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——李冬君
历史学博士，独立历史学者，人称文化江山一女史
疫情期间，闷在家里写作读书。
有任务，要为一套“生活美学”丛书写总序。于是，放下手里的活计，索性放松，补看原来不曾细细品读的“闲书”，其实是在补习我们常说的“文明断层”中丢失的那些生活智慧与生活细节。
这是一套“生活美学”丛书，它呈现的是古人的生活姿态，是唐人、宋人、明人以及清初士人的审美趣味，与我们当下的生活悬隔几百年，甚或千年，那又怎么样？
距离产生美！拉开距离，方有所悟。古人对美的细腻体贴，比比皆是安顿生活的智慧。耗费了几个轮回的光阴，我们才敢肯定自己的真正需求，重启对生活的审美勇气。
“美”，这顶人类最高的荣誉桂冠，它属于过去，也属于我们，更属于未来。唯美永恒。
美是一种约束力，它提示我们生活的边界在于勿过度。而当下高科技正以摧枯拉朽的激情，不断刷新我们的分寸感。不得不承认，它在提升我们生活品质的同时，也将我们的心智羁绊于它飞速运转的传送带上，节奏如离弦之矢。
科技能解决人类的一切问题吗？显然不能。对于人类心灵的需求，科技只是手段，不是目的。而令人焦虑的终极问题，常常就是一杯茶的生活状态。因为这种“飞矢不动”的悬停状态，对人的生命以及心灵有一种美的慰藉。
好在科技的深渊还没有彻底吞噬人性对趣味的渴望，我们还有能力迟疑，有能力稍停一下花团锦簇的脚步，慢下来，坐下来，在溪边，在太阳下，一起读一读这十七本书，给“悬停”一个落地的方案。
也许这十七本书并不完满。但，它提供了一种美的参照，给我们一些美的启示，支持我们给时代浪潮加一笔“不进步”“不趋时”的保守主义风景。
中国历史上，任何时代都有唯美的生活样式，由那些有趣味的文人在生活中慢慢提炼。他们为衣食住行制定雅仪，用琴棋书画诗酒茶配给生命的趣味，以供我们参考打样自己的生活，复苏我们沉寂的热情，在审美的观照下，来一场生活上的“文艺复兴”。
与他们相遇是我们的福缘。
“清供”，各见其主人的品位，摆在居室、书房，清雅一隅。香花蔬果氤氲奇石墨砚，点染方寸之间，供的是日常的心境。踱步止步，如翻看册页，锦色琳琅，侍弄的是一份生活的趣味。
素心向隅是一扇窗，它推开我们的生命之幽，给出一点审美的缝隙，插花品茶、饭蔬饮酒、园冶修葺等，就会在文人笔下涨潮，浩瀚为生命里的“清供”，诸如从《茶经》到《随园食单》等等，不过是一波潮汐，但阅读它们，会纾解心灵之淤。
唐人陆羽为茶抒写了一首情诗，就像唐人写格律诗那样，推敲一生。其深情与专一，治愈了全世界的焦渴。
“茶者，南方之嘉木也”，《茶经》开篇就这样悦人耳目。有形有声，将你带入“所谓伊人，在水一方”的佳境，静听鄂君子晳收到的爱歌，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。开门见树，读者心甘情愿，为“嘉木”添枝加叶。
可陆羽又说，嘉木兮生乱石，让人心疼。嫩绿绿的雀芽，却蓬勃于乱石寒壤之间，不挑不拣，不执不念。也许就是这一副简淡的品性，感悟了一位孤苦的僧人，卷起千年的舌尖，衔着万古的思念，为它择水选炭、立规制仪，不厌繁文，遣词细剪，只为一枚清嫩的灵魂，提取一丝亘古的甜，与饮者灵犀一点。
宋代有“喊山”习俗。春来了，草木还在憨睡，万物复苏之际，只待春雷惊蛰，第一醒来的是茶芽。茶农们会提前摆齐锣鼓，润好喉咙，模仿春雷，准备与自然一齐造化。锣鼓接雷，喧天动地，喊声荡山，此起彼伏，“我家茶，快发芽！我的茶，快发芽……”一声声，一槌槌，震碎了雾花，清凉凉地洒落在被吵醒的芽头上。这种擂鼓催春的场景，恐怕是最感人的天人合一了。
生命呼唤生命，生命唤醒生命，人与自然扺掌共生，那茶便是生命的“清供”了，是陆羽追求的茶境。
茶传到日本，有千利休寂茶之“清供”，传到英国，有英式下午茶之“清供”。在欧洲大陆与美洲大陆之间，只是一杯茶的距离，美国人赢得了独立战争。不管以战火的方式，还是取经的方式，总之，喝茶喝通了世界。
熙宁、元丰年间的党争，没有赢家。窦苹深感窒息，便开始写中国第一本《酒谱》。也许他读过《茶经》，《酒谱》的目次很像《茶经》。随后，朱肱归隐西湖去了，在湖边著述《酒经》。
大隐隐于酒，魏晋人最擅长。酒在魏晋，是美的药引，发酵人生和人性。人生在微醉中尽兴，人性在尽兴时圆润丰满。看魏晋人的姿态，线条微醉，人有一种酒格之美。
士林酒格，要看竹林七贤。竹林七贤要看嵇康与阮籍。
阮籍醉眼看江山，越看越难受。司马家阴谋横流，他突然一吼：“时无英雄，使竖子成名。”然后倒头醉睡，竟然睡了六十天，这样的功夫，在今天，也算世界纪录。睡时长短，要看醉之深浅，而醉之深浅，则基于城府之深浅。醉眼风云看透，醒来如同死而复生，隔世一般，世事纷纭，都被他醉了，以示他与司马家的不合作。嵇康则偏要像酒神那样酣畅，绝不委屈自己的酒格，劈面强权。正如山涛说：“叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。其醉也，巍峨若玉山之将崩。”说他醉了也巍峨，有关酒格绝不妥协，宁愿死在美的形式中，是中国式酒神的风采。
还有一种田园风酒格，非陶翁莫属。晚明画家陈洪绶，作《归去来图》，写陶渊明高逸生活中的十一个情节，规劝老友周亮工大可不必折腰清朝，不如学陶翁挂印归去。归到哪里去？当然是将自己安放在田园里。陶翁要“贳酒”喝，陈老莲便为他题款：“有钱不守，吾媚吾口”。写诗写到拈花微笑的诗句，喝酒喝到这个份儿上，皆高妙无以复加矣。为了“吾媚吾口”，陶翁还亲自“漉酒”，以衣襟为滤布。运笔至此，老莲又拈出一句，“衣冠我累，曲糵我醉”，如此淡定平常，皆酒中真人。与叔夜之“玉碎”之酒格，各美其美。一则高高山顶立，一则深深海底行。酒过江山之后，田园轻风掠过，据乱世的出处，悲喜皆因酒的风格不同。而太平之世，混迹于市井，多半屈于浅斟低唱。那不是酒格，权称一味酒款吧。
中国人生活中有七大风雅之事，琴为第一。
为什么琴第一？因为曲高和寡，因为天籁并非触手可得。琴，是君子人格的标配。“曲高”与“天籁”，并非对天才琴技的赞美，而是对琴者内在修为的综合考量。尼采说：“在眼泪与音乐之间我无法加以区分。”这句话深邃直渗心幽，应该奉为对“曲高”和“天籁”的最好解惑。音乐是写在灵魂上的密码，应人的崇高之约而来，调理人性的不适。
我们常在古画上看，古君子身背瑶琴，游历名山大川，修炼的正是在俗世即将堕毁的崇高感。高山流水间，他们十指抚琴，弹的是心弦。烟峦夕阳下，遗世独立的伟大孤独，难以名状。倘若于月夜水榭，香焚琴挑，则琴声或幽幽咽咽，或嘈嘈切切，即便穿林打叶，也还是一种有限的形式美。可古人深知，听琴非止于听音，更要听“无”。于是，琴声每每戛然悬空，无声无音，屏息之间，最吊人情绪。当内心开始充盈一个至广大的朦胧状态时，再起的琴声，无论多么惊艳，似乎都是为那一瞬间的“无”凭吊缅怀。这种琴弦之“无”，如书法之飞白，泼墨之留白，姑且称之琴弦之“留白”吧。
听琴听“无”，这一渺然细节在音乐中的专业趣旨非我能论，但闻琴听留白历来为我所钟。“留白”的瞬间净化，休止尘世的杂念，却是额外赐予精神的有氧运动。“无”是“有”的虚拟，用以解释琴之“留白”，对此我们并不陌生，它源自庄禅的审美格调。陶渊明弹无弦琴，应该是一个大大的留白，是他献给前辈庄子和他自己人生的一个“清供”。
琴史上，似乎魏晋人最擅长弹琴复长啸。嵇康目送归鸿，手挥五弦，一曲《广陵散》为之绝唱。他选择了死，是为了让正义之美活下去。如今不管《广陵散》是不是当年嵇康的“安魂曲”，它已然流传为悦耳的纪念碑，永恒为他的生命清供。
在士君子，瑶琴是很个人主义的音乐。即便交友，那也是高山流水遇知音。一个人在树下弹琴，一个人在巨石上听，飞瀑流过巨石，经过树下，这种高冷之美，太过华丽。
孔子弦诗三百篇，将华丽稀释，普罗为温柔敦厚的大众教化，矫正勤劳的怨声。《诗经》配乐吟诵，音乐纾解了诗的忧伤。人民“哀而无怨”“宜其家室”，在琴瑟和鸣中，终于把日子过成了教科书。其实，北宋朱长文著《琴史》的初衷，就是想用琴音教化人的心灵。只不过，艺术的真谛一旦在人的内心苏醒，那颗不羁的灵魂便无论如何都会找到自己的节拍。
唐代不仅盛产诗歌，还盛产书法家。除了我们耳熟能详的初唐四杰、中唐“颜柳”之外，还有一位让米芾都惊艳的孙过庭。米芾叹其书法直追“二王”。孙过庭还著《书谱》一书，品评先贤书法。
米芾擅长书法，偏写出个《画史》来品评画家。他的画评，机锋烧脑，是画史上绕不开的艺评重镇。
书法是线的艺术，唐以前书画皆在线条上追逐光昌流丽，以吴道子所创“吴家样”为集大成者。到宋代，士人那颗自由的艺术之心，无法忍受千家一条的格式化线条，便开始越过唐代，直奔东晋“二王”了。从那位后主李煜开始，在线条上迟滞，在笔锋上苦涩。人生的艺术，因自由意志受阻而偏向于不流畅的悲剧表达，这个过程本身就是一种与自我对话的行动艺术，它不反映社会现实，而是在精神上自我训练，培养审美能力。
米芾与李煜一样，书法直追晋风，却不想在“二王”脚下盘泥，他不想对着“二王”学“鹅”步，所以总念叨“老厌奴书不换鹅”。有人批评孙过庭习“二王”“千字一律，如风偃草”，却不知孙过庭偏执着于以假乱真的功夫。他可以在任何不同的场合，写出一模一样的同一个王羲之写过的“字”，不要说人的情绪以及运笔时的气息会不同，除非忘我，想必孙过庭练的就是这种忘我的功夫。
米芾可不能“忘我”，“我”是艺术的主体。他曾给友人写诗一卷，发表“独立宣言”：“芾自会道言语，不袭古人。”他“刷字”五十余年，才松了口气，见有人说他书画，不知师法何处，才终于释然。
北宋理学发达，似乎对米芾影响不大，未见他与同时代的理学家有什么往来，天理难以羁縻他沉浸于活泼泼的生命力的喜悦中，他秉持的独立品格暗含着否定基因，他就是一个否定者，而且是一个否定的狂者。以否定式的幽默，游戏水墨。他不是为了肯定而来的，而是为了否定，为了否定之否定。
据说米芾“伟岸不羁，口无俗语”，任性独啸，浑然一个“人欲”，高蹈于世。一个人看到了自我，他该多么快活！
难怪项穆在《书法雅言》中对苏、米疾言厉色，项穆是理学之徒，宋明理学的核心思想是“无我”。虽然历史已经是万历朝了，而且本朝亦不乏与米芾息息相通的性灵文人，在米芾和项穆之间，还有倡导“唐宋诗”的归有光、因赞美“人欲”而惊世骇俗的李贽，以及独抒性灵的“公安三袁”等，项穆不会不知。人的精神进化，是多么参差不齐，连时间都会脸红，不要说五百年前米芾那颗自由的性灵，就是同朝为人，分野亦明。
毫无疑问，项穆认为书法应该是一门“载道”的艺术，正如理学主张“文以载道”，“道”是“正人心”，是《书法雅言》的初衷，是项穆的学术抱负，他将书法艺术提升到理学意识形态的高度。书法被天理纠缠，还有审美的可能吗？如果天理否定人性和人欲，那就无法审美，因为那条优美的中国线的艺术，属于流畅的人性，不属于概念，它不为任何概念做广告贴士。
项穆是明代收藏大家项元汴之子，过手过眼的艺术珍品想必不少，如此出身非一般人能比。不过，米芾也不是一般人，书法、艺评、绘画、诗歌等，不仅是项穆的老老前辈。仅就收藏，“宝晋斋”藏有王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二月帖》三帖，便足以傲视古今藏界之群雄，不知深浅的项穆！
看项穆对苏、米指手画脚，才说了这么多米芾。苏轼是米芾的良师益友，也是今人熟悉并敬重的生活美学宗师。从此进入《书法雅言》，亦不失为一种逆向的审美路径。它会提示我们，无论何时何地，书法关于线的艺术都是我们生命的韵律。
苏易简是北宋初年的大才子，他考状元的学霸试卷，让宋太宗击掌再三，钦点为甲科第一。才子多半是性情中人，苏易简也不例外，除了为官正直外，他还有两大痴好。第一，痴酒如命，第二，文章卓世。但他不写理学家们的高头讲章，也不好摆大学问家的架势。《文房四谱》是他兴之所至，情之所起，一本书法工具入门书便写成了。“砚谱”“墨谱”“笔谱”“纸谱”，在他的审美观照和修辞整饬后，成为书房长物，并为学者所不可须臾之缺的案头风雅。
其中，“纸谱”卷，每每会诱发人对纸的惜物之心与对风雅的赞叹：“荆州白笺纸，岁月积久，首尾零落，或间缺烂，前人糊榻，不能悉相连补。”看来宋以前，作为四大发明的造纸工艺还是比较粗糙的。
纸贵如晋时，陶渊明的曾祖陶侃献给晋帝笺纸三千张；王羲之任会稽内史时，有一次谢安向他乞笺纸，王羲之将库中九万张笺纸都送给了谢安。西晋的陶家，东晋的王、谢两家，恐怕将东西两晋的上好笺纸一网打尽了。即便到了宋代，造纸术和印刷术已经普及，私刻印书是一道时尚风景，米芾拳拳纸情，亦非纸不画，可见笺纸之金贵依然时尚。
有评价说《文房四谱》文辞藻丽，没办法，那不过是才子必备的小技。这种知识入门的文字，唯文采，才能尽显“文房四宝”的雅致。作为书房里的清供，给《书法雅言》“陪读”，真是项穆的好运。
形而上地看，一部《长物志》谈的都是“物”，饥不可食，寒不可衣，皆身外多余之物。但还有“长”，“长物”之长，是指附着于物体上的精神质量，是对物体的审美限定。所谓“家有长物”，并非所有的凡物皆可登堂入室，而是要严格筛选。文震亨给出了十二项，将“入品”的“长物”，设置于厅堂、书房、起居室、卧房，甚至室外的曲廊水榭间，每一项都是中国文人的心灵抱枕，皆可安顿一颗居家之心，可作心灵清供。在润物细无声的生活经验中，生成惜物敬重的习惯。“长物”还有另一层可爱，那就是它可以普及为美育之津梁、风化社会的道场。
就像无法收藏生命一样，我们也无法收藏时间。幸亏我们有了“长物”意识，忠诚于时间之善，将生命的创造收藏起来。
文震亨是文徵明的曾孙，写《长物志》，信手拈来，得益于他家藏丰厚，有近水楼台的优越。寒士李渔在《闲情偶寄》里，对诸般“长物”也如数家珍，就连“性灵派”的创始人之一袁宏道，都要放放手里的“宏道”大学问，去写一部《瓶史》，谈谈他对插花艺术的主张。一句“斗清不斗奢”，就知他是插花行里的雅人。插花是小乐之乐，却是顺手之乐，方便怡情之乐。人不可能每日都倾力高山流水之大乐，所以，袁宏道给自己的书斋题名为“瓶花斋”，而不是“性灵斋”，抑或“华严斋”之类，在瓶花斋里小乐即可。陈眉公称他为“瓶隐”，可见“性灵派”对“长物”的执着。
写《瓶花谱》的张谦德，说起他的另一个名字“张丑”，想必绘画鉴赏界皆知其雷声隆隆，所著《清河书画舫》，在绘画艺术史上是一座界碑。除了书画，他还喜欢生活中的各种“长物”，在《瓶花谱》里装点配饰。他还很认真地写了一部《茶经》，以弥补他认为的茶界遗憾；袁宏道也很认真地写了一部《觞政》，意图补偿酒文化的缺憾。
高濂是一位生活美学的杂家，或者说是艺术界百科全书式的人物。他在北京鸿胪寺工作了一阵子，因外交礼宾司的应酬索然无味，便辞职回杭州隐居去了。就在西湖，他每日烹茶煮字，写了不少好文。也许有人不知高濂，但只要请出他的拿手好戏《玉簪记》，你还来不及拍脑门，就再一次乖乖进入剧情。尽管这出爱情喜剧已经唱了七八百年，获奖无数，我们依然对它有种历久弥新的陌生惊诧感，就像今日追剧《牡丹亭》。
明代万历年间文艺气象风调雨顺，孕育了一大批文艺复兴式的文艺巨人。仅戏剧舞台上，就有魏良辅、汤显祖、高濂、沈璟、徐渭、张岱、李渔等锦绣人物，他们比肩喷薄，启蒙了那个时代，万象生焉。他们与莎翁生逢同代，风月同天。那是一个怎样的世纪啊？为什么山川异域却都流行戏剧？因为那是一个人类精神发展同步的时代，性灵是那个时代的主题象征，人们为之狂欢的人性指标或人文数据，已经给出了文艺复兴的节奏。只可惜汉文化在它达到了最高峰之际，突然被北来的马蹄硬给带出一个拐点。
与今天追剧娱乐至死不同，那个世纪的戏剧担待了一代人断崖式的精神跳水，这里清溪欢畅，就在这里嬉戏，先知先觉的大师们为时代洗澡。他们在戏剧里大胆抒发“人欲”对自由审美的追求，将被“天理”桎梏于深渊的男女爱情打捞出来，直接晒于太阳之下。陈妙常与潘必正的自由恋爱，刷亮多少双爱情的眉眼，抛出爱情的抛物线，打散了“理学”因过度对称而僵化的几何线条。人情的世界，性灵是不对称的，或倾而不倒，或危而不慌，孤独的、个性的、欢畅的、寂寞的、敢爱敢恨的、无拘无束的。
跌宕起伏之后，《瓶花三说》，有种偷着乐的闲逸之美，它们是生活中的小景小情，但不能没有，想象一下，在万物冻僵之时，瓶花直如雪夜烛光，有种复苏的力量。
在小情小景上，明人比宋人简约。他们只享受短暂的美好，欣赏鲜花的可爱，在于不留恋、不永恒。他们只写花瓶里的花，在书房与花之性灵一期一会。
春生、夏长、秋获、冬藏，四季在每一个华丽转身之际，都会给人一个阳光灿烂的启示：一年都是好景致。但，春夏揖别，秋去冬来，四季在时间的秩序里却无缘聚首，花落花开，瞬息无常，怎么办？被美宠上了天的宋人有想象力，他们创造了“一年景”。陆游在《老学庵笔记》里有一段描述，他说，京师妇女喜爱四季花样同框，从首饰、衣裳到鞋袜“皆备四时”。从头到脚穿戴四季花样，把每一天都过成了四季，谁说寿世无长物呢？他们用审美延长了生命的质量。
如果说宋人养生很文艺，到了明人养生，便开始“知行合一”了。当人性的内在被发掘出人欲之灵时，承载性灵的肉体得到了尊重和重视，尊体养生的生活意识便带来了生活方式的美学提升。高濂还总结了一套美学养生法，并为此著书立说，书名《遵生八笺》。其中“四时调摄笺”，恐怕是养生哲学中最接地气的一段。春天去苏堤看雨，看桃花零落；端午日喝菖蒲酒，将生长在小溪里的菖蒲打成粉，或切成段，泡酒喝，端起酒杯，诗意便会津津舌尖上，“菖华泛酒尧樽绿”，一杯美妙入喉，如树下饮长夏，比用“天理”调理“人欲”更令人安慰。五脏六腑遵循四季的安排，顺时调摄，信仰月令，在二十四节气的芬芳舒缓中，为养生立宪。摆脱禁欲的道学权威，一切自然的欲望都被允许，才是最愉快的养生疗法。养生尊体，养成君子玉树临风，才是天理。
回归自然，是中国文化的宿命，中国人几乎一边倒地宠爱自然。首先以自然为师，在向自然学习的过程中获得生活的经验。其次，以自然为主要审美对象，借自然之物言志抒情，从自然中获得无限的审美快乐。
公元十世纪，荆浩从体制内出走，走进太行山。从他走出体制内的那一刻起，他便不再仅仅是“意义动物”的人，而是面对完全没有意义压力的大自然、自己给自己定义的独立个体，就像梭罗在《瓦尔登湖》里给自己的定义一样，我是我自己的国王。
过去的意义不复存在，那就创造出新的意义。于是，他开始创作水墨山水画，以一个孤独的个体独自面对自我与自然，他获得了一切都要原创的创世体验。
计成，生活于明朝万历年间。他先是一位山水画家，师法荆浩，在《园冶》自序里，他反复念叨，想脱离体制，获得一个自由自在之身，然后为自己和父母设计一座园林终老。
从绘画到园林，计成从平面山水走向立体山水。当然，他设计了不少有名的山水园林化的艺术空间。
浮世名利是缰索，为人情所常厌；烟霞仙圣，则为人情所常愿却又不能常见。怎么办？于是有了山水画，人们便可“不下堂筵，坐穷泉壑”了。这句话出自北宋皇家画院院长郭熙的《林泉高致》。
这是宋人的时尚，到了明代，大凡有林泉之志的君子们，不仅要居“堂筵”可望可赏山水，还要可游可居。要与真山水同在，还要徜徉其间。明中叶以后，文人们开始流行造园，他们把大山飞瀑请回家，不用远足，移步庭院，便可坐穷泉壑了。在自家园子里，直接面对大自然的微缩询以个体存在的意义，在园林里重构个体生存的方式。
一幅好的山水画，应该使人在审美中分享“可居可赏可卧可游”的同时，还要有一种在山水里安身立命的归宿感，还要有一种救赎的力量。计成把荆浩这种山水精神移植到园林中，用写性灵小品的笔法，精雕细磨江南宅院，在世俗中营造一座自然美的生活空间体系。
“全景山水”，是指画中有山有水有草木鲜花，也有山居人家，是在宣纸上虚拟的一个理想的精神家园。计成想做的，就是把“全景山水”从厅堂的墙壁上落地在花园中，把精神家园从虚拟变为现实。他在园林中向世人宣喻，除了王朝的江山，士人还有文化的江山可去，王朝的江山靠不住，还可打造一小片纯净的文化的江山。
经世致用，是中国学问的正根，用在帝王家。可袁枚偏不，在对王朝举行了淡淡的默哀之后，他便辞官归隐，住进江宁织造府，这里后来被认为曾是《红楼梦》大观园的故址。那年他三十三岁，冥冥之中幸运降临，这块精华之地不知给了他多少灵感。
那时，他或许还不知有《红楼梦》，可远近皆知他是坚定的“性灵说”诗歌流派的掌舵人。他在任江宁知县时，购买了小仓山废园，修整后改名“随园”。也许真有随缘的顿悟，他把自己从体制内自我放逐了，皈依美味，过一种舌尖上的真实生活，做梦也要做一场性灵的故园清梦，或许还能梦见贾府盛宴。
文豪写吃，历来有趣。文心不雕龙，只雕琢味蕾上的性灵。袁枚捍卫美味的姿态，表现出超常的使命感和整合能力。《随园食单》不载道，不禁欲，若舌尖上的思念，能得之于美味的灵启，那将是人生最圆满的乐事。就像他说的“笔性要灵”一样，“食单”里的每一道美味，都与他的笔底灵魂押韵。
中国的饭桌对自然界是全方位开放的，大凡自然赐予的物质，都可以在饭桌上争艳。在食不厌精和脍不厌细的祖训下，吃食除了果腹外，还有养生的关照，以及必须满足的两个生理层面的诉求：味觉的丰满和视觉的盛宴，在审美中喂饱精神，这是袁枚美食的“清供”，也是中国士人饮食文化的精髓。
中国人的餐桌，是民本主义的开端。要看民的脸，除表情之外，还要看民是面黄肌瘦，还是丰懿红润。“民以食为天”，是政治的目标。尧舜时期，吃已开始具有了禾熟香味的民生观照，以一种农耕习俗为主调。“山家清供者，乡居粗茶淡饭之谓也。”据林洪自称，他是那位梅妻鹤子林和靖的七世孙。也许得益于林和靖清素淡雅的遗传基因，他的食物“清供”，基本以家蔬、野菜、花果等素食为主，是上天赐给田园的原配食料，风物清素，餐桌淡雅，加上林洪给菜蔬配上诗意之名，诸如“碧溪羹”“披霞供”等，真是南宋人有南宋人的食性风雅。
从《菜根谭》《围炉夜话》到《幽梦影》《小窗幽记》，一本本翻过来，不禁哑然。在这几位儒生的精神世界里，“荒腔走板”就是检验时代的真理标准。
儒学走了两千多年，它是怎么熬过来的？又如何幸存下来？问号就像穿帮镜头，透过他们的珠玑妙语，我们看到儒学的僵化似乎濒临内在的坍塌。因为他们弹奏起人性的和弦，那不甘于被儒学异化涂炭的性灵，经人性之美吻过之后，开出了新思想的花朵，“艾特”给正统的出身，表明新生代的风姿，在四本书里唱起了各自的儒歌，抒发一下窃喜的荒诞不经。无论传承还是叛逆，或多或少，都已经不合教条化的“名教”板眼。走板的调，走调的腔，被旧时代视为荒腔走板的调性，却启蒙了对灵魂的审美，以及对人性的肯定，这种不确定的荒腔，反而因理性之美而不衰。儒学就这样在一代人又一代人的“走板”中创新，也许这就是它熬到今天的理由吧？想想它余下的世纪也许不多了，未来机器人的大脑想什么？谁知道呢？
审度荒腔的美感，是一种怎样的阅读体验？不妨试试。
说起载道之学，比起《琴史》的高冷，《菜根谭》则款式素朴。但读起来并不轻松，作者可一点都不客气，将他腌制的“菜根”格言，和盘托出。满盘琳琅清贫或清苦，应对于万历年间的人心浮夸以及物欲膨胀。如果信赖《菜根谭》就会身心健康的话，你能皈依清贫吗？这是一个沉重的话题。更有甚者，他拈起道德的绣花针，句句如芒，直指人心。诸如面对“苦中乐得来”，尔能持否？
《围炉夜话》与《菜根谭》并誉，“并誉”也是两百年以后的事儿了。作者王永彬是清朝道光年间的乡贤，教书之余，编写一些教材。《围炉夜话》是一部不足万字的修身教材，犹如儒家励志的橱窗，展示修身敬己的老生常谈，在科技迅猛不及回眸的历史瞬间，于个人偶有拾遗，即便一枚人性的灵光一闪，亦不失为一次温暖的补遗。
《小窗幽记》断不能与《菜根谭》及《围炉夜话》合称为“处世三大奇书”，因为它们的旨趣迥异！陈眉公何许人也？陆绍珩又何许人也？
明末清初，太湖流域，应该是中国士大夫最后的精神据点了。文华绝代的松江府是文人的天堂，陈眉公就隐居在天堂里。
徽商黄汴曾编纂了一本《天下水陆路程》，松江府为枢纽，那里水路通达，商贾逐利而来，画舫日夜流连。这样的商业文明，比“宫斗”那种恶劣的政治环境更具魅力，给晚明的名士们一个逃避的去处，他们在此扎堆隐居。
据明末士人王沄编《云间第宅志》记，松江府当时有别业名园二百多家，徐阶之水西园，董其昌之醉白池，陈眉公居东佘，陈子龙的别墅也相距不远。在陈眉公的生日宴上，当柳如是第二次见到陈子龙时，便以为可以“如是”此生了。
眉公名继儒，二十九岁时，果断焚烧儒衣冠，绝意仕途，来一次告别“继儒”的行为艺术。以彻底的荒腔走板，破了理学障碍，在隐居中还原一个人的真实生活，三吴名士争相效仿并与之结交。
有人说他假隐士，什么是真隐？
像他这种上下与天地同流的人，怎么会在乎往来人的身份？管他是布衣白丁，还是封疆大吏，他在意的只是人。隐居不一定非要躲进山林，或与往日朋友像病菌一样隔离。今天看来，脱离某种体制，做一位独立的自由人，就是真隐。既然体制让人受苦，那就转个身离开它。归隐，是中国文化所能给予中国士人奔向自我的唯一途径了，唯有对审美不妥协的人，才会选择这一具有终极美的生活方式。当然，眉公到曲阜，还是要拜先哲的。
他书法宗苏、米，宗的是苏东坡与米芾的人格美。他为西晋吴郡大名士陆机、陆云建祭拜庙宇，以栽植四方名花祭之，取名“乞花场”，并言“我贫，以此娱二先生”，痴的是高士风流。他的“荒腔”启蒙了一代年轻人，如张岱、陆绍珩等。
当年，陆绍珩从吴江松陵镇来拜访陈眉公，由水路乘船也是很方便的。他辑录了一本名人名言集，其中有苏东坡、米芾、唐寅以及陈眉公等人的言论，他们的精神一脉相承，请《狂夫之言》的作者陈眉公作序，可谓锦上添花。
如果说《围炉夜话》是一部纯正的儒歌的话，那么《菜根谭》就是一本走板的儒歌，而《小窗幽记》则是在荒腔走板上长啸。读本书陆绍珩的自序，看得出他与眉公心有灵犀。他说：“若能与二三知己抱膝长啸，欣然忘归，则是人生一大乐事。”仅看本书十二卷的题目，就知陆绍珩安身立命的趣味，与眉公一样别有怀抱。
《幽梦影》为张潮一人之论，文辞锦绣，以一当十，与《小窗幽记》中的群贤比读，亦无愧之。张潮是语言大师，并以一往情深翘楚。
天给了他才气，他用天眼看世事，事无大小皆文章；神给了他一支笔，所过花草树木、历史遗踪甚至日常琐碎，便都有了醒人精神的仙气；父母给了他仁慈之心，他总能以优雅的反讽、浓缩的诗意、温和的点拨，给予读者精悍的修辞格调，点亮我们惰于惯常的昏蒙。
有人说，《幽梦影》“那样的旧，又是那样的新”，是说常识如故旧，而张潮则能从我们习以为常的故旧中看到新。比如，他看柳，看花，看书，对着四季轮回的旧事物自言自语，却总能提亮人心被蒙尘遮蔽的幽暗处。
他亦痴，直痴如女娲补天遗下的那块石头。他直言不讳：“若无花月美人，不愿生此世界，若无翰墨棋酒，不必定作人身。”既然他对人生抱有如此的乐观，我们就不要辜负他的治愈力。
读他的书也许会因“文过于质”而审美疲劳，可读书总不是一件轻松的事儿。而读“两幽”则更有一种“璀璨的阴影”之华美。
明中叶以后，文坛上流行一种清丽的小品文体，短小精悍，格言款式，说着性灵的话语，句子很甜，像只花丛中的蝴蝶，在生活的花园里吮吸；句子很人性，像个愤世嫉俗的青年，灵魂对肉身的惊异发现，开始放纵一种自我审美的张力；句子很愁苦，像位饱经苦难经验的老人，回忆当年不知苦滋味的鲁莽。而对于这些应接不暇的巨人艺语，再也没有比小品文更为应景的款式了。
汉文化从周公制礼作乐到明末甲申国变，积攒了两千六百多年的风华至明朝末年而绝代。张岱的审美生涯，就是在这样一帧锦如汉赋的终极篇章里徜徉走过的。对汉文化繁复的精致与极致的精美，他那份单纯的沉醉，却表现如饕餮，以他那颗冲破伪道学之后便一发不可收拾的性灵之心，乐此不疲在物欲缤纷的世界里，展示他的名士风流，骚动上流社会追逐名士以及名士手上的长物风流。
可耗尽他倾情大半生的华美，对于大明王朝来说，却不过是回眸的一抹惊艳。1644年清人入关，大明江山如多米诺骨牌，从北向南最后一块倒在这枚“性灵纨绔”的脚前，他以历史之眼观摩了这场王朝易代的演出。好友苏松总督祁彪佳在杭州沉池殉明，而另一位好友大明的太子少保、户部尚书、文渊阁大学士王铎，与大明的礼部尚书钱谦益，则在清人兵临南京城下时，携手打开城门，亲自迎清军入城。
此情此景，张公子怎么办？张岱没有功名，可以不殉国，也不必殉国，那国不过是一家一姓的朱家王朝，而他的江山在文化，文化的江山里的精华就在他的脑子里、身体里，与他的生命共一体，他要将文化的江山保存下来，传承下去，他还不能死。他在《陶庵梦忆》“自序”中说：“陶庵国破家亡，无所归止，披发入山。每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世。然瓶粟屡罄，不能举火，饥饿之余，惟弄笔墨。”
去冬还轻裘珍馐，今冬却无钱举火，这种从巅峰跌入深渊的体验，如梦中惊醒，提示他作为兴亡遗续的使命。祁彪佳殉明前，叮嘱张岱不能死，汉人的历史唯张岱这般锦绣人物才能完成。
跌入深渊反而踏实了，就在深渊里写作。记得林风眠先生说的：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，每一个时代皆自誉为伟大的时代。可伟大的时代一个接一个过去，我依然沉默。”
历史呼啸而过，王朝是历史之鞭下的陀螺。
张岱不再恣意放纵，不再叛逆，而是沉浸在深渊里静默观看，回忆思索如梦一般的绝代风华。
对痴人不能说破梦，于是，他痴于梦而将醒沉于梦底。王国维与张岱一样痴，却又绝望于梦醒，于是，将醒沉于湖底。而张岱在梦底，每忆一美，每一忏悔，每一记之，每一泣之。
这期间，他完成了《石匮书》这部重要的史学著作，以告慰他的老友祁彪佳。当年他想与祁彪佳同殉大明，老友不允，嘱他汉人的历史要汉人来写，要他活下去，完成《石匮书》。他有这个能力，可以说他甚至比谈迁、万斯同、査继佐更有资格列为“浙东四大史家”之一。
《陶庵梦忆》留住了文化的根，无论阳春白雪，还是市井玩好等诸般，都在他伤心的俏皮绝句里纷纭呈现，是一部两千年汉文化的百科全书。
这是一卷张岱手里的“清明上河图”，从十二世纪到十七世纪，从北宋末宣和年到大明末崇祯年，从开封汴梁走到会稽山阴，襟带扬淮、金陵、苏、杭，汉文化走了五百多年的锦绣之路，以其丰赡培养了一批百科全书式的士人精英。
《陶庵梦忆》在前，《红楼梦》在后，张公子的痴狂启示了贾宝玉的叛逆，又无可奈何轮回为世俗观念中的痴癫，最终被逼向出世；而曹雪芹的痛惜与悲悯，则在缅怀张岱那一时代的华彩中萃取并挽留了中国古典风范。一部伟大的作品，必有诗性和人性打底子，表现苦涩的时代之狂。
明代狂人多，“狂”的代表有两位，一位是思想家李贽，另一位是艺术家徐渭，此二人皆以“狂”名世，亦因“狂”而被世人铲除。李贽是狂人的先驱，徐渭是张岱的前辈；李贽要我理我穷，我物我格，其狂若高高山顶行；徐渭则要泼墨大写意，其狂光芒夜半如鬼语。
徐渭去世的第四年，山阴同郡张岱出生。张岱少年时就痴嗜徐渭之狂格，遍访搜集徐渭诗稿，二十六岁时刊印《徐文长逸稿》。狂人陈眉公是张岱的父辈，也是他的忘年交；狂人陈洪绶是张岱形影不离的至交同伴。
清人入关，国变传来，陈洪绶正寓居徐渭的青藤书屋，悲痛欲绝，纵酒大哭。张岱在《陶庵梦忆》里说他这位兄弟，国亡不死，不忠不孝，其实那是在痛责自己。去年还同王铎泛舟杭州水上，谈书论画，转年就看他开南京城门投降清人，以张岱的痴狂，内心将起怎样的波澜？
葬完义士祁彪佳，陈洪绶作陪，张岱在自家府邸，接驾鲁王朱以海，并请鲁王观赏自家戏班演出的《卖油郎》，以此绝唱辞别鲁王，归隐山林，表明自己的决绝心迹。几年后，他的次子欲博取功名，去参加大清顺治十一年的省试，寄身于异族篱下为臣。想来他也别有心情，一种烟波各自愁吧。幸亏还有一座文化的江山，“愁”还有个去处，在《陶庵梦忆》里慢慢纾解。
晚明士人心苦，在资本主义萌芽的商品经济中，他们以放纵寻求自由独立的人格样式，以“痴狂”的天真与稚嫩，从太湖流域啸傲到西湖岸边，以为找到了新时代的自我定位。
“痴”如一盏灯，可以风雨夜行，做一番独特的游历；“狂”如一把火，如一道闪电，如一个霹雳，就如同闻一多诗里说的“爆一声咱们的中国”。但一切还未及成型，便被野蛮打得七零八落，凋零一片了。
文明倒挂了，落后战胜了先进。明亡后，在这巨大的历史时差中，顾炎武似乎想通了一件事，那就是：亡明可以，不能亡天下。而天下就是中国文化，读书人要守住文化的根，做最后的抗争，天下兴亡，匹夫有责。
《陶庵梦忆》以审美的眼光，一边扫描文化中国，一边留下了珍贵的中国文化之遗产。今天，我们读狂人书，似乎可以触摸到文明的哀伤。
《陶庵梦忆》是晚明繁华世相的一个立此存照，张岱是悲凉的，他披发归隐，不与新朝合作，将生命终止于前朝旧梦中，供后人凭吊。
明清之际，历史轰然飙过，尘埃落定之后，新秩序下，人们还得照旧生活。生活与生存不同，生存可以将就，而生活就要讲究；生存遵循自然规律，而生活得遵循价值规律。生老病死是自然规律，荣辱得失是价值规律。李渔在《闲情偶寄》里告诉我们“闲情”是生活，生活是生存的偶得，必须料理好生存，生活的感应频率才会显现，在生存之闲时必须锦上添花，才是人的生活。
不必忌讳锦上添花，“添花”应该是人生的坐标。
李渔的一生，是一介寒士的奋斗史。
他总是涉险于贫困的边缘，起伏如冲浪，但无论浪尖还是谷底，无论前浪还是后浪，他始终会坐在浪尖上，抓住瞬间的峰巅，钟情于生活的审美，沉浸在生活的所有细节与趣味里，顽强地活出品位来。他对生活的挚爱，使他给予《闲情偶寄》的精神基调，是一个不可救药的乐观主义者的执着。他写作，带戏班子演戏，携一大家人游历，品吃、养生、造园子，把一个“芥子园”营造成生存与生活的“两重天”。事实上，有关生活的品位，他都不妥协。
李渔比张岱小十几岁，和张岱为同代人，两人生活时间重叠，但他早于张岱而逝。他们，一个生活在过去的回忆里，一个生活在当下。隐居后，张岱开始写《陶庵梦忆》，直到一百三十年后，1775年，乾隆四十年，这本书才面世。而李渔五十六岁时，便开始总结他的戏剧理论和生活美学，着手著《闲情偶寄》，1671年刻印全稿，与张岱的《西湖梦寻》同年付梓。看来，李渔没有读过《陶庵梦忆》，甚至在写作《闲情偶寄》时，亦未睹《西湖梦寻》。而张岱则有可能知道或看过《闲情偶寄》？不知两人是否有过交集，以张岱对戏曲的痴，不会不知道李渔，他在《陶庵梦忆》里说：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，可供一刻受用。”这说明他们“性相近”呐，也许他们因生活于不同圈子而“习相远”。一个是富家纨绔，一个是乡里村娃，习惯必然霄壤。
李渔萍寄杭州发展时，张岱在绍兴快园隐居，还时常泛游西湖。不过，那时张岱已经隐逸，写作、挑水、莳田；而李渔正一边游走于达官贵人的府邸讨生活，一边在市场里寻求安身的方寸，以他有骨有节有性灵的审美原则，才不致沉沦于“唯物”的生存。
李渔身上有市井气，这是张岱不具备的。李渔是金华兰溪伊山头村人，游埠溪从村里流过，舟行数里，就到了游埠镇码头。码头，唐初就建了，唐代诗人戴叔伦曾放棹兰溪，有诗句“兰溪三日桃花雨”，此后有几位大诗人都来过。小时候，李渔常从游埠镇码头乘船到衢州看各种戏班子演戏。那时，镇上百业兴旺，码头有“三缸”（酱、酒、染）、“五坊”（糖、油、炒、磨、豆腐）、“六行”（米、猪、药、茧、竹木、运）、“十匠”（铁、锡、铜、银……）等，四方贾商云集。
中国士人一般都会自带诗文气，而对市井气则避之唯恐不及。一介寒士在体制外生存，必须有市井气。李渔就是这样，可以建园造景，可以自带戏班子，亦可写畅销书。不愉快就迁徙辗转，把一个大家庭背在肩上，或建在书斋园林中，一家人过着自由平等真爱的生活，艰难的生活硬给他过成了一首有结构的诗。
《陶庵梦忆》也写市井玩好，但那是“隔岸观火”式的观察与审美，而李渔则生活其中，被人以“俳优”鄙之。张公子是真“闲情”，他有富庶的家底和才情供他尽情挥霍，而李渔则是忙里偷“闲”，对他来讲，忙是生存，“闲”是生活，生活是精神和心灵上的闲暇，他只要有才情一项技能仅供差遣就够了。他没有像张岱那样披发归隐，而是选择了剃发，他把头发上交了大清王朝，算作“人头税”，同时，他把大脑以及情感与思想，作为“投名状”入伙了文化的江山，他要在文化的江山里艺术地活着。总之，李渔和张岱各持各的人格操守，各有各的命运吧。
汉文化到晚明的精致样式，定格在《陶庵梦忆》里，又在《闲情偶寄》里鲜活。林语堂说《闲情偶寄》可以看作是新一代中国人艺术生活的指南。
李渔还有一股豪杰气，一生结交很多朋友。在南京与曹雪芹的曾祖江南织造曹玺有走动，与曹雪芹祖父曹寅是忘年交，看来在《红楼梦》之前，那些经历易代的士人，不约而同对即将终结的晚明文化进行了一次重启式的彩排。如果说“重启”是一次文艺复兴的话，那么《红楼梦》则是这一次彩排的伟大成果。
北宋庆历年间，一位诗人在体制内很郁闷，便从开封府往“水是眼波横，山是眉峰聚”的锦绣江南去，在江枫渔火处，购得一园，开始经营起自家的精神据点。
诗人临水筑亭，心似沧浪，故名之曰“沧浪亭”，自号“沧浪翁”，此乃苏子美也。
此后，光阴似箭，穿越了两三个王朝，又来了一介布衣书生，姓沈，名三白，身旁还有一位女子，亭亭玉立，眼色纤纤地落在潮湿的苔藓、古树皮的褶皱中，如惊鸿一瞥，那便是芸娘了。
俊男美女，轻罗小扇，借住于沧浪亭，伏于窗前月下，清风徐来，暑气顿解，品花赏月，其乐何之！
十八世纪的沧浪亭，还是可以登叠石远眺的。中秋日，三白携芸娘登亭赏月，晚暮炊烟四起之际，二人还可以极目四望，见西山，水连天，一片疏阔。
三白时时慨呼：“幸居沧浪亭，乃天之厚我！”芸娘也常叹：“自别沧浪亭，梦魂常绕。”那时三白困窘，倒也闲暇清淡，卖画为生，布衣蔬食，有芸娘相伴，可谓知己，然而，人有病，天知否？
沈三白，略晚于曹雪芹，两人身世、性情相似，都能诗会画，一个写了《浮生六记》，一个作了《红楼梦》，都有凄美的爱情故事，滋生在情感的原始湿地里，过着远离清廷体制的性灵生活。《浮生六记》中的“闺房记乐”，带给读者对爱情的审美寄托，不输于《红楼梦》的“宝黛”悲剧。沈三白与妻子芸娘，在沧浪亭里浮生，烹茶煮字，品花赏月，日子虽时有捉襟见肘，但他们物欲不高，日子过得如诗如画。三白喜谈《战国策》和《庄子》，前者是入世的，后者是出世的。芸娘也有自己的审美，她说学“杜诗之森严，不如学李诗之活泼”，根性里与夫君心有灵犀。
“人弃我取”是三白的生活美学观，他和芸娘的居所，名之为“我取轩”。可惜，怎奈红颜薄命，芸娘独自西去。三白笔下，不依不饶的悼亡，将芸娘兰心蕙质、典雅朴素的气度美，定格为中国文化对女性审美的标杆。
十九世纪末，王韬的妻兄在苏州的一个冷摊上，发现了沈三白的这本自传残稿，经王韬之手，《浮生六记》才得以流传后世。不知这位三白公子是怎样倾慕李白，反正，他以自己的一生，诠释了“浮生若梦，为欢几何”的诗眼人生。
三白只是记录自己的生活方式，而我们看到的却是一介布衣可供审美的自选集。人在“沧浪”中浮生，不仅可以像苏子美那样高蹈隐居，还可以像沈三白这样平淡地过日子。
林语堂读罢《浮生六记》叹曰：芸娘之美不可及。曹聚仁云游至沧浪亭，忽有所悟，叹息道：在那样精致的曲榭中，住着沈三白这样的画家，配着陈芸这样的美人，是一幅很好的仕女图，只有在工笔画里才能看到。
读《浮生六记》如品古画。
上大学时读丹纳的《艺术哲学》，厚厚的一大本。只记得被一句话如电火行空般击中，大意是每个人内心都会为艺术留有一小块方寸之地，只是看你有没有发现它。那一刻我发现了它，那蒙尘已久的对美的冲动就这样被擦亮了。是丹纳打开了我的审美天窗，使我坚信美与生俱来，是人性的元色、真善的底色。
读书，知性的参悟与知识性的了解是不同的，也许就是一个缘吧。我想，这十七本书以及它们的作者，都拥有一句话的审美启迪之力，阅读它们，得之一体一言足矣。