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今天我们被召集在一起，聆听导演对我们表演的评判。他说：“首先，要能发现艺术的美好之处，然后试着去了解这种美。所以，我们先来谈谈考核中出现的好的片断。只有两个地方值得称赞：第一个地方是当玛利亚从楼梯上滚落下来，绝望地呼喊‘啊，快救救我！’的时候，第二个地方是科斯佳·纳兹瓦诺夫吼出‘血，埃古，是血！’的时候。这两个地方，不管是作为表演者的你们，还是作为观众的我们，大家的注意力全部都放在舞台的表演上了。这种成功时刻，如果要归类的话，我们可以把他们划为体验艺术。”

“体验艺术是什么？”我问道。

“你自己已经亲身经历过了呀。来，你来说说当时的感受。”

“我当时没意识到，现在也记不起来了，”托尔佐夫这突然的赞扬让我有点发懵。

“什么！你不记得当时内心是有多么激动？不记得你的双手、眼睛、整个身体都奋力向前，像是要抓住什么东西一样吗？你不记得你是怎么咬紧牙关，没让眼泪掉下来的吗？”

“您这么一提示，我倒是好像记起当时的动作来了。”我坦白地说道。

“但是如果我不提示，你自己就意识不到自己是怎么表达情感的吗？”

“嗯，我得承认我意识不到。”

“那么你是凭着直觉，在下意识地表演了？”

“可能吧。我不知道。不过这样到底是好，还是不好呢？”

“很好，如果你的直觉引导你走上了正确的方向，那就是很好的，否则，带错了路，那就不好了。”托尔佐夫接着解释道，“这次正式演出的时候，你的直觉没有误导你，所以你表演成功的那几个地方都是非常精彩的。”

“是真的吗？”我禁不住问。

“是真的。因为，舞台上最好的效果就是演员完全随着剧情走，完全不受意志控制，演员在体验这个角色本身，他不用刻意去想他该如何表达、他该如果做动作，而是就这么自然而然地表演，凭着直觉，下意识地表演。萨尔维尼曾说：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他得能表演出所塑造的角色的情感。并且这种情感还得有稳定性，不是一两次如此就可以，而是每次表演都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这不是我们所能控制的。意识是无法接近潜意识的，我们走不进那个领域。不管是出于什么原因，即便我们真的进入了潜意识的层面，潜意识也就随之消亡，变成有意为之了。”

“这结果真是让人纠结。我们本应该是在灵感激发之下进行创作，而只有潜意识能让我们产生灵感，我们只能通过意识来使用潜意识，而一旦使用了意识，潜意识又随之消亡。

“值得庆幸的是还是有办法解决这一问题。不过这办法是通过间接手段，而不是直接手段来解决问题的。人的精神有某些层面是听命于意识和意志的。这些层面可以作用于我们的心理过程，使我们做出一些无意识的举动。

“不可否认，这需要极其复杂的创作能力。这一方面需要我们具有意识的控制力，更需要我们的潜意识，不能随意为之。

“将潜意识带入到创作性工作是有特殊技巧的。我们必须让潜意识本质上处于最本真的状态，尽我们所能投入其中。当我们的潜意识、我们的直觉真的出现的时候，我们还得知道如何不去干扰它。

“不管是谁，都不能一直靠着潜意识用灵感进行创作。这样的天才是不存在的。所以戏剧这门艺术首先就是要教会我们如何用我们的意识进行恰当的创作。因为这样我们才能做好准备，为潜意识的绽放、灵感的出现做好铺垫。在角色塑造中，越能有意识地进行创作，越有可能激发出灵感的自然流淌。”

“你可能会演得不错，也可能会演得很糟糕，但是重要的是我们得演得真实。’谢普金给他的学生舒姆斯基的信中是这么说的。

“演得真实也就是说，要演得合乎情理，讲逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入到角色中。

“如果你能领会到这种内在转变过程，并且尽力让自己与所饰演的角色在精神上和肢体上保持一致，这就是体验角色。这在创作性工作中是至关重要的。体验角色不仅能为我们打开灵感的大门，还能帮助饰演者实现他们的主要目标。演员的工作不单是展现角色的外在生活。他还必须要把角色的品性演得恰到好处，要给角色注入灵魂。戏剧艺术的基本目标就是通过艺术的手段来塑造人的内在精神生活。这就是我们为什么首先得考虑角色的内心活动，然后通过体验角色的内在来塑造他的精神生活。饰演一个角色，就必须体验到与角色相符的情感，每次都要重复这一创作过程。”

“那为什么潜意识又那么依赖我们的意识呢？”我接着问。

“在我看来，这完全正常，”他回答道，“自然界蒸汽、电、风、水和其他的力都得依赖工程师的智力才能为人所用。我们的潜意识，如果没有它的‘工程师’，也就是我们的意识技巧，它也是没办法发挥作用的。处在舞台背景下，只有当演员觉得他在舞台上的内心活动和外在表演是自然而然地生发，潜意识的深层源泉才会打开闸门，从中流淌出我们经常无法用理性分析的情感。当内在直觉激发出情感，这种情感就会在短时间内，或者较长一段时间内控制着我们。因为我们对这一控制力量不太了解，所以也就无从去对它进行研究，我们业界只简单地称之为天性。”

“不过一旦你打破正常感官活动的运行法则，它们不能正常地发挥作用的时候，极其敏感的潜意识就会受到惊吓，逃得无影无踪。为了避免这种情况发生，一开始要有意识地策划角色，真实地表演。在这一点上，角色的内心准备需要的是现实主义，甚至是自然主义的手法，因为只有这样才能激发我们的潜意识，由此引发灵感的迸发。”

“从您刚才的话，我总结出来一点，要学好戏剧这门艺术，我们必须透彻理解所饰演角色的心理技巧，这样做会协助我们完成我们的主要目标，也就是塑造人物的精神生活。”保罗·舒斯托夫说。

“这么说也对，但是也不完全对，”托尔佐夫说道，“我们的目标不仅是塑造人物的精神生活，而且要‘以一种美好、艺术的手段’把这种生活表现出来。演员有责任传达人物的内心，然后通过外在的手法把人物的内心表现出来。我要求你们特别注意的就是在我们这一艺术流派中，外在依赖内在这一点是非常重要的。要把极其微妙的并且常常是无意识的生活状态表现出来，就要求我们非常敏锐，对我们的声音和形体有高超的控制力。我们的身体器官要时刻做好准备，精准地把最微妙的情感表达出来。这也是我们这一派演员要比其他演员多做很多功课的原因。一方面我们要考虑人物的内心，塑造人物的精神生活，另一方面我们还要关注人物的外在，精准地传达所要塑造人物的情感生活。

“其实就连角色的外在表现也是深受潜意识的影响的。说起来，一切人为的、戏剧表演技巧都无法跟自然生发所创造出来的奇迹相提并论。

“今天我大概地给大家指出了我们需要重点关注的是什么。根据我们的亲身体验，我们坚信只有我们这门艺术是完全沉浸到人物的生活体验中去，只有这样才能将角色难以琢磨、最深层的内心生活以艺术的手法再现出来。只有这样的艺术才能完全抓住观众，让观众不仅能理解角色，而且能让他们体验到舞台上所发生的一切，引起观众共鸣，丰富观众的内心生活，给他们留下不可磨灭的印象。

“并且，还有一点至关重要，我们的艺术所依据的自然有机法则可以使演员在以后的演艺生涯中不至于走错路。谁知道将来你会跟哪种导演合作，会在哪种剧场演出？不是在所有地方，不是所有人，都了解表演这门创作性工作是要以自然为基础的。在绝大多数剧场，演员和制作者总是在不断地违反自然这一表演法则。但是只要你认定了什么是真正的艺术，了解了自然有机法则，你就不会误入歧途，即便是犯了错，你也能很快地意识到，并且做出修正。这就是为什么作为学生，我们必须学习我们的艺术基础知识的原因。”

“没错，没错，”我高声回应道，“真高兴我能迈出了一步，即便是很小的一步，但起码方向是对的。”

“别高兴得太早，”托尔佐夫说，“不然以后有你吃的苦头。别把我们所说的体验艺术跟你在舞台上的表现混为一谈，那是两码事。”

“什么，我在舞台上是个什么表现？”

“我已经说过了，在《奥赛罗》你们所表演的那么长的一段戏中，只有几分钟是达到了体验角色的程度。我只是拿那几分钟来作为例子，来给你们讲解我们这一艺术流派的基础。但是，说到奥赛罗和埃古的整场戏，是肯定不能算做体验艺术的。”

“那，我们的表演算是什么呢？”

“我们称这种为本色演技。”导演解释说。

“可是，这到底是什么意思呢？”我有点疑惑不解。

“就像你那种表演，”导演接着说，“偶尔也会有那么些瞬间，会出人意料地突然上升到艺术的高度，使观众为之一振。在这种时候，你的创作一般都是凭着灵感，即兴而发的。但是你觉得你精神上和身体上有没有强大到演完整部《奥赛罗》，并且是以你在考核时偶然表现出来的相同的昂扬情绪去演完这整整五幕呢？”

“我不知道。”我老老实实地说。

“毫无疑问，我知道，即便是具有超凡能力的天才，兼具大力神海格力斯般的体力也是远远做不到的，”托尔佐夫回应道，“要达到我们的目的，除了天性之外，我们还需要受过良好训练的心理技术、聪明的天资和强大的体力和精神储备。你并不具备所有这些要素，那些不承认技术的本能演员同样也不具备这些要素。他们，跟你一样，都完全依赖灵感。然而灵感没有到来的时候，不管是你还是他们都没有办法去填补表演中的空白。在你的表演中，有大段的精神松弛状态出现，艺术表现上完全无能为力，纯粹是幼稚的业余表演。这种时候，你的表演会显得毫无生机、呆板生硬。因此情绪昂扬的瞬间和过头表演就会交替出现。” GNcmOr08OHGl+l9fpQDlCh8M1u+ENmLrKl5HrbmSMwK73oSKcPBYj9XswMGSX3nn