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在很多情况下，神话都是民族文学的摇篮。神话是民族统一原理的象征，神话的传说物语，乃是历史传承最具生命性的形式。从这种形式之中，即产生新的创造。文学也可视为是这种创造的一部分。祭祀仪式，就是最初举行歌舞和咒诵的场所。
但在中国，神话并没有以神话的形式传承下去，以此中国被称作无神话之国，中国的神话也被称作枯竭的神话。神话并不以集体表象而得到系统性，而是保持无组织的状态，留存于巫祝社会。神话脱离开民族形成的地点，也没有被组织成形。按照神话学者的说法，日本神话的组织化处于国家的纵向涵盖关系当中，而希腊神话的组织化则处于部族的横向对立关系当中。但在中国，如《楚辞·天问》篇显示，神话在时间和空间上均未排列顺序，仅仅终止于神话画像的排列。这表明，中国古代的民族统一，并非由神话的方法而完成。神话里的诸神，大抵被视为古代圣王，他们的传说物语之被经典化，乃作为具有政治规范性的作品。唯有在古帝王谱系的传说物语重新组合而成的经典当中，才表现出中国民族统一的原理。神话便埋没于这样的经典之中。
作为经典的《书经》（以下简称《书》），所记原本就是仪礼的顺序和诰命，以日本来说就是《延喜式》和“宣命”之类。周书中被称作五诰的《酒诰》《召诰》《洛诰》，率为施政上的训诰，《顾命》则记载即位仪式顺序。这些文献作为政治仪式的典范，将古来先例传承下来。但此后添加的《书·尧典》，以及《皋陶谟》《禹贡》《吕刑》等篇，则并非如此。这些篇什，是为将古代圣王政绩表现为政治规范，而对神话的改作。同时，神话的原质已被忘却，行文支离破碎，文献上亦极尽荒诞无理。马伯乐（Maspero）在《书经中的神话》（冯沅君译）里，也已提到了这一点。这方面堪称典型的，要算《尧典》和《皋陶谟》两篇。杜克义也评价这两篇是“教训对话中可视为从最早的口传叙事诗传统中多所继承的作品”（前引书，47页），“这两篇特别是《尧典》，毕竟能发现一些诗性特征”。然而口传叙事诗传统和诗性精神，并不能求诸这样的仿古作品。倒不如在周初的金文、西周时期贵族社会的诗篇当中，方可以寻得其发展的谱系。
关于神话和经典之间的关系，禹的故事提供了丰富的资料。杜克义把禹的故事视为英雄的传说物语，把《禹贡》当作文学性作品。《禹贡》固然是以天下世界观作为背景、记述地理上治理方案的作品，但是杜克义却说其中“并不包含任何学术特征，亦全无地理学或历史学方面的文献价值。这是一种特殊的前文学形式”（53页），一种具有高度抽象性的目录文学（catalog）。他亦举出讲述周穆王远游的《穆天子传》，认为同属这一系列：“要之，对于周代中国文学史以及美学研究而言颇为重要的是，目录文学乃是父权制意识形态基础上所尝试的叙事诗之最高形式，也是专制主义意识形态基础上本来就得以发展起来的、唯一叙事形式‘体裁’。”进言之，“两者均止步于目录文学，这个事实可以说即象征了流产以终的全部中国叙事诗”（54页）。杜克义尝试的比较文学方法究竟如何，看一下他的“目录文学论”，其特征便足以一目了然。目录文学的表达方式，日本的祝词表现得相当典型，这原本与祭祀仪式有关，作为文学则可以见之于悼念高贵的人死亡的挽歌当中。把《禹贡》和《穆天子传》理解为目录文学，不过是勉为其难企图将英雄传说与其形式结合在一起而已。
这里提出了英雄传说的问题，但在中国或许并不存在所谓英雄时代。类似希腊英雄一样粗暴残虐，徘徊于未知当中，倾诉着复仇的怨念，这样的英雄神只能存在于连绵斗争当中拼尽部族命运的世界。在中国，本来不会不存在这样的英雄神。共工争夺帝位而败北，头撞天柱而令天地为之倾斜，或许是羌族的神祇，但也算殄灭于夏族禹的英雄神。还有，曾与黄帝开战的蚩尤，战败时风云之间现出旌旗一般的云，血流成湖染红地面，这也算是英雄神。禹消灭了龙身神共工，他本是人面鱼身的洪水神，早期彩陶土器上还有这样的形象；而死而复生，成为农业神。苗族所传洪水神伏羲-女娲，亦被视为消灭共工的神，且是死而复生的龙形神。禹后来也按洪水神的通例，变成蛇形神；而这些神正如希腊的英雄神一样，与化为蛇形复生的复仇神并非全然无关。不过，禹的信仰以后被普遍化，成了大地的造物神；随着天下世界观的形成，便成为经济地理方面的经书《禹贡》中神话的主人公。这堪称与文学毫无关系的政治策划案。本篇的写成当是在战国末期，距最早的神话时代已经有三千年之遥。
诗篇是中国古代的歌谣。其中有民谣周南、召南以下至于邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳共十五国风，贵族社会诗小雅、大雅，以及周王室宗庙歌周颂，加上后期鲁、宋的宗庙歌，合计三百五篇。杜克义认为，这些诗篇只用一种语言写成该是相当可疑，说这是由于《诗》“在各种父权制仪式中上演的缘故”（82 页），遂全部解释为仪式性舞乐歌。从希腊这样方言杂多的古代文学来看，或会认为诗篇这样的统一性并非本貌；而古代希腊原是众多部族之间相互争伐、在爱琴海域割据而成的海洋民族，中国则早就保持了大陆上的统一性。这两者之间的差异，杜克义同样没有充分察觉。英雄叙事诗的形成，唯在众多部族的传承与综合多样表现的基础上才能做到，这一点早由研究者阐发过。中国叙事诗的未尽丰富，毋宁是这样的历史社会条件阙如的结果；然而还是有若干叙事诗，可以在歌咏文化英雄开国故事的大雅诸篇中找到。
杜克义提出父权制专制，认为其阻碍了所谓亚细亚生产方式的发展。关于诗篇，他讲：“就基本态势而言，则《诗经》内容上的统一性，在于不论何种诗何种歌，采集记录的人都要背负唯一的课题—父权制护教论（apology）。认为周代的种种仪式皆为这一课题所要求，全部周代文学也由此而促生，毋宁是自然而然的事情。”（82页）杜克义既已认定“周代社会的根本矛盾，乃处于在父权制种族共同所有的基础上，所形成的过渡形态的独特阶级社会”（9页），并指出正是周王，是“立于父权制贵族阶级等级制度顶端的专制统治者”。他还认为，正是这种父权制专制，是中国未能脱离开亚细亚方式的形态。这里的父权制一词，有混入罗马社会观念之虞，我希望尽可能避免使用。在杜克义眼里，这也未见得就是社会史概念，这一点由其还把清初长篇小说《红楼梦》说成“描绘父权制家族”的作品，也可以窥见。这样的措辞方法，好比使用“家族”一词而要把古代和现代同质化，是极其非历史性的做法。
在后来的诗经学当中，亦出现过把诗篇全然当作替父权制专制服务的护教论立场而研究；即便如此，这绝非诗篇固有的存在特征。古代歌谣形成的基础，乃在于古代氏族的阶层化，乃在于为此而被推动的古老氏族秩序的崩溃。特别在东方推行的古代封建制基础上，领主与土地所有者的统治取代古老的氏族秩序而逐渐强化，古代的共同体生活随之逐渐破坏。此时，他们开始对自身的地位变化感到吃惊，对自己的命运心怀恐惧。于是，便产生了古代歌谣的世界。其状况，或许与日本的《万叶集》时代有共通之处。作品表达的基础，完全继承了古代共同体时代产生自然观及神话的时代观念。诗篇中有一种叫作“兴”的方法即是如此，这乃是召唤自然的表达方式，乃是言灵
性的修辞手法；这样的表达和表现，在日本的《万叶集》中亦成为显著的特质。杜克义认为，赋、比、兴这些被认为规定诗篇表达与表现形式的方法，“不知确指，也不在《诗经》当中，所以无法论述”（91页）；但赋乃用直叙的方式唤起对象的内在生命，兴则以咒诵作用于对象；忽视古代文学中如此重要的表现方式，便无法考量《诗》和《楚辞》的文学。因为这正是东亚特有的文学表现。
诗篇所带有的现实感情，反映了真实的社会现实。这一极其理所当然的事实，却未曾被杜克义的护教论立场所理解。因之，大雅和小雅的诗篇既是颂歌（ode），也是衰乱时期的产物；比如《大雅·云汉》等诗，“‘叹’的内容突破了颂歌的框架，是另一种崭新的形式”（112页），也就是转变成了悲歌。这样悲歌性的歌谣，以及包含了悲歌要素的颂歌，“若说有什么将其决定性推动到悲歌的方向，那就必定是思索瞬间的存在。这并不是悲歌表面的特征，而是与其本质和内容相关的规定事物”（118页）。就是说，其世界观方面的危机引导着诗作品的深化，于此而从护教论的颂歌中产生了写实的悲歌。这样的悲歌作者，乃是因诽谤而遭褫官的贵族们，“深入于共同体的气孔中，变得与整个父权制主义体制尖锐对立”，体现了“深藏于此一体制底里的诸法则”（128页）。
诸子叙事诗性哲学作品的悲歌倾向亦由此而生，其中庄子更被视为哲学家中的诗人。杜克义说：“在诗性里，庄子的手法达到了引人注目的成功。他以艺术性形象化的寓话
，创造出周代中国叙事诗最美的作品，创立了周代中国叙事诗唯一真正成功的、屈指可数的文学形式。”（74页）但他又说，于兹未产生出大型叙事诗，乃因为“抒情性部分的存在，暴露了叙事诗的中断”（78页）；纵使这位卓越思想家的文章极具诗性形象，从中寻找叙事诗也根本是于理不通的事情。
杜克义的悲歌论，为了把屈原当作完善悲歌的人，遂把一切先行文学都置于从属地位。他认屈原在楚国的立场，为与楚国的父权制势力敌对；屈原靠反对父权制思想的法家精神，为确立楚国的霸主地位而战。凭借法家思想，秦国已成功建立了都市贵族政治。然而，屈原在与楚国贵族势力的斗争中落败，遂作了《九歌》和《九章》。《九歌》便是“战斗的悲歌”，《九章》也歌咏了为都市政治课题发起的战斗。他的结论是：“屈原的诗文学，乃是停滞于儒家而不可能变成法家的诗文学，如此可以说真正感天动地表现出时代的社会性悲剧。”（175 页）考虑到《九歌》完全是祭祀性的歌谣，而《九章》是歌咏参加祭祀仪式的巫祝集团本身衰落的命运，则杜克义对两篇作品这样的见解，显然与作品的主题毫不相干。
继如此理解《九歌》和《九章》之后，《离骚》被他当作屈原悲歌的代表作。“在此作品中，屈原的整个命运，同时还包括屈原时代的主要问题，都得以在高度艺术水平上形象化。”（180页）这样的说法殆无疑义。但在作品中歌咏的天路历程，对于西方昆仑的思慕，杜克义认为是由于“秦国的法家诱惑屈原”（195页），是因彼处有“伟大的理想君主”的念头所引导，这便与作品事实大相径庭。唯一理解屈原的人—怀王，不顾屈原的规谏，前赴虎狼之国而遭不法拘囚，最终客死他乡。如《离骚》所歌咏的，沿着天路惝怳在西边遥远的昆仑，与希求法家的政治理由全无关联。我认为，这或许是受到支配这一巫祝集团的异教信仰之驱策。屈原的悲歌，乃是此一古代巫祝集团的存在特征，在被其政治社会根本否定的情境中，他们企图在南方的九嶷和西方的昆仑信仰之中寻求退路；尤其是失去了神的世界，否定了对神祇旨意的确信及神圣传统的权威，对此产生的哀伤才是这些悲歌的来源。终言之，这乃是作为宗教者的体验。
在《离骚》末章，从云端俯瞰故乡而心生眷恋，于是作者放弃了远游。对于这样的结尾，杜克义说：“屈原为何无法前往秦国？关于这个问题，一般的答案是屈原怀有爱国心。郭沫若将屈原视为爱国诗人，他也过于夸大了这个场景。或许因为在抗日战争时代，这样的看法具有一定意义。但是，我们却无法在屈原的诗艺术中，为爱国心赋予中心意义。”（200页）“屈原的爱国心，与他的政治见解不可分割，两者之间的关系也极为复杂。首先必须指出的是，将他与楚国连结在一起的，最根本的是他的贵族出身。尽管他具有全部反贵族性，他出身的父权制传统束缚了他。”（同上）就在这现实的矛盾当中，产生了《离骚》这篇既是叙事的又是抒情的悲歌。杜克义说，这是“悲歌形式中最高水平的作品，显然也是世界文学最伟大的悲歌之一”（207页）。但正因其为悲歌，“叙事形式难能可贵的跃动，却再次在抒情诗之中被稀薄化”（同上），作为叙事诗究竟并不成功。
至于不成功的理由，杜克义把《穆天子传》以及《书·禹贡》的目录文学进行对比：“叙事诗的不成功，在屈原的情境下，与儒家护教论叙事诗的不成功并不可同一而语。在后者，败退的并不是叙事形式的意图。败退的是现实本身。而屈原则基于自己的命运，得益于各种状况，刚好创作了有关他的时代最客观的作品。”然而他身处的却是一个停滞的社会。举例来讲，此作品中随处可见有关花的象征，即表明了这一点：“有关花的象征主义，是《诗经》护教论颂歌及歌咏的遗产”，“表现了中国社会的停滞性”。“这种手法，不论意在为抒情诗赋予具象性，抑或使叙事诗具备记述性，手法上都颇为简便。这样，因为悲歌成为中国诗歌最重要的形式，装饰性的记述亦成为中国诗如此特征性的要素”（207—208页）。然而关于花的象征绝不应这样理解。如《九歌》中也常见的，这乃是巫祝文学中与祭祀仪式有关的要素。楚辞文学的悲歌性，毋宁是当时古老传承的保持者，发乎巫祝者的宗教感情—这是一种担负起传承的神圣性，而又遭到社会否认的宗教感情。不理解楚辞文学的本质乃是自祭祀歌谣形式发展而成的咒诵文学，就无法把握其文学的特征。楚辞文学要告别的并非杜克义所说的父权制社会，而毋宁是支撑他们存在性的古代宗教世界本身。
杜克义对中国古代文学所提出的问题，无论是其方法还是对所研究作品的文学理解，往往会偏离本质，乃至令我们手足无措。然而在此介绍这本书的基本观点，却是为了对一位西方学者面对如此困难的问题，尝试大胆给出若干提示，而表达敬意。有关在此列出的诸多问题，均会在下面章节中以事实关系的理解方式为主进行阐述。而杜克义的观点，企图在社会史方面以亚细亚生产方式论为背景，通过古代形态的父权制来解决问题，从我们上面的介绍已经一目了然。
这里提出的问题，与日本古代文学的问题未必没有关联。因为日本古代向被设定于亚洲，这自会与中国古代颇多相似的问题。例如有关英雄时代的问题，中国古代既然缺少英雄时代而阻碍了其发展到古典古代，因之英雄叙事诗在其萌芽状态就已夭折，只能转而创立悲歌的形式；这样的主题，日本亦可以照搬适用这样的模式。
杜克义关于日本文学，在书中“论悲歌理论”的注解（342页）中略有提及：“仅仅极粗略地考察，《万叶集》以下的作品—其中一些偏于叙事诗，另一些偏于抒情性—可以视为悲歌。”他举出的包括：1.“幸赞岐国安益郡之时，军王见山作歌”（一·五至六），2.“额田王下近江国时作歌”（一·十七至十八），3.“天皇崩之时，大后（持统天皇）御作歌”（二·一五九至一六〇），4.“石田王卒之时，丹生王作歌”（三·四二〇至四二一），5.“过近江荒都时，柿本朝臣人麿作歌”（一·二九至三一），6.“柿本朝臣人麿妻死之后，泣血哀恸作歌”（二·二一〇），另有短歌等十一首。1、2为在远离国都之地望山怀国的歌，3—6均为挽歌。其他歌也概为羁旅或挽歌类，这些歌当然具有悲歌性的咏唱特征。此注缀于以下这段文字：“中国的短诗形式也影响了日本。在日本差不多只有这一形式独占统治地位，但看一下日本最古老的诗集（《万叶集》）就可以发现，最具价值的作品并非短诗形式，而是篇幅较长的悲歌。”（257页）在他看来，悲歌是东洋唯一最优秀的体裁。他还说：“希腊诗所产生的悲歌，还算不得希腊精神最为崇高而不朽的作品，但古代东洋的悲歌乃是这些东洋文学的主要价值，其每个杰出的作品，都正与希腊叙事诗之不朽处于同等意义上的不朽。古希腊同等相称的体裁，首先即是叙事诗，古代东洋则是悲歌。在这种意义上，悲歌也可以说是古代东洋文学的叙事诗。”（255页）
将东洋古代文学全部视为抒情作品，再将之与希腊叙事诗做对比，这种考虑方式我们未免觉得有些奇特。或许这是因为，作者把重点放在楚辞文学这种特殊的南方文学上，以此出发来看待中国文学。我们对中国文学所抱有的违和感，毋宁是我们对中国文学中抒情性的匮乏，特别视为异质的东西。人们常常对比说，中国文学是意志性的，日本文学则是情绪性的。只消想到诗篇和《万叶集》、传奇和物语、演义类和战记物语、元曲和能，则其差距也是相当巨大的。同时，杜克义认为中国古代最高文学的《楚辞》，在中国文学传统中也并非主流，毋宁说乃是孤立的作品。尽管司马迁给予了“与日月争光”这样最高的评价，《楚辞》文学在整个两汉还是作为“扬己贬君”而受到排斥。《楚辞》被当作是反体制的文学。《楚辞》文学得到重新评价，是在古代帝国崩溃时期，即后汉末期的丧乱之时。
我在这本书里，主要讨论《诗》和《楚辞》这两部作品。它们正处于古代社会的世界观和诸体制从成立直到解体的时期。同时，在其原初体验之上创立的文学，生成了中国文学的原型。我正是希望依据文学史的事实，对这些作品进行讨论。