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今天我们从托尔佐夫那里听到了更多关于我们表演的意见。他一到教室，就直接到保罗那里，跟他说：“你同样让我们感受到了几处精彩瞬间，你的这些精彩瞬间是典型的‘表现艺术’。”

“保罗，既然你很好地向我们展示了另外一种表演方式，你能不能回忆一下，跟我们讲讲你是如何塑造埃古这一角色的？”导演提议道。

“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的感觉到是在体验角色，并且在有几次排练中也有这种体会。所以我就弄不懂这跟‘表现’有什么关系了。”

“在表现艺术中，演员也会体验角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们角色体验是相同的，所以凭借这一点也可以把表现艺术认定为真正的艺术。”

“不过他们的目标与我们不同。他们体验角色是为了完善角色的外在，一旦掌握了这种方法，演员就只需通过训练有素的‘肌肉’机械地再现角色的外在就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们的创作过程，而是他们为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”

“但是保罗在正式演出的时候确实投入了自己的情感了呀！”我为保罗辩护。

有人也附和着支持我的看法，坚持说保罗的表演，跟我的一样，也有几处真的做到了角色体验，不过确实更多的是一些不恰当的表演。

“不是这样的，”托尔佐夫很坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每一个瞬间都应该是在体验。并且每次表演都必须是全新的角色塑造、全新的体验、全新的表现。这在科斯佳的表演中偶尔有出现过。但在保罗的表演中，还真没看到即兴创作体验的那种新意，或者是角色体验的痕迹。不过，有几处他表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠情绪。但是，可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”

“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法理解。

“那不如你多讲点是如何准备埃古这个角色的，看我们能不能找出来原因。”导演提议说。

“为了确认我的感情有没有在形体上反映出来，我用了镜子。”

“这样做是相当危险的，”托尔佐夫说，“镜子的使用要非常小心。它会让演员不看自己和角色的内心，而只关注外在。”

“但是，镜子确实能帮助我观察我的外在是如何反应我的内心感受的。”保罗坚持为自己辩护。

“是你自己的内心感受，还是为角色设计的感受？”

“我的感受，但是适用于埃古的。”保罗解释道。

“那也就是说，你在使用镜子的时候，你感兴趣的并不是你的外在动作、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你的内心感受是如何外化出来的。”托尔佐夫做进一步的探究。

“正是如此！”保罗高声说道。

“这种情况非常典型。”导演说。

“我记得，当看到镜子里的自己正确地反映出内心感受的时候，当时真是高兴啊。”保罗回味着当时的感受。

“你的意思是你把这种表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。

“经过不断地重复练习，自然而然就固定下来了。”

“所以到最后你是找到了在舞台上成功塑造角色的某种特定外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴趣地追问道。

“毫无疑问是这样的。”保罗老实回答道。

“然后每次重演同一角色的时候，你都使用这种表现手法，是吗？”导演继续探问。

“嗯，是这样的。”

“那现在跟我讲讲：每次做这种既定动作，你是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感就可以机械地重复表演出来呢？”

“好像每次我还是对角色有体验的。”保罗这样说。

“不，观众们不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表演手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，他们不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复起先确定好的角色的外在动作、语调和表情，然后就是没有感情的简单重复。通常他们在技术上面是很高明的，他们可以不用耗费心力，单靠技术就可以搞定一个角色。老实说，他们觉得已经有模式可循，再去花心思体验角色的情感是不上算的。他们觉得只用回忆一下当初是如何正确处理角色的，然后直接表演就可以了，并且这样做他们觉得有把握得多。这种手法在某种程度上也确实适用于你所饰演的埃古的几场戏上。那，现在你试着回想一下，你在表演的时候有什么感受。”

保罗说他对角色的其余部分不太满意，对镜子中埃古的形象也不满意。所以他最后想起了一个熟人，觉得他的外形颇有几分埃古的奸佞之色，然后他就去模仿这个熟人的样子。

“所以你就学他的样子，用在你的表演里面？”托尔佐夫质问道。

“嗯，是的。”保罗应了一声。

“那么，你自己的个人特征呢，你又怎么处理？”

“说老实话，我只是借鉴了我那熟人的言谈举止而已。”保罗老实坦白地回答导演。

“大错特错，”托尔佐夫回答说，“在这一点上，你所做的只是简单模仿，跟我们所说的创作一点关系都没有。”

“那我该怎么做呢？”保罗禁不住问道。

“首先对于角色要有透彻的了解。这是非常复杂的。要从人物的生活年代、国家、生活状况、生活背景，从文学上、心理上、精神上、生活方式、生活地位和外貌特征上去做研究；并且，还要研究人物特征，比如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式和说话腔调等。在这些素材上做好功课就能帮助你带着感情融入到角色中去，否则你的表演是称不上艺术的。

“然后，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正如这一流派最佳代表人物法国著名演员老哥格兰所说的那样‘演员凭借着想象力塑造出一个模特出来，然后，就像画画的人那样，把模特的各个特征，不是画在画布上，而是画在自己身上’。他看到答尔丢夫的服装，就穿在自己身上；看到答尔丢夫的步态，就去模仿；看到答尔丢夫的相貌，就记在心里；他还模仿答尔丢夫的面部表情。他得用答尔丢夫的声音来说话，他必须化身为答尔丢夫，像答尔丢夫那样行动、走路、打手势、倾听和思考，换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到自己身体里。这样一幅肖像画就算完成了，现在缺的只是画框；也就是说，站在舞台上去，然后观众要么说‘嗯，这就是答尔丢夫’，要么说‘这演员演得真差劲儿’……”

“但是这样做真是复杂极了，太难了。”我听得有点着急了。

“是有点难，哥格兰自己也这么觉得。他说‘演员并不是在生活，而是在表演。他对自己扮演的角色必须保持冷静，在艺术上还必须达到完美’……不可否认，”托尔佐夫补充说道，“表现艺术要保持其艺术地位，就必须要追求完美。”

“表现艺术流派很自信的回答是‘艺术不是真实的生活，甚至连生活的真实反映都不是。艺术本身就是创造者，它创造了自己的生活，是一种抽象美，可以超越时间和空间的界限’。当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家——创作天性过于自信的挑战。

“哥格兰一派艺术家是这样解释的：剧场是假定的，舞台在资源方面过于贫乏，无法营造出真实生活的幻象；所以剧场不应当避免程式化。这种艺术手段是美好的，但并不深刻；它会产生即时效应，但很少撼动人心，它的形式比内容更能让人产生兴趣。它主要是作用于人的视觉和听觉，而不是人的心灵。因为它更多的是在使人愉悦而不是感动人心。

“这种艺术也可以给人留下深刻的印象。但是它既不能温暖你的灵魂也不能走进你的灵魂深处。它所产生的效果强烈但不持久。它会使你震惊，但很难取得你的信任。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。而人类微妙又深邃的情感是无法通过这种技术手段表现的。当他们有血有肉地站在你面前的一瞬间，他们需要的是情感的自然流露，他们需要的是天性本身的直接协助。不过，就‘表现’这一层面来讲，它部分遵循的也是体验这一过程，所以也可以认为它是一种创作性艺术。” ddn2b4T9BfdlGxhLQjAnCwXzz2kfXMrb2WPmIvuK7VP89irVpGiIDsjndcugKQiM