净化论：文学交流的功效

一般说来，西方现实主义是一种借唤起读者的社会历史认同而获得成功的资产阶级艺术形式。雷纳·韦勒克曾指出：与19世纪现实主义小说紧密相关的是工业革命这样巨大的历史变迁，它带来了一种崭新的历史意识——“人们更为强烈地意识到自己是生活在社会之中，而不再是直面上帝的伦理存在”——以及“对自然理解的转变，18世纪自然论、目的论，甚至是机械论的世界为19世纪科学至上的反人性、非人性的秩序所替代”。 在最基本的层面，现实主义小说也设定了同样一种历史进化感：作者与读者都将与文本相关的内容构想为线形时间进程中特殊的、孤立的事件——这种时间进程也同样淹没了所有的生命以及所谓的历史。但事件的特殊性只不过是一个托词，现实主义理论家在讨论“典型”问题时其实也作出了自我让步，暗中承认了现实主义小说的惯例性，甚至是寓言性特征。通过采纳类型的观念，现实主义小说也致力于普遍事实的传达（比如，意识形态）以及社会万象百科全书式的展现。和所有叙事性艺术一样，现实主义小说因此也具有了某种训诫性和教育性。 ^[1] 但与寓言、传说和宗教讽喻不同的是，它从来不直接传达意义。将现实主义小说当做“主题小说”（Roman a these）阅读，将作品内容直接缩减为主题思想，这种做法是对其独特的创造性张力的漠视。现实主义小说永远在痛楚地挣扎，通过疏远主题说教，以摆脱语言教条式或推论式的运用（我们将讨论五四小说中一些这样的作品，而西方现实主义在这方面也同样不乏其例）。因为无论现实主义小说对事件的描述怎样因袭惯例，捕捉并传达某种独异的、不可重复的生活片段，这一文本追求所起的作用依然很重要：文本的合法性由此被交付给了外部世界，因而意义框架仿佛不是来自于文本，它们本身就蕴涵在世界之中。

包容那些无关紧要的细节，是现实主义内容的特殊性得以表达的一种方式，它带来了描写的细腻丰富，但似乎对训诫性主题无甚贡献。罗兰·巴特在谈论“现实效果”时援引了福楼拜的《一颗淳朴的心》中的一节，在其中一架钢琴得到了如下的描绘：它立在“一支气压表下，上面乱糟糟地堆满了盒子和纸片”。“气压表”似乎就是一个“无关”的细节，它与我们所阅读的故事当中的人性戏剧毫无关系。但即使是这样的细节，也不纯粹是再现性的，作为一个符号它表露了小说要与“真实”的范畴结盟的冲动。巴特认为，这段文字的具体可感来源于“对意义的拒斥”，它“捍卫了‘原真生活’及‘具体性’的巨大的神话式否定”。在现代的观念中，“对‘具体’的强调——往往成为一枝刺向意义的长矛”。 ^[2] 福楼拜小说中“气压表”一类的细节由是构成了我们理解现实主义诉求的关键所在：虽然它们或许显得散漫生硬，但其不透明性却会使我们沉溺于“意象纯粹的惊奇” ^[3] 之中，说服我们接受小说所再现的世界的真实。

然而，如果“真实”仅仅在如此狭隘的层面上展现自身的话，它也不过是作品主题的附属而已。作为一种非神秘化因素（agent of demystification），文本中的“真实”实际上具有强大的形式功能。譬如前面所讨论的模拟性细节，非神秘的力量有条不紊地抗拒着对虚构世界的沉迷，它的闯入揭示了无序、偶然和混乱。这种可以辨别的主题，大部分由那些不可消除的自然因素构成，它们挫败了想象力对世界的凌驾，可以看作是现实主义小说非神秘力量的根本所在。饥饿、暴力、疾病、性和死亡，所有这一切都粗暴地将主体俘获，并强烈地直接作用于他或她的物质存在之上。在现实主义的形而上学中，身体总是最为重要的，如上述序列所显示的那样，罪魁祸首是自然世界的形象，它们践踏了作为“真实”象征的身体虚构性的自主。因为它们的物质性无比强大，所有这些因素在本质上被排斥在无力抗拒威胁的语言之外。在某种意义上，文本自身作为一种语言构造，在它们面前也是孤立无援的；作为语言的外在之物，“真实”及其力量最终成为无法再现、最多只能被指涉的东西。不是对它们的再现，而是它们对想象世界的作用——非神秘化的图景——构成了作品。因而，文本之中的“真实”在一个层面上可被理解为拒斥和限制，而在更深的层面——作为“不可命名之物” ——却构成了意义确定性的威胁。

在想象的世界中注入的“真实”，能够有效地使批判的头脑摆脱传统的束缚，从而建构出一个特许的观物视点。但作为无法命名之物，它的存在似乎又在威胁着作品形式的稳定。非神秘化图景毕竟是一种纯粹的消极性，不加限制就会导致自我破坏和审美经验的消解。然而，一件艺术品的生产无论如何游移、虚假，毕竟是一种肯定性行为，使作品在客观上承载意义；纯粹的消极从来不是艺术创造的惟一支撑。 因此，现实主义小说中“真实”的介入所引发的效果，只能被看作是其功能的一个方面。文本会利用这种策略性的修辞继续捕获“真实”，将其包容或驯服。但是，这也表明，对“真实”的内化——以及由此而来的支配——更应理解为对“真实”的放逐。在作品完结的一刻，文本将混乱暧昧、充满威胁的“真实”重新抛入外部世界，从而在自身中实现一个稳定的意义结构。如此一来，文本就在世界之上重建了一种语言的权威，“真实”也被重塑为人类劳作的想象性产品、一种明确的语言。事实上，借助这种放逐，文本重新激活了内心的想象世界与真实的外部世界及其冲力间的差异。

伴随着“真实”的废黜，现实主义带来的审美感受，便与亚里士多德所认为的悲剧在观众中激起的“净化”经验有了相似之处。类似于悲剧，现实主义在读者的心中也实现了一种情感的仪式化涤荡，尤其是当读者对书中人物满怀同情（怜悯）和为再现的故事欷歔不已（恐惧）之时。当然，现实主义所带来的这些美学享受，大部分依赖于对这些情感的唤起和宣泄。但在该模式的接受中，此种经验的功效是什么呢？卢梭大概是第一个对艺术的悲剧力量大发牢骚的人，他认为它的功能在于维护现状，带来的是“有限的震撼且不能动摇既定的道德” 。如同牺牲的行为，对混乱缓解以及社会秩序重建的仪式化排演，只能强化那种秩序，并且宽恕暴力的产生。与此不同的是那种更为辩证的叙事形式，它结尾于一种道德的困境，驱使一个人彻底改变他的行动，进而改变整个世界，而现实主义的结果似乎只是私人经验与顽固现实间的和解。

值得注意的是，亚里士多德发展了他的悲剧学说，以回应柏拉图对诗歌仅是世界表象的模仿的指责。在柏拉图那里，诗歌必然会沉沦为“对灾难的模仿与对痛苦的回忆”，因此它会从诗人那里向观众散播一种非理性的怜悯之情，如同传染病的流行。 为了捍卫这种艺术，亚里士多德则争辩说，通过净化的作用，诗歌能够涤除怜悯和恐惧，最终有助于在人类群体中重铸更高的理性（与哲学）权威。 而中国美学家们，由于缺乏一种有关模仿的理论，自然对净化观念中隐含的辩护意识漠不关心。正如文艺在中国传统中所处的位置与西方极为不同一样，作品与读者和作者的情感世界碰撞的方式也与西方判然有别。对于中国人来说，诗歌不是一个中介性的客观对应物，无论作者如何高超地使用（他或她）的技巧，私人主体的影响微乎其微；诗歌更应被看作是能够被分享、被公共化的情感激流的透明载体。作为一种普遍的、可交流的人类情感（而非个体私人激情）的表达，诗歌应该直接触及人类的基本天性，这种天性，至少在儒家的主要分支——孟子的学说中，被认为是具有社会性和亲缘性的。是为探索事物的奥秘而辩护，还是阐发文学的情感理论，这二者之间不存在什么冲突，因为“情”与“理”并不像希腊式的情感与理性那样针锋相对，它们一般被看作相互补充、和谐共处的一个对子。在《情采》一章中，刘勰论说到，在一部完美的作品当中，情与理应该是相互交织的：“情乃文之经，辞乃理之纬”。 当柏拉图将诗歌贬损为一种不良的风尚，中国文学理论家却能在一部文学作品的创制中熔情、理于一炉。结果，文学在读者中激起的情感共鸣并没有包藏潜在的破坏性，而柏拉图对此却心怀疑惧，干脆从理想国中驱逐了诗艺。

在中国传统中，对诗歌价值的高度推崇最集中地体现在孔子对《诗经》的热情赞颂之中，他认为，对这部诗集的研读，会起到改善政体的作用。与其他据说是由孔子编撰的文学作品（论说散文和历史著述）相仿，诗歌的基本目的在于文化价值的转变。这种对价值传播的强调是孔子教学最重要的标志（孔子否认自己发现或提出了什么新的主张，他声称自己仅仅传达了远古之道），这一点也是在中国批评中影响最为深远的实用或训诫理论的核心。 依据实用主义理论，文学应当循规蹈矩，执行“载道”的功能（文以载道）。这句名言出自11世纪哲学家周敦颐之口，他说：“文辞，艺业；道德，实也。” 作为道的载体，文学不是要创造或发现新的事实，它只是传达“实”的一个通道，而所谓的“实”则意味着作为文明奠基的基本道德信条。

在西方，古典模仿理论，后笛卡儿时代的认识论趋向，以及19世纪的历史观，共同塑造了一种有关艺术发展的进化观念，它让现实主义倡导者们深深迷恋，至今仍风行于世，这一观念便是：正是在对无法把握的外部现实的无限逼近中，崭新的艺术形式才得以逐渐产生。而在中国美学中，由于缺乏一种模仿理论，古典主义根深蒂固：至少是在主流的儒家传统中，孔子删定的经典的地位不可动摇，它是人类智慧的终极源泉，后世作品的价值都要依据其与经典在精神上或形式上的距离来判定。从古典主义中生发的是文本阐释的兴趣，阐释者肩负着通过研读来揭示文本意义的重任。此种研读的目的在于解释作品产生的微妙语境，或者更为深入地阐发作品中运行的真理之维及其表现。倘若阐释发生了障碍，这并不是因为作品内涵的欠缺，而要归咎于阐释者，他不能领会文本深邃丰富的意义。

后代批评家对由“五经”确立的文学类别十分尊崇。在这些经典之中，只有两部历史著述，涉及到了叙事以及对人类行为的再现问题。第一部《尚书》记录了进献给古代君王的各种口头言论，第二部《春秋》则是记录国家大政要闻的编年史。这两种历史著述的区分十分明显：一类仅仅转述（或誊抄）口头历史材料，一类再现（或编年记载）人类行为。但其中任何一类都不是模仿性的；在中国的历史编纂中，无论是通过撷取要被容纳的材料（前者），还是通过选择要记录的事件（后者），另外一种关注，尤其是“有所褒讳”的伦理责任，往往会压倒模仿的兴趣。 ^[4] 历史事件不是因为其自身而是因为其典范性价值才能获得文学表现。如果历史的首要价值在于维护国家的连续性，那么该宗旨至少要以确定编年事件的文化价值来实现。历史学家因而首先要效忠的是一种伦理的、推论的事实，其次才对他所记录的特殊事件的现实性负责。

亚里士多德在《诗学》中将历史学家贬抑为世界外在的特殊表象，抑或“已经发生的事”的模仿者，而对诗人则大加称颂，认为诗人筹谋的是某种可能给予的普遍性真实，他描摹的是“可能发生的事”。 众所周知，在中国，历史本身就执行了被亚里士多德归之于史诗和戏剧的典范性的功能，其结果是虚构性的叙述艺术从未获得独立存在的根据。中国缺乏史诗的传统， ^[5] 中国人也拙于神话想象，儒家的理性主义为此备受指责， 这使得历史成为叙事性文学惟一的原生模式；直至唐代（仅在印度文化的巨大影响到来之后），小说才从历史中脱颖而出。“小说”概念的传统流变无疑说明了中国人对此类作品态度的暧昧。在班固的《艺文志》中，小说最早被定义为稗史，它与正史的区别既在于所记录的是国家大事之外较为琐碎的生活，也在于其形式的缺陷。 在同样古老的目录学传统中魏徵的“四部”分类将“小说”归入子部。 这样的分类说明在中国传统中，对“小说”的两种理解：一种强调叙事性特征（或者是准历史特征），另一种将其作为道德训诫或哲学的附属品。无论怎样，小说的地位十分低贱，只是传统认可的高级写作模式的投影。

尽管有琐碎虚妄之嫌，随着历史的发展，中国小说日趋成熟、独立，甚至找到了自己的优势所在。但是，在大多数批评家眼里，小说从未具有历史和哲学著作那样的教化功能。譬如，夏志清就多次谈及中国白话文学中的道德紧张，并慨叹传统批评没能发现“通俗小说在释放读者压抑性欲望方面的价值” 。正如他所指出的，部分传统小说以十分复杂的方式开掘了“压抑性欲望” ^[6] ，但可以进一步讨论的是，晚明及其后的一些小说，通过采用道家和佛教的超越性观念，带来了一种特殊的强烈净化效果。这已超出了本书的范围，但我们还是可以发现，某种更为严肃的教化因素往往渗透在这种效果中。在由高颚续写的《红楼梦》的结尾，经过诸多尘世磨难的贾宝玉仅仅是在他首次摆脱现实义务后，才看破红尘，这或许最鲜明地体现了“教化”与“净化”的混合。如果是这样，那么说中国传统叙事作品中从未出现“净化”的经验便过于草率了，至少我会同意夏志清的说法，这种经验在中国传统小说中从未单独成立。

总之，在中国传统美学尺度与现实主义的内在机制间，存在着鲜明的对比。在现实主义中，作家在理论上像社会科学家一样，拥有一种独立的客观视点，通过在读者心中唤起并宣泄恐惧和怜悯的不快情感，达到一种净化作用。与此相反，传统中国文论的核心观念，是将文学当做作家内心情感的自然表现，即便创作中存在观察的视点，它也只被理解为伦理开掘的一个阶段。另外，在中国，没有净化的观念，小说（不是所有的文学）一般要执行教化的功能。因此，在创作和接受两个方面，现实主义都为中国人提供了一种崭新的美学经验。

在中国，现实主义的引进分为两个阶段：首先是在晚清救国运动的背景下，其次作为五四启蒙运动的一个部分。上文已指出，中国知识分子对新文学的召唤，不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于更广阔的社会和文化问题。现实主义，一方面由于它的科学精神，一方面由于它比早先的贵族形式描写更为宽广的社会现象，被当成了最为先进的西方形式。中国知识分子认为，一旦现实主义被成功地引进，它就会激励读者投入到事关民族危亡的重大社会政治问题中去。这种功利性考虑是可以理解的，因为西方的理论家（中国人正是从其中一些人那里了解了现实主义） ^[7] 也常常将这种力量赋予现实主义。但在实际创作中，如我所描述的，现实主义的实效与其说是对社会问题的积极参与，不如说是一种美学上的回避。事实上，许多伟大的西方现实主义作家（想一想契诃夫、福楼拜、詹姆斯和早年的乔伊斯）都自觉地将美学的价值放置在政治之上，在作品中追求一种纯粹的美学超越。因而，毫不奇怪的是，现实主义的实践打破了中国改革者对其社会传达功能的最初期待。他们对现实主义本性逐步的发现，以及最终的放弃，构成了本书所要讨论的主题。

在进一步考察中国知识分子如何在理论上支持或反对现实主义之前，有必要先停下来，探讨一下鲁迅在《扁》中所下的有趣定义：“多讲别人，是写实主义。”这个朴素的解说含义深远。借助它，鲁迅将文学上“主义”的差别归结为一个基本的社会关系问题。他暗示，对文学模式的选择，取决于文学经验参与者之间的特殊关系——小说作者是“我”，读者是“你”，而“他”或“她”构成了作品中的人物。我在上文已指出，中国人对现实主义的偏爱，部分由于它对中国社会中“别人”的关注，在历史上这些“别人”被剥夺了发言的权力。将这个被忽略的群体纳入到严肃文学的视野里，在某种意义上，对于改变中国的社会结构是十分重要的。然而，同时，这一新的观审也要冒作家与他的对象——可见的但又是沉默的“别人”——分离的危险。新的问题产生了。作家与对象间的关系是否应理解为人道主义式的，或是向被损害者投以怜悯，或是从意识形态上警告当权者，促使底层阶级的觉醒？现实主义作家的自我否认是谦恭的表现，还是掩盖了另一种形式的傲慢——即：讲述“别人”的目的是要帮助他们，还是为了借标定和确认以示区分？在讨论上述问题如何在20世纪20—30年代的文学论争和小说试验中得到探索的时候，值得我们注意的是，它们对新文学旨在创建、反映的新的社会分界的影响。甚至是我们即将讨论到的革命文学论争，也可以简单地被理解为一场发生在浪漫主义的“我/我们”与现实主义的“他/他们”之间的“人称”之战。

[1] 有关作为训诫的叙事的研究见朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）：《小说文本》（ Le Texte du roman ），第21—22页。

[2] 罗兰·巴特：《语言的碎响》（ The Rustle of Language ），第146页。

[3] 彼埃尔·马歇雷（Pierre Macherey）：《文学生产理论》（ A Theory of Literary Production ），第58页。

[4] 汉代历史学家班固在《汉书·艺文志》中称孔子利用《春秋》来“有所褒讳贬损”。《公羊传》与《穀梁传》也同样称颂孔子创建了一种蕴涵褒贬的撰史方式，即：对事件有意的忽略暗示出对人物的批评，虽然他在其他方面可能值得赞扬。见杨联陞：《中国官史组织》（The Organization of Chinese Official Historiography）一文；比斯雷（Beasley）与布雷伯兰克（Pulleyblank）编：《中国和日本的历史学家》（ Historians of China and Japan ），第44—59页，特别是第49—51页。这种方式显然没有违背早期历史著作为人称道的实录原则（譬如，《左传》中“三兄弟”的故事，所有拒绝掩盖暴虐的弑君行为的历史学家都遭到了杀戮，见里雅格[James Legge]所译的《<春秋>与<左传>》，第514—515页。）

[5] 普实克：《中国与西方的历史和史诗》（History and Epics in China and in the West）一文，载《中国的历史和文学》（ Chinese History and Literature ），第17—34页。

[6] 夏志清：《中国短篇小说中的社会与自我》（Society and Self in the Chinese Short Story）一文，《古典中国小说》（ The Classic Chinese Novel ），第299—321页，特别是第307—308页。

[7] 在《西方文学理论的引入》（ The Introduction of Western Literary Theories ）一书中，伯尼·麦克杜格尔（Bonnie McDougall）谈道，中国人对当时西方文学运动的了解，是来自西方和日本的二手材料；详见第二章《现代西方文艺思潮》（Modern Literary Movements and Currents in West）第54—84页；第四章《现实主义与自然主义》（Realism and Naturalism）第147—189页。对于现实主义的了解，中国人依赖于下面一些著作：理查德·格林·莫尔顿（Richard Green Moulton）《文学的现代研究》（ The Modern Study of Literature [Chicago：Chicago University Press，1915]）；乔治·勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》（6卷本，最初于1871—1889年出版于丹麦；由Diana White and Mary Morison翻译成英文；[London：Heinemann，1923]）；岛村抱月《文坛上的自然主义》（最初发表于1908年，收入《现代日本文学全集》第59卷，第150—160页。[东京：Chikuma shobō，1958]） BY0Gp8w0YgIBZMEc0dPfyKUO6jcWzgSO7YiwM2Z1kFLAsKwheCVhcwEc33T+1xSQ