绪言

所谓禅宗写作传统，是指禅宗文学中具有相对固定的写作形态且世代相传的文学样式。最突出的有山居诗、拟寒山诗、十二时歌、五更转、牧牛颂、渔父词、山中四威仪等，在唐宋元明清各时代都有流传。此外，还包括描写宗教生活的乐道歌，歌颂古德公案、阐明佛理禅机的颂古词和祖师赞等，都是以文学的手法表达宗教的意图并且随着法脉传承而绵延不绝。

禅宗诸写作传统有如下特点：一、多利用民间已有曲调或士大夫间流行的诗歌形式，如五更转、十二时歌、行路难本民间曲调，山居诗乃盛唐士大夫中兴起的写作样式。二、多形成于唐代，最晚在宋代定型，元明清各时代的创作多是延续前代写作模式，较少表现出艺术上的创新，时代特征并不鲜明。三、各个写作传统都致力于传达佛法大意，内容上表现出较大的相似性，或宣传人生无常的思想，或歌咏简朴逍遥的生活，或描述悟道后的境界，具有禅宗文学惯有的美妙滋味与理想光环。四、在不同的艺术外壳之下包裹着“虽大同、却小异”的宗教精神，如山居诗倡导远离世俗名利，用于抵挡物欲对佛教的侵蚀；十二时歌用定格联章的形式指导僧众日常的修行实践，以对抗时间的流转，获得恒常不变的自性；牧牛颂则以牛喻心，说明佛法修行从迷转悟的次递过程，不同形式的禅宗写作有着不同的思想侧重。

禅宗写作传统形式非常丰富，多散见于禅宗典籍和敦煌遗书。以唐代证道歌与乐道歌为例，禅宗典籍中就有：永嘉玄觉《证道歌》、明瓒和尚《乐道歌》、腾腾和尚《了元歌》、石头希迁《草庵歌》、丹霞天然《玩珠吟》、《孤寂吟》、《骊龙珠吟》、《弄珠吟》、道吾圆智《乐道歌》、《一钵歌》、石巩慧藏《弄珠吟》、高城法藏《高城和尚歌》、关南道堂《获珠吟》、洞山良价《新丰吟》、南岳玄泰《畬山谣》、乐普元安《神剑歌》、《浮沤歌》、韶山寰普《心珠歌》、苏溪和尚《牧护歌》、关南道吾《乐道歌》、罗汉桂琛“咸通七载初参道”歌等。敦煌文献还有斯五六九二《山僧歌》、斯四二四三《念珠歌》、伯二二七九《定后吟》等。

《永嘉证道歌》篇幅较长，说理详备，如：

君不见，绝学无为闲道人，不除妄想不求真。无明实性即佛性，幻化空身即法身。法身觉了无一物，本源自性天真佛。五阴浮云空去来，三毒水泡虚出没。证实相，无人法，刹那灭却阿鼻业。若将妄语诳众生，自招拔舌尘沙劫。……常独行，常独步，达者同游涅盘路。调古神清风自高，貌悴骨刚人不顾。穷释子，口称贫，实是身贫道不贫。贫则身常披缕褐，道则心藏无价珍。无价珍，用无尽，利物应机终不吝。……几回生，几回死，生死悠悠无定止。自从顿悟了无生，于诸荣辱何忧喜。入深山，住兰若，岑崟幽邃长松下。优游静坐野僧家。阒寂安居实萧洒。……一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。

既有佛性本具、无须外觅、法本为空、涵盖世界的思想阐发，又有无牵无挂、任运自在、通脱透彻、超越凡俗的悟道体验，读来亦朗朗上口，不乏韵味。

懒瓒和尚《乐道歌》曰：

兀然无事无改换，无事何须论一段？真心无散乱，他事不须断。过去已过去，未来更莫算。兀然无事坐，何曾有人唤？向外觅功夫，总是痴顽汉。……我不乐生天，亦不爱福田。饥来即吃饭，睡来即卧瞑。愚人笑我，智乃知贤。不是痴钝，本体如然。要去即去，要住即住。身被一破纳，脚着娘生袴。多言复多语，由来反相误。若欲度众生，无过且自度。莫谩求真佛，真佛不可见。妙性及灵台，何曾受勋练。心是无事心，面是娘生面。劫石可移动，个中难改变。无事本无事，何须读文字？削除人我本，冥合个中意。种种劳筋骨，不如林间睡兀兀。举头见日高，乞饭从头喂。将功用功，展转冥朦。取即不得，不取自通。吾有一言，绝虑忘缘。巧说不得，只用心传。更有一语，无过直与。细如毫末，大无方所。本自圆成，不劳机杼。世事悠悠，不如山丘。青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯？生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁。万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。

此歌意在说理，传达禅宗佛性本具，不须外觅的思想，却无丝毫造作，流畅自然，富于诗情画意。

又如石头希迁《草庵歌》：

吾结草庵无宝贝，饭了从容图睡快。成时初见茅草新，破后还将茅草盖。住庵人，镇常在，不属中间与内外。世人住处我不住，世人爱处我不爱。庵虽小，含法界，方丈老人相体解。上乘菩萨信无疑，中下闻之必生怪。问此庵，坏不坏，坏与不坏主元在。不居南北与东西，基上坚牢以为最。青松下，明窗内，玉殿朱楼未为对。衲帔幪头万事休，此时山僧都不会。住此庵，休作解，谁夸铺席图人买。回光返照便归来，廓达灵根非向背。遇祖师，亲训诲，结草为庵莫生退。百年抛却任纵横，摆手便行且无罪。千种言，万般解，只要教君长不昧。欲识庵中不死人，岂离而今遮皮袋。

此歌以草庵比喻涵纳万象的心性，同时描述出家人简单朴素却滋味无穷的生活，既有自在之情，又有微妙之理。

还有托名傅大士的《浮沤歌》以浮沤喻人生的幻灭无常：

君不见，骤雨近看庭际流，水上随生无数沤。一滴初成一滴破，几回销尽几回浮。浮沤聚散无穷已，大小殊形色相似。有时忽起名浮沤，销竟还同本来水。浮沤自有还自无，象空象色总名虚。究竟还同幻化影，愚人唤作半边珠。此时感叹闲居士，一见浮沤悟生死。皇皇人世总名虚，暂借浮沤以相比。念念人间多盛衰，逝水东注永无期。寄言世上荣豪者，岁月相看能几时。

继傅大士之后又有晚唐乐普和尚《浮沤歌》：

云天雨落庭中水，水上漂漂见沤起。前者已灭后者生，前后相续无穷已。本因雨滴水成沤，还缘风激沤归水。不知沤水性无殊，随他转变将为异。外明莹，内含虚，内外玲珑若宝珠。正在澄波看似有，及乎动着又如无。有无动静事难明，无相之中有相形。只知沤向水中出，岂知水亦从沤生。权将沤水类余身，五蕴虚攒假立人。解达蕴空沤不实，方能明见本来真。

此歌以浮沤喻宝珠，让人明了沤水本同、体用不二、世间本质、蕴空不实之理。

苏溪和尚《牧护歌》则采用少见的六言体写禅僧对心性的护持：

听说衲僧牧护，任运逍遥无住。一条百衲瓶盂，便是生涯调度。为求至理参寻，不惮寒暑辛苦。还曾四海周游，山水风云满肚。内除戒律精严，不学威仪行步。三乘笑我无能，我笑三乘谩做。智人权立阶梯，大道本无迷悟。达者不假修治，不在能言能语。披麻目视云霄，遮莫王侯不顾。道人本体如然，不是知佛去处。生也犹如着衫，死也还同脱袴。生也无喜无忧，八风岂能惊怖。外相犹似痴人，肚里非常峭措。活计虽无一钱，敢与君王斗富。愚人摆手憎嫌，智者点头相许。那知傀儡牵抽，歌舞尽由行主。一言为报诸人，打破画瓶归去。

在此歌中，教与禅的差异分外突出。在禅宗看来，“戒律精严”、“威仪行步”都是外在于人的要求，并不能使人了悟自性；真正的悟道者是不假修治常具足，不须能言善辩、阐释佛法，却自有一副傲视王侯、心往云霄的超凡气度。

敦煌斯五六九二《山僧歌》：

问曰居山何似好，起时日高睡时早。山中软草以为衣，斋餐松柏随时饱。卧崖龛，石枕脑，一抱乱草为衣袄。面前若有狼藉生，一阵清风自扫了。独隐山，实畅道，更无诸事乱相挠。只向岩前取性游，每看飞鸟作忙闹。念佛鸟，分朋叫，啾啾唧唧撩人笑。狍鹿獐儿作队行，猿猴石上打筋斗。林中鸣，种种有，更有提壶沽美酒。寒嗥常闻受冻声，山鸡攀折起花枝。贪看山，石撅倒，不能却起睡到晓。时人唤我作痴憨，自作清闲无烦恼。粮木子，衣结草，卤莽贼来无可盗。行住坐卧纤毫无，影逐随身移转了。悟真如，没生老，人人尽有菩提道。只为贪爱逞无明，旷劫轮回受鞭拷。镬汤煎，并碓捣，受罪人人见阎老。假饶地狱历多年，只为波吒不肯了。劝世人，莫草草，须将智惠内外照。广求财物为他人，死后三涂独自受。业者多，无业少，所以佛说三乘教。道像诱迷中人，却是自家真正道。最上乘，无可造，不施工力自然了。识心见性又知时，无心便是释迦老。

诗歌以大半篇幅表现山僧的自由清闲，了无挂碍，并劝诫世人不贪财，不争利，以免无明之火的煎熬，只要识心见性，便可立地成佛。这类证道歌或乐道歌的特征是采用歌行体，或揭示悟道要领与禅宗精髓，或书写淡泊心性与逍遥自在，语言通俗，朗朗上口，却义理精深，耐人寻味，常用宝珠、神剑、草庵比喻恒常不变的佛法自性，皮袋、茅草、浮沤比喻脆弱身躯或无常幻灭。至宋元明清各代，证道歌、乐道歌的数量更为庞大。

四威仪在唐代已有创作，如敦煌文献中斯六六三一即有《行威仪》、《住威仪》、《坐威仪》、《卧威仪》四首，除《行威仪》为十句外，其余三首各七言八句。行住坐卧四威仪本是佛教对僧众举止动作所提出的规范仪则。《四威仪》的创作多从行、住、坐、卧入手表现修行境界。斯六六三一《四威仪》前四句各为：“行步徐徐牛顾视，高观下盼不移神。纵使触目绕（饶）诸境，了了知心不受尘”；“住立端然绝思虑，寂寂不虑亦不缘。纵使风尘千遍度，六入无闻玄更玄”；“坐等须弥不倾动，事绪纵横心拒（讵）生。闭目自知心不起，开眼观尘与理平”；“高卧清虚住法印，外示乖慵内精进。傍眠侧卧不随尘，展脚横腰绝戏论”。

宋代五祖法演、瞎堂慧远、讷堂辩、钦山方、无准师范、高峰原妙、大川普济、月涧和尚，元代平石如砥、无见先睹、石屋清珙，明代为霖道霈、清代超鼎玉铉、溪声圆都有《四威仪》创作，但艺术形式与斯六六三一不大相同。瞎堂慧远、大川普济、月涧的作品是以行、住、坐、卧四字分别开头，其余皆以“山中行”、“山中住”、“山中坐”、“山中卧”分别开头；多用三七七七、三五五五、三五三五、三七三七、一七三五形式，亦有五六六六的形式；内容多写山中逍遥与通脱自在，与斯六六三一精进修行、严肃说理的面目完全不同。

如五祖法演《山中四威仪》：

山中行，携篮采蕨称幽情。牧童唱罢胡家曲，子规枝上一声声。山中住，万叠千重谁伴侣。纵使知音特地来，云深必定无寻处。山中坐，月夜霜天寒雁过。炉灰拨尽未成眠，报晓灵禽清耳朵。山中卧，一片清光高鉴我。但得身心到处闲，多年布衲从教破。

再如瞎堂慧远一七三五体《四威仪》：

行，日午归来打八更。荒草里，结舌话无生。住，和声塞断来时路。斗柄垂，风云常满肚。坐，往来凡圣如推磨。罢休休，相招不肯过。卧，精进谁知成懒惰。念摩诃，不如还忍饿。

大川普济《兰亭四威仪》更是独特：

行崇山峻岭，失脚蹋翻古井。通身是口波澜，何须三止四请。住晋朝古寺，无米无盐无醋。岁岁遍乞诸邻，三百六十余度。坐茂林修竹，高节虚心满目。个个尽是儿孙，香严口哑舌秃。卧流觞九曲，青源白家香熟。三杯席地幕天，不辨东西南北。

语词朴素，却充满自由通透的古韵禅意。

渔父类作品有三大系统。一是《渔家傲》类渔父词，词调肇始于唐代《定风波》，宋初甘露圆作二十首《渔家傲》，开启了禅宗渔父词的写作。宋代临济宗吴山净端、保宁仁勇、长灵守卓、清凉惠洪、雪巢法一、瞎堂慧远，曹洞宗投子义青、芙蓉道楷、丹霞子淳，及明代憨山德清，清代丽杲行昱皆有此类写作。其中包括以渔钓喻求法的题材，也有与渔父无关、仅依调填词、赞颂古德遗事的作品。

二是源于文人书写传统的《渔父词》，以署名唐代船子德诚的《拨棹歌》为代表。《拨棹歌》有三十九首，包括三首诗和三十六首词。诗为绝句：

三十年来坐钓台，钩头往往得黄能。金鳞不遇空劳力，收取丝纶归去来。

千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。

三十年来海上游，水清鱼现不吞钩。钓竿斫尽重栽竹，不计功程得便休。

词用七七三三七体，与张志和《渔父词》相同：

有一鱼兮伟莫裁，混融包纳信奇哉。能变化，吐风雷，下线何曾钓得来。

别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风。两岸映，一船红，何曾解染得虚空。

问我生涯只是船，子孙各自赌机缘。不由地，不由天，除却蓑衣无可传。

《拨棹歌》学界疑为北宋禅师伪托船子所作。宋代曹洞宗丹霞子淳依七七三三七体作有《渔父词》五首和《渔父子送齐明二化士》一首，另有渔父题材诗偈《五位颂》。丹霞弟子宏智正觉亦有此类渔父词两首。这类渔父诗词的特点是“围绕着渔父形象立喻，用钓鱼来比喻参禅和传法”，借以呈现自由无碍的境界。

三是禅宗居士所作的《诉衷情》（又称《渔父家风》），以北宋俞紫芝、黄庭坚为代表，特点是将《庄子》、《楚辞》以来的渔父文学传统与禅宗文学中常见的渔父寓意相结合，旨在塑造逍遥、解脱的禅宗渔父形象以自况。伍晓蔓、周裕锴《唱道与乐情——宋代禅宗渔父词研究》一书对此有专门论述。

行路难原本也为民间歌谣，起源较早，唐代文人及僧侣创作颇丰。据宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十：“《乐府解题》曰：‘《行路难》，备言世路艰难及离别悲伤之意，多以君不见为首。’按《陈武别传》曰：‘武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。’则所起亦远矣。唐王昌龄又有《变行路难》。” 《乐府诗集》卷七十、七十一辑有《行路难》诗六十二首，包括鲍照、吴均、王筠、费昶、卢照邻、骆宾王、王昌龄、张汯、崔颢、贺兰进明、李白、顾况、李颀、高适、张籍、聂夷中、韦应物、翁绶等文人创作五十四首，及释宝月一首、贯休五首、齐己两首，多感慨人生短暂、生死无常。此外，敦煌文献及禅宗典籍中亦有不少佛教徒的《行路难》。

文人《行路难》中的“路”指人生之路。如南朝宋鲍照《行路难》：

君不见，河边草，冬时枯死春满道。君不见，城上日，今暝没山去，明朝复更出。今我何时当得然，一去永灭入黄泉。人生苦多欢乐少，意气敷腴在盛年。且愿得志数相就，床头恒有酤酒钱。功名竹帛非我事，存亡贵贱委皇天。

佛教《行路难》分三类，第一类是文人化写作，吟咏人生之路的艰难，如齐僧宝月及唐僧齐己的《行路难》，一写客子思妇、一写小人翻覆，并未传扬佛教思想。贯休作品虽有“浪死虚生”与“清净玄音”的对比，但亦不曾阐述佛理，如：

君不见，道傍废井生古木，本是骄奢贵人屋。几度美人照影来，素绠银瓶濯纤玉。云飞雨散今如此，绣闼雕甍作荒谷。

第二类是说理性写作，详述修行之路的艰辛，阐明佛教思想的精深奥妙，文学性较弱如托名傅大士的《行路难》二十篇和《行路易》十五首，及敦煌遗书中数种《行路难》。

第三类是乐道型写作，仍以“行路”喻修行，但却写得自然流畅，轻松愉悦。如法昌倚遇、宝峰湛堂的短歌：

行路难，君自看，鸟道从来不易攀。行人未上先伛偻，颏膝时时自相拄。扪萝直到巅峰头，方知世界空悠悠。

行路难，行路难，最难难过是台山。唯有赵州公验正，昂头掉臂总闲闲。总闲闲，遂府出钵盂。

再如湛然圆澄的长歌：

行路难，路难不在登高山。愚痴尽道蠢无用，灵利犹嫌心事奸。上古人皆重淳朴，而今一味尚轻薄。事人直道还见疑，素性那堪更雕琢。粗粗衣，稀稀粥，意无非是乐有余。心不求人便是福，因把往事细思量，思量往事空劳碌。数卷书，一林竹，园蔬野果皆天禄。不求荣，不招辱，出入无拘驯麋鹿。有时拽杖傍溪游，自觉身心无所求。倦依芳草睡一觉，浮云流水两悠悠。醒来抖擞疑归家，梦眼摩沙见藤花。因采藤花入深坞，蕨芽仙草无穷数。只知富贵在眼前，那识人间有万户。旋转松门遇佳客，话浓就地坐盘石。凉风率至涤我襟，爽然自惬汗干额。问我怀中是何物，报言世上不之识。道人懒意择精粗，一一拈来皆可食。客又问我行路难，路难不在登高山。

这些作品一反文人写作的辛酸苦涩，吟唱出世修行的自在逍遥。所谓的“难”，是指对于迷惑无知的世俗中人来说，要放弃“轻薄”、“富贵”，追求“淳朴”、“巅峰”，并非易事。佛教的“行路难”与文人的“行路难”虽然所指各不相同，但又并非毫无联系。正是因为后者人生多苦的感慨，才有了前者在同一样式的写作中指明出路——修行、出世才是正道，不迷恋、不贪婪才能远离痛苦，得享愉悦。

传法偈、示法偈、开悟偈、上堂示众的写作也是历代相传。传法偈是禅宗祖师传付衣钵时所作，往往总结本门禅法宗旨。如禅宗初祖菩提达摩作：“吾本来此土，传教救迷情。一花开五叶，结果自然成。” 二祖慧可传作：“本来缘有地，因地种花生。本来无有种，花亦不能生。” 三祖僧璨作：“花种虽因地，从地种花生。若无人下种，花种尽无生。” 四祖道信有：“花种有生性，因地花性生。大缘与性合，当生不生生。” 五祖弘忍有：“有情来下种，因地果还生。无情既无种，无性亦无生。” 六祖惠能有：“心地含诸种，普雨悉皆生。顿悟花情已，菩提果自成。” 语言简洁，概括性强，文学性弱。

示法偈则是禅师阐明悟道关键或学人展示悟道层次的作品，常有一定的针对性。最典型的代表即神秀与惠能求法于弘忍所作：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”；“身非菩提树，心镜亦非台，本来无一物，何处有尘埃”。以比喻的手法简单有效地表达出悟道的层次。

开悟偈则与开悟过程及证悟境界有关。如唐代洞山良价水中见影而悟，因有：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。” 唐代灵云志勤因睹桃花而悟，有偈：“三十年来寻剑客，几经叶落又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。” 宋代圆悟克勤因艳诗而悟，因有偈：“金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。” 在文学层面上，开悟偈往往比传法偈、示法偈技高一筹，原因在于开悟偈多以眼前情景或真切体验来传达悟道境界，类似于文人诗歌“情景交融”的艺术效果，并且通透超脱的悟境也使得诗偈增加了任运自由、从容不迫的美感，而传法偈与示法偈的写作则具有较强的功利性，教化的意图削弱了文字的张力。有些“上堂示众”也采用了诗歌的形式，其写作并未形成独特且固定的写作模式，与散见于禅宗典籍中各种以诗示法的作品无明显区别，此一类写作暂不论述。

本书的研究对象是历代相传的禅宗写作传统。在《大正藏》、《卍续藏经》、《嘉兴大藏经》、《乾隆大藏经》中，尚未研究的写作传统和文学样式还有很多，本书选择体裁不同、个性突出的几个写作传统作为案例展开研究，如拟寒山诗、十二时歌、祖师赞及禅林笔记，重点探索其写作规律、艺术特色和宗教意图。宋代以后的禅门创作多是以延续传统为主，而少个性化创作，因而单纯研究某人某作会将本来为共性、传承性的特点当作某人的个性化创作，从而走入认识的误区。在禅宗文学传统的延续过程中，虽然也有因禅学思想变化带来细微的文学差异，但我们看到更多的是文学的相似性、趋同性，这主要表现为后代禅林写作总是以唐宋禅林写作为典范并加以模仿。如拟寒山诗、山居诗、十二时歌等，都是以唐代高僧作品为模仿对象；而祖师赞则更多是延续宋代的写作风格。写作拟古的目的是想要实现思想的复古，思想的复古则来源于重建禅林秩序的愿望和需求。如禅林笔记中就明确地表达了对僧侣德行丧失、追求名利、贪得无厌、无异世俗且缺乏悟性的失望以及对道德风范的提倡。在历代延续的写作中，我们可以真切地看到高僧大德对于世俗中人、禅林学子及虚假僧侣苦口婆心的劝导，对自由洒脱境界的吟唱，也可以看到他们日益精进的诗艺和禅思。