序

普希金是“俄国诗歌的太阳”，是“俄国文学之父”，他在俄国就像一种神一样的存在，甚至就是神本身，就是俄国的文化之神。俄国的“普希金崇拜”现象独一无二，在其他国家很难遇见。换句话说，普希金在俄国社会和俄罗斯人心目中享有的崇高地位，可能高于任何一位作家在其所属民族中所占据的位置。

在神化普希金的过程中，一次又一次的“纪念日庆祝”发挥过重大作用。俄国人很看重所谓“纪念日”（юбилей），即诞生受洗、婚丧嫁娶等纪念日，健在的名人会在年满六十、七十或八十岁时获得官方或民间机构授予的各种荣誉，去世的大师则会在诞辰日或忌日收获不断叠加的缅怀和敬重。自二十世纪三十年代起，普希金的每个生日和忌日都成为一个全民节日，而普希金诞生或去世的整数纪念日则更成了“普希金造神史”中的一座座路标。俄国的普希金纪念日庆贺活动往往也会溢出境外，产生国际性影响。仅以中国为例，二十世纪二十至三十年代的三次纪念活动为普希金在中国的广泛传播奠定了基础。第一次是1937年普希金逝世一百周年纪念活动，在上海建起了普希金纪念碑；第二次是1947年普希金逝世一百一十周年纪念活动，由罗果夫和戈宝权编选的《普希金文集》面世，此后多次再版，影响深远；第三次是1949年普希金诞辰一百五十周年纪念活动，普希金的多部作品、多种选本都被译成中文。中华人民共和国成立后，在涌入中国的俄苏文学大潮之中，普希金更是独占鳌头，由于戈宝权、查良铮（穆旦）、张铁夫、高莽（乌兰汗）等中国普希金学家的相互接力，中国的普希金译介和研究更上一层楼。到1999年普希金诞辰两百周年时，中国几乎同时出版了两套《普希金全集》，使汉语读者终于拥有了全部的普希金，拥有了中国的普希金。

如今，在普希金诞辰两百二十周年纪念日，人民文学出版社推出这套新颖别致、装帧精美的“普希金经典文选”，在普希金的作品中精挑细选、优中选优，为我们展示出一个浓缩的普希金，精华的普希金。这套文选由三本构成，让普希金创作中最重要的三个构成——情诗、小说和童话——既自成一体，又相互呼应，让我们能在较少的篇幅、较短的时间里一览普希金文学遗产的完整面貌。

一

普希金首先是一位诗人，提起普希金，人们首先想到的可能还是他的抒情诗。

1813年十四岁的普希金写下他现存最早的一首诗《致娜塔莉娅》到他去世，他总共写下八百余首抒情诗。普希金的创作大致可以划分为五个时期，即皇村时期、彼得堡时期、南方流放时期、北方流放时期以及最后十年。虽然普希金在每个时期对文学样式的偏重都稍有不同，但抒情诗，或如本套选本的书名所显示的那样，即他的“情诗”，却无疑是贯穿他整个创作的最重要文学体裁。这里的“情”字，其含义可能是丰富的，多层次的：首先指男女之间的爱情，普希金是个多情的人，一生爱过许多女性，也为许多女性所爱，这些爱情，无论是热恋、单恋还是失恋，均结晶为许多优美、深情的诗作；其次是亲情和友情，比如普希金写给家人、奶娘和朋友们的诗；再次是对祖国的爱，对俄罗斯大自然的爱；最后还有对自由的深情，对诗歌的忠诚。如此一来，普希金的情诗便容纳了丰富的题材，个人情感和社会生活，爱情和友谊，城市和乡村，文学和政治，祖国的历史和异乡的风情，民间传说和自然景致……在他的抒情诗中都得到了反映和再现。

1821年，普希金在给朋友的信中这样确定了他的创作主题：“我歌唱我的幻想、自然和爱情，歌唱忠实的友谊。”普希金首先是生活的歌手，对爱情、友谊和生活欢乐（及忧愁）的歌咏，构成了其诗歌最主要的内容之一。在最初的诗作中，普希金模仿巴丘什科夫等写“轻诗歌”，后来，尽管忧伤的、孤独的、冷静的、沉思的、史诗的等诗歌基因先后渗透进了普希金的抒情诗，但对于生活本身的体验和感受一直是普希金诗歌灵感的首要来源。在普希金关于生活的抒情诗中，最突出的主题是爱情和友谊。普希金一生从未停止过爱情诗的写作，他一生写作的爱情诗有两百余首，约占其抒情诗总数的四分之一，其中的一些名篇，如《致凯恩》（1825）、《圣母》（1830）、《我爱过您；也许，我心中……》（1829），早已成为俄国文学史中最伟大的情歌。与爱情主题一同在普希金的抒情诗中占据主要地位的是友谊主题，在这些诗作中，普希金歌颂友谊，同时也谈论诗歌和生活，现实和幻想。有趣的是，普希金的爱情诗往往都写得简短、精致，而友情诗则大多篇幅很长。无论篇幅长短，强烈而真诚的情感是普希金任何主题的抒情诗中均不曾或缺的因素。别林斯基曾这样评说普希金诗中的“情”：“普希金的诗歌、尤其是他抒情诗歌的总的情调，就是人的内在美，就是爱抚心灵的人性。此外，我们还可以补充一点，如果说每一种人类的情感已然都很美好，因为这是人类的情感（而非动物的情感），那么，普希金的每一种情感则更加美好，这是一种雅致的情感。我们在此所指并非诗歌的形式，普希金的诗歌形式永远是最美好的；不，我们指的是，作为他每一首诗之基础的每一种情感，本身就是雅致的、优美的、卓越的，这不单单是一个人的情感，而且还是一个作为艺术家的人的情感，一个作为演员的人的情感。在普希金的每一种情感中都永远包含着某种特别高尚的、温顺的、温柔的、芬芳的、优美的东西。就此而言，阅读他的作品，便能以一种出色的方式把自己培养成一个人，这样的阅读对于青年男女尤其有益。在俄国诗人中还没有哪一位能像普希金这样，成为青年人的导师，成为青春情感的培育者。”

普希金抒情诗歌的价值和意义，当然并不仅仅在于其广泛的题材和丰富的内容，而且更在于其完美的形式和独特的风格。总体地看待普希金的抒情诗，我们认为，其特色主要就在于情绪的热烈和真诚、语言的丰富和简洁、形象的准确和新颖。

抒情诗的基础是情，且是真诚的情。诗歌中的普希金和生活中的普希金一样，始终以真诚的态度面对读者和世界。无论是对情人和友人倾诉衷肠，是对历史和现实做出评说，还是对社会上和文学界的敌人进行抨击，普希金都不曾有过丝毫的遮掩和做作。在对“真实感情”的处理上，普希金有两点是尤为突出的。第一，是对“隐秘”之情的大胆吐露。对某个少女一见钟情的爱慕，对自己不安分的“放荡”愿望的表达，普希金都敢于直接写在诗中。第二，是对忧伤之情的处理。普希金赢得了许多爱的幸福，但他也许品尝到了更多爱的愁苦，爱和爱的忧伤似乎永远是同一枚硬币的两面。普希金一生都境遇不顺，流放中的孤独，对故去的同学和流放中的朋友的思念，对不幸命运和灾难的预感，时时穿插进他的诗作。但是，令我们吃惊的是，普希金感受到了这些忧伤，写出了这些忧伤，但这些体现在诗中的忧伤却焕发出一种明朗的色调，使人觉得它不再是阴暗和沉重的。

普希金抒情诗在语言上的成就，在其同时代的诗人中间是最为突出的。一方面，普希金的诗歌语言包容了浪漫的美文和现实的活词、传统的诗歌字眼和日常的生活口语、都市贵族的惯用语和乡野民间流传的词汇、古老的教会斯拉夫语和时髦的外来词等，表现出了极大的丰富性。通过抒情诗这一最有序、有机的词语组合形式，他对俄罗斯的民族语言进行了一次梳理和加工，使其表现力和生命力都有了空前的提高，正是在这个意义上，普希金不仅被视为俄罗斯民族文学的奠基人，而且也被视为现代俄罗斯语言的奠基者。普希金诗歌语言的丰富，还体现在其丰富的表现力和其自身多彩的存在状态上。严谨的批评家别林斯基在读了普希金的第一部诗集后，就情不自禁地也用诗一样的语言对普希金的诗歌语言做了这样的评价：“这是怎样的诗啊！……俄罗斯语言一切丰富的声响、所有的力量都在其中得到了非常充分的体现。……它温柔、甜蜜、柔软，像波浪的絮语；它柔韧又密实，像树脂；它明亮，像闪电；它清澈、纯净，像水晶；它芳香，像春天；它坚定、有力，像勇士手中利剑的挥击。在那里，有迷人的、难以形容的美和优雅；在那里，有夺目的华丽和温和的湿润；在那里，有着最丰富的旋律、最丰富的语言和韵律的和谐；在那里，有着所有的温情，有着创作幻想和诗歌表达全部的陶醉。”另一方面，普希金的诗歌语言又体现出了一种简洁的风格。人们常用来总结普希金创作风格的“简朴和明晰”，在其抒情诗歌的创作上有着更为突出的体现，在这里，它首先表现为诗语的简洁。普希金的爱情诗、山水诗和讽刺诗大多篇幅不长，紧凑的结构结合精练的诗语，显得十分精致，普希金的政治诗和友情诗虽然往往篇幅较长，但具体到每一行和每个字来看，则是没有空洞之感的。在普希金这里，没有多余的词和音节，他善于在相当有限的词语空间里尽可能多地表达感情和思想，体现了高超的艺术的简洁。果戈理在总结普希金的这一诗语特征时写道：“这里没有滔滔不绝的能言善辩，这里有的是诗歌；没有任何外在的华丽，一切都很朴素，一切都很恰当，一切都充满着内在的、不是突然展现的华丽；一切都很简洁，纯粹的诗歌永远是这样的。词汇不多，可它们却准确得可以显明一切。每个词里都有一个空间的深渊；每个词都像诗人一样，是难以完整地拥抱的。”别林斯基和果戈理这两位普希金的同时代人，这两位最早对普希金的创作做出恰当评价的人，分别对普希金诗歌语言的两个侧面做出了准确的概括。

二

普希金是一位伟大的小说家。在普希金的文学遗产中，除韵文作品外也有数十部（篇）、总字数合四十余万汉字的小说作品。这些小说不仅体现了普希金多方面的文学天赋，而且也同样是普希金用来奠基俄国文学的巨大基石。没有留下这些小说作品的普希金，也许就很难被视为全面意义上的“俄国文学之父”。

普希金小说的主题是丰富的，家族的传说和祖国的历史，都市的贵族交际界和乡村的生活场景，自传的成分和异国的色调，普通人的遭际和诗人的命运……所有这一切在他的小说中都得到了反映。

普希金第一部完整的小说作品《别尔金小说集》（1830），以对俄国城乡生活的现实而又广泛的描写而独树一帜，是普希金最重要的小说作品之一。《别尔金小说集》由五个短篇小说组成，这五篇小说篇篇精彩，篇幅也相差不多，但人物各不相同，风格也有异。《射击》塑造了一个“硬汉”形象，并对当时贵族军人的生活及其心态做了准确的表现。在这篇小说里，普希金借用了他本人1822年7月在基什尼奥夫曾与人决斗的生活片断。如果说《射击》是一个紧张的复仇故事，那么《暴风雪》则像一出具有淡淡讽刺意味的轻喜剧。阴差阳错的私奔，还愿偿债似的终成眷属，构成了作者高超的叙述。《棺材店老板》中的主人公有真实的生活原型，他就是住在离普希金未婚妻冈察洛娃家不远处的棺材匠阿德里安。但是，棺材匠的可怕梦境却是假定的、荒诞的，它既能与棺材匠的职业相吻合，又与城市平民的生活构成了某种呼应。和《棺材店老板》一样，《驿站长》也是描写下层人的，但作者在后一篇中对主人公寄予了更深切的同情，其中的“小人物”形象和深刻的人道主义精神，对当时和后来的俄国文学都产生了巨大影响。《村姑小姐》是一个新的罗密欧和朱丽叶的故事。活泼可爱的女主人公，皆大欢喜的结局，都隐隐体现出了作者的价值取向：乡间的清纯胜过上流社会的浮华，深刻的俄罗斯精神胜过对外来文化的拙劣模仿。《别尔金小说集》中的人物，无论是一心复仇的军官（《射击》），还是忙于恋爱的乡村贵族青年（《暴风雪》和《村姑小姐》），无论是城市里的手艺人（《棺材店老板》），还是驿站里的“小人物”（《驿站长》），其形象都十分准确、鲜明，构成了当时俄国社会生活的众生图。作者在这些精致的小说中所确立的真实描写生活、塑造典型形象的美学原则，所体现的人道主义精神和民主意识，使《别尔金小说集》成为俄国小说发展史上具有划时代意义的里程碑。

在普希金的小说中，最典型的“都市小说”也许要数《黑桃皇后》（1833）。作家通过具有极端个人主义意识和贪婪个性的格尔曼形象，体现了金钱对人的意识和本质的侵蚀，通过无所事事、行将就木的老伯爵夫人的形象，体现了浮华上流社会生活造成的人性的堕落。在这里，作家对都市贵族生活的带有批判意味的描写，小说通过舞会、赌场、出游、约会等场合折射出的社会道德规范，尤其是对金钱与爱情、个人与他人、命运与赌注等典型“都市主题”的把握，都体现出了作家敏锐的社会洞察力，使小说具有强烈的社会批判意义。这篇小说发表后产生了很大影响，甚至像歌德笔下的维特引来众多痴情的模仿者那样，小说中的格尔曼也获得了一些愚蠢的仿效者。普希金本人曾在1834年4月7日的日记中写道：“我的《黑桃皇后》很走红。赌徒们都爱押三点、七点和爱司这三张牌。”格尔曼和伯爵夫人是小说中的两个主要人物，在对这两个人物的描写上，作者提到的两个“相似”是值得注意的：格尔曼的侧面像拿破仑；死去后还似乎在眯着一只眼看人的伯爵夫人像黑桃皇后。通过这两个比拟，作者突出了格尔曼身上坚定、冷酷的个人主义心理和赌徒性格，突出了伯爵夫人身上所具有的“不祥”之兆——这既是就她刻薄、爱虚荣的性格对于他人的影响而言的，也是就浮华、堕落的社会对她的影响而言的。在描写格尔曼时，作者采用了粗犷的外部白描和细致的内部刻画相结合的手法，淋漓尽致地传导出了格尔曼贪婪、无情的心理。细腻的心理描写，是这篇小说在人物塑造上的一个突出之处，它同时标志着普希金小说创作中一个新倾向、新特征的成熟。这篇小说情节紧张，老伯爵夫人被吓死的恐怖场面，格尔曼大赢大输的赌局，都写得惊心动魄。然而，在处理众多的人物关系、交代戏剧化的故事情节、刻画细致入微的主人公心理的同时，作家却令人吃惊地保持了作品风格上的简洁和紧凑。格尔曼和丽莎白·伊凡诺夫娜的交往过程，格尔曼的三次狂赌，尤其是那寥寥数语的“结局”，都写得简洁却不失丰满，体现了普希金高超的叙事才能。现代的批评已经注意到这篇小说对果戈理的“彼得堡故事”等俄国“都市小说”的影响，注意到了格尔曼与陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫（《罪与罚》主人公）等人物之间的亲缘关系。

普希金的小说具有鲜明的风格特征。在刚开始写作和发表小说时，普希金也许还信心不足，也许是担心自己与流行文风相去甚远的新型小说很难为人们所接受，也许就是想与读者和批评界开一个玩笑，因此在《别尔金小说集》首次发表时，他没有署上自己的真实名字，煞费苦心地编造出一个作者“别尔金”来。小说发表后，有人问普希金谁是别尔金，普希金回答道：“别管这人是谁，小说就应该这样来写：朴实，简洁，明晰。”所谓“简朴和明晰”也就被公认为普希金的小说、乃至他整个创作的风格特征。

这一特征的首要体现，就是作者面对生活的现实主义态度。对生活多面的、真实的反映，对个性具体的、典型的塑造，所有这些现实主义小说艺术最突出的特征，都在普希金的小说中得到了突出体现。普希金的“简朴和明晰”，还表现在小说的结构和文体上。普希金的小说篇幅都不长，最长的《大尉的女儿》也不到十万字；普希金的小说情节通常并不复杂，线索一般不超过两条，且发展脉络非常清晰；对无谓情节的舍弃，是普希金小说结构上的一大特点，作者在交代故事的过程中，往往会突然切断中间长长的部分，这样做的结果，不仅节约了篇幅，使小说的结构更精巧了，同时还加强了故事的悬念。在《别尔金小说集》中，普希金的这一手法得到了广泛而成功的运用：《射击》、《暴风雪》和《驿站长》都是由两个部分组成的，作者只截取了故事精彩的一头和一尾；这些小说的结尾也都十分利落，《暴风雪》、《村姑小姐》和《棺材店老板》更是戛然而止的；在这些故事中，作者常用几句简单的插笔便改变了线索发展的时空，转换很是自如。

普希金的小说文体也是很简洁的。在他的小说中，句式不长，人物的对话很简短，对人物的描写也常常三言两语，很少有细节的描写和心理的推理。在比喻、议论、写景的时候，普希金大都惜墨如金，却往往能起到画龙点睛的作用，他高超的诗歌技巧显然在小说创作中得到了发挥。另外，构成普希金小说明快风格的成分，还有作者面对读者的真诚和他对小说角色常常持有的幽默。这两种成分的结合，使得普希金的叙述显得轻松却不轻飘，坦然而又自然。没有任何多余的东西，没有任何做作的东西，这就是普希金的小说，这就是普希金的小说风格。

三

1830—1834年，普希金集中写出六篇童话——《神父和他的长工巴尔达的故事》（1830）、《母熊的故事》（1830）、《沙皇萨尔坦、他的儿子——威武的勇士吉东大公和美丽的天鹅公主的故事》（1831）、《渔夫和金鱼的故事》（1833）、《死公主和七勇士的故事》（1833）和《金鸡的故事》（1834）。虽说在这之前普希金也曾尝试童话写作，虽说普希金的成名之作《鲁斯兰与柳德米拉》也近似童话作品，但普希金在其创作的成熟期突然连续写作童话，这依然构成了普希金创作史中一个引人注目的现象。

童话是写给儿童看的，普希金的这些童话也不例外。长期以来，在俄罗斯人家许多孩子幼年时都是在妈妈或外婆朗读普希金童话的声音中入睡的。可以毫不夸张地说，大多数俄罗斯人的童年记忆都是与普希金的这几篇童话紧密结合在一起的。然而，普希金这些童话的读者又绝不仅限于儿童，它们同样也能给成年人带来审美的享受，它们同样也是普希金创作鼎盛时期的经典之作。在阅读普希金的这六篇童话作品时，我们可以对这样几个问题稍加关注。

首先是这些童话与民间创作的关系问题。童话原本就是一种民间文学特征十分浓厚的体裁，普希金的这六篇童话也取材于民间传说，有些甚至就是他的奶奶和奶娘讲给他听的口头故事。《神父和他的长工巴尔达的故事》是普希金在集市上听来的，他于1824年在一个笔记本中记录下了这个故事。在写作《沙皇萨尔坦、他的儿子——威武的勇士吉东大公和美丽的天鹅公主的故事》之前所作的笔记中，普希金也抄录了这个民间故事的两个不同版本。六篇童话都具有鲜明的民间故事特征。比如，民间故事典型的三段式结构就出现在这里的每一篇童话中：巴尔达在三场比赛中三次战胜小魔鬼，巴尔达弹了神父三下脑门，勇士吉东先后变成蚊子、苍蝇和蜜蜂三次造访萨尔坦的王国，叶利赛王子面对太阳、月亮和风儿的三次发问等；比如，每篇童话的内容均具有鲜明的教益性，近似寓言，童话中的人物也善恶分明，结局皆大欢喜，即好人战胜坏人，恶人受到惩罚；再比如，这些童话故事情节均发生在笼统的、模糊的故事时空里。然而，这些童话毕竟是普希金创作出来的童话，因而又具有崭新的内容和形式，具有叙事诗、乃至抒情诗的属性，完成了从民间故事向文学作品的过渡和转变，这些童话的文学性丝毫不亚于普希金的其他作品。从内容上看，这些童话充满着许多普希金式的推陈出新，比如《渔夫和金鱼的故事》原来的主旨是让人各守本分，不要过于贪婪，但普希金却将渔夫老婆的最后一个要求改为要做大海的女王，要金鱼永远伺候自己，感觉到自由即将遭到剥夺的金鱼终于不再奉陪，让渔夫老婆的所有希望落空，这样的改动无疑具有深刻的普希金意识和普希金精神，即自由的权利是神圣的，是断不能出让的。从形式上看，这些童话均被诗人普希金赋予了精致、完美的诗歌形式，它们读起来朗朗上口，这无疑也是这些童话近两百年来在俄国和世界各地代代相传的重要前提之一。《沙皇萨尔坦、他的儿子——威武的勇士吉东大公和美丽的天鹅公主的故事》和《死公主和七勇士的故事》，均以“我也在场”“我也在座”一句结束，普希金特意标明的这种“在场感”具有象征意味。总之，普希金以其卓越的诗歌天赋使这些民间童话文学化了，这六篇童话都刻上了普希金风格的深刻烙印，甚至可以说，它们无一例外都成了普希金地道的、极具个性色彩的原创之作。

其次是这些童话的外国情节来源及其“俄国化”的问题。普希金的这六篇童话，除《母熊的故事》因为没有完成而很难确定其“出处”外，其他各篇均有其“改编”对象：《渔夫和金鱼的故事》几乎见于欧洲每个民族的民间故事，据苏联时期的普希金学家邦季考证，普希金的童话直接取材于《格林童话》中的故事；《沙皇萨尔坦、他的儿子——威武的勇士吉东大公和美丽的天鹅公主的故事》的原型故事，自16世纪起就流传于西欧多国；《死公主和七勇士的故事》显然就是“白雪公主和七个小矮人”故事的翻版；而《金鸡的故事》的源头则被诗人阿赫玛托娃于1933年探明，即美国作家华盛顿·欧文所著故事集《阿尔罕伯拉故事集》（1832）中的《一位阿拉伯占星师的传说》，人们在普希金的藏书中发现了欧文此书的法译本。然而，这些流浪于欧美各国的故事母题，在普希金笔下却无一例外地被本土化了、被俄国化了，其中的场景是地道的俄国山水，其中的人物是地道的俄罗斯人，他们说着纯正的俄语，描述他们的语言是纯正的俄罗斯诗语，重要的是，他们显示出了纯正的俄罗斯性格，更为重要的是，他们也都具有普希金笔下人物的典型特征，比如，在《死公主和七勇士的故事》中公主拒绝七位勇士的求爱，我们从中能听出《叶甫盖尼·奥涅金》中达吉雅娜对奥涅金所说的话。普希金将“迁徙的”童话母题俄国化的努力如此成功，居然能获得“喧宾夺主”的效果，如今一提起《渔夫和金鱼的故事》，许多人首先想到的就是：这是普希金的作品，这是一部俄国童话。

最后是这些童话的内容和风格与普希金整个创作的关系问题。我们注意到，在十九世纪三十年代前半期的俄国文学中，普希金的童话写作并非孤例。果戈理写出具有民间故事色彩的短篇集《狄康卡近乡夜话》（1831—1832），茹科夫斯基写出《别连捷伊沙皇的故事》和《睡公主的故事》（1831），达里编成《俄国童话集》（1832），这些不约而同的举动或许表明，当时的俄国作家开始朝向民间创作，在民族的文学遗产中汲取灵感，开始了一场有意识的文化寻根运动。在普希金本人的创作中，童话写作也是与他的“现实主义转向”和“散文转向”基本同步的，也就是说，是与普希金创作中叙事性和现实指向性的强化基本同步的。普希金在《金鸡的故事》的结尾写道：“童话虽假，但有寓意！对于青年，不无教益。”这几句诗最好不过地透露出了普希金的童话写作动机。在《神父和他的长工巴尔达的故事》中，普希金在民间故事的基础上强化了对以神父为代表的压迫阶层的嘲讽，这样的改动竟使得这部童话在当时无法发表，在普希金去世之后，茹科夫斯基为了让书刊审查官能放过此作，甚至将主角之一的“神父”改头换面为“商人”。就风格而言，普希金改编起童话来得心应手，因为童话体裁所具有的纯真和天然，原本就是普希金一贯追求的风格，原本就是他的创作风格的整体显现。普希金通过这六篇童话的写作，将民间故事带入俄国文学，将现实关怀和民主精神带入童话，其结果，使得这些纯真的童话成了他真正意义上的成熟之作。

普希金的童话，一如他的情诗和小说，都是他创作中的精品，都是值得我们捧读的文学经典。

刘文飞
二〇一九年三月