身体验。而匠艺演员是不体验角色的情感的，所以他们也就无法通过外在来表现角色情感。

“在面部表情、效仿、声音和手势的帮助下，匠艺演员展现给观众的只是凭空创造的感情的假面具。为了这一目的，他们设计出一大套各种各样的表现手法，通过一些外部手段来假装塑造人物的各种情感。

“这种既定的表演手法有些俨然成了传统，并且一代一代地传下来了。比如，手捂胸口来表达爱意，大张嘴巴来暗示此人已经死去等。也有些直接沿用同时代的天才演员的现成手法（例如遇到悲情情节，就学康米萨尔热芙斯卡娅那样手背拭额）。还有一些表演手法是演员自创的。

“他们有特殊的说念台词、发声和吐词的方法（比如，在角色戏份的关键时刻，采用舞台腔的颤音，或者特别的装饰音等夸张手法来凸显高音或是低音）。在形体、手势、动作方面也有一些不同（匠艺演员在舞台上不是好好地走路，而是昂首阔步）。

“有表达人类情感和情绪的方法（嫉妒的时候咬牙切齿翻白眼，哭泣的时候双手掩面，绝望的时候撕扯头发），有模仿社会各阶层形形色色不同的人的手法（农民随地吐痰，用衣角直接擦鼻子；军人踢响马刺；贵族玩弄长柄眼镜），还有表现时代印记的方法（歌剧式的手势暗示中世纪，舞动双脚的走姿代表十八世纪）。这种现成的机械表演方法通过不断的练习很容易被演员掌握，慢慢就变成他们的第二天性了。

“但是时间的推移和世代相传的习惯也会使丑陋的甚至是荒谬的东西变得可亲可爱。比如，歌剧中滑稽演员因循相习的耸肩、扮嫩的老妪，主角出来进去自动开关的门等。这种程式化的机械表演方法在歌剧、芭蕾舞剧，特别是伪古典主义的悲剧中随处可见。就凭这种一成不变的表演手法，匠艺演员还期望能够表达角色极其复杂又崇高的体验。比如：绝望时，就知道用手挖心；要复仇，就挥舞拳头；祈祷的时候，就双手高举。

“在匠艺演员看来，舞台念白和造型——在抒情的部分，就得柔声蜜语；念白的时候，声音就得沉闷单调；表达仇恨的时候，就得低声呵斥；表达悲伤的时候，声音就得带着哭腔——其目的就是渲染演员的声音、吐词及动作，让演员看起来更美，以此来增加舞台效果和舞台表现力。

“只可惜，世界上低级趣味毕竟要比雅致趣味多得多。高尚被浮夸取代，优美被媚俗取代，表现力被舞台效果取代。

“最糟糕的是这些陈腐的机械表演手段简直是无孔不入，情感稍有疏漏，它们就乘虚而入。并且，它们还经常抢先一步，堵住情感抒发的道路。这就是为什么演员要时刻认真提防机械表演手段的原因。即便是天资聪颖、极富创造力的演员也大意不得。

“但是无论匠艺演员在舞台机械表演手法上技艺有多高超，因为其固有的机械性，演员的表演都是无法感动观众的。所以他们必须借助一些辅助手段来刺激观众，求助于我们称之为做戏的手段了。做戏做出来的情绪只是对真实情感的一种人工描摹。

“如果你拳头攥紧，浑身肌肉紧绷，或者是呼吸时断时续，就会让人感觉到你是身体处于极度紧张的状态。这种状态会让观众觉得这是激烈情感的有力表现。

“有些更为神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的肢体兴奋状态就跟其表演的内容一样，都是空洞无力的。” 5K2m8qcqpH9G/KMBaIemCUJGu7rUAOXp6cy8vUpiuKQL14f9EmWZV7rGVMDaBcuk