序论

我们祖国的诗歌，自诗经以来，绵历二千数百年之久，不断产生着丰富多彩的新形式。这些新形式的产生，最初都是经过劳动人民的辛勤创作，和音乐有着不可分割的关系。但是发展到了相当时期，它就会脱离母体而独立生存，开拓它的广大园地，在诗歌史上特放异彩。苏轼在长短句歌词上的伟大贡献，就是一个最好的例证。

一般所说的词，宋人也把它叫作乐府。它是依附唐、宋以来新兴曲调从而创作的新体诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。这种“倚声填词”的新形式，从唐、五代以迄北宋仁宗朝的作家柳永，积累了许多的经验，把长短句的新体诗完全音乐化了。五、七言近体诗进一步发展以后，由于不断的音乐陶冶，不期然而然地会有“句读不葺”（李清照说）的长短句的新体格律诗的出现。苏轼看准了这个发展规律，也就不妨“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅酒边词序），从“曲子”中解放出来，在词坛独树一帜，打开“以诗为词”（陈师道说）的新局面。这正好表示他的积极性和创造性，确是能够“指出向上一路，新天下耳目”（王灼碧鸡漫志卷二）的。

在“横放杰出”的东坡词派尚未崛兴之前，对长短句歌词形式的建立有很大功绩的，在晚唐则有温庭筠，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（旧唐书列传卷一百四十下）；在北宋则有柳永，为教坊乐工所得新腔创作歌曲（避暑录话卷三）。这样，把唐、宋以来新兴歌曲的音乐语言和文学语言紧密结合起来了。一般不懂音律的诗人，有了这个定型的新形式，如令、引、近、慢等，就可以照着它们的固定形式，体会每一词牌的不同情调，“从心所欲”地来说作者自己所要说的话。温、柳二家的开创之功，是不容抹杀的。南宋爱国诗人陆游也曾说过：“ 飞卿南乡子八阕，语意工妙，殆可追配刘梦得竹枝。”（渭南文集卷二十七跋金奁集）。苏轼虽与柳永立于对立地位，但读到他的八声甘州 “霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，还不免要赞美一声：“此语于诗句，不减唐人高处。”（侯鲭录卷七）苏词的作风，固然脱尽了温、柳二家的羁绊；但对创调方面，如果没有温、柳在前为词坛广辟园地，那他也就很难写出这许多“无意不可入，无事不可言”（艺概卷四）的好词来。饮水思源，不能不在这里特提一下。

从九六〇年至一一二六年，就是所谓北宋时代。五代以来长期割据的分裂局面，到了宋太祖赵匡胤定都汴京（开封）以后，中国复归于统一。人民经过长期的休养生息，社会经济也渐渐繁荣了起来。孟元老东京梦华录序谈到当日汴京的繁盛情形，是：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”都市繁华达到这样的程度，就为新声歌曲创造了发荣滋长的必要条件。柳词所以为当时广大人民所喜爱，是有它的社会基础的。可是统治阶级的粉饰太平，掩盖不了当时的阶级矛盾。宰相吕蒙正就曾说起：“都城，天子所在，士庶走集，故繁盛至此。臣尝见都城外不数里，饥寒而死者甚众。”（宋史卷二百六十五）人民遭受到这样凄惨的境遇，有良心的诗人，是不能熟视无睹的。加上仁宗朝（一〇二三—一〇六三）对西夏用兵的累遭惨败，民族矛盾因之日益加深。富有爱国主义思想的诗人如苏轼、黄庭坚等，就把西夏这个敌国刻刻放在心上，而有“甘心赴国忧”的雄图。不但苏词有“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（江城子猎词）的豪语，连黄庭坚谪贬黔中时，还把“静扫河西”（山谷词洞仙歌泸守王补之生日）寄希望于他的朋友。这些情况，反映到诗人们的思想感情上，是不容许再像柳永那样，把生活圈子局限在“浅斟低唱”的“偎红倚翠”中了。“关西大汉，铁绰板，铜琵琶，唱大江东去”（吹剑录），恰好是适应时代要求，发挥了苏轼的创造性，用来打开南渡诸爱国词人的新局面，这不是什么偶然的。

苏轼是一个“奋厉有当世志”（墓志铭）的文人。虽然他的政治见解偏向保守，和王安石立于反对地位，但他毕竟具有爱国思想，而且是站在人民一边的。他到处兴修水利，抑制豪强，连在谪贬黄州和惠州、琼州时，都和农民相处得很好，并不把个人遭遇戚戚于怀。这是何等坦荡的胸襟，何等壮阔的抱负！他自己说：“作文如行云流水，初无定质，但当行于所当行，止于所不可不止。虽嬉笑怒骂之词，皆可书而诵之。”（宋史卷三百三十八本传）他的散文和诗、词，风格都是一贯这样的。苏辙替他作的墓志铭，提到他的思想发展，最初是留意于贾谊、陆贽的政论；后来又爱好庄子，说是：“吾昔有见于中，口未能言；今见庄子，得吾心矣！”终乃深契于佛教的禅宗，“参之孔、老，博辩无碍”。他的思想无疑还有消极的一面，但他在实际行动中，关心人民的痛苦，所以能够在颠连困苦的谪贬生活中，得到广大群众的同情和敬爱。同时他的胸襟开阔，不介怀于个人的得失，不以一时挫抑动摇他的心志，一直抱着积极精神来追求现实和真理。像那最为广大读者所传诵不衰的作品，如赤壁赋及水调歌头中秋词，都是这种思想感情的表现。他的创作方法是“随物赋形”，做到“非有意于文字之为工，不得不然之为工”（遗山文集卷三十六新轩乐府引）。所谓“满心而发，肆口而成”，所谓“不自缘饰，因病成妍”。（同上）就是说他不过分注意文字的雕琢，而作品中贯串着真实的思想感情。这是从多方面的学养和实际生活的体验中得来的。

所谓“横放杰出，自是曲中缚不住”的东坡词，不等于说他全不讲究音律。王灼说：“ 东坡先生非心醉于音律者。”（碧鸡漫志卷二）陆游说：“先生非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”（历代诗余卷一百十五）这都只是说明苏词不肯牺牲内容来迁就形式，千万不可误解，认为学习苏词可以破坏格律。破坏格律，就不能够算作长短句歌词；死守格律而不能够充实内容，那也就会失却它的文学价值。陆游曾经听到晁以道说起：“ 绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古阳关。”（同上）我们再看他自己写的阳关曲 “暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看”，把来和王维的渭城曲 “ 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”逐字对勘，连四声都不肯轻易出入。他在黄州，栝陶渊明归去来辞作哨遍，明明说道：“使就声律，以遗［董］毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节。”（东坡乐府卷二）这难道不是作者重视词的音律的最好证明吗？南宋以后所谓“豪杰之词”，自侪于苏、辛一派，如陈亮、刘过、刘克庄等，虽然集子中也有些“壮颜毅色”、“可以立懦”的佳作，但是充满了生硬字面，读来格格不易上口，失掉了词的音乐性，这是不能借口学苏而自护其短的。

当柳七乐章风靡一世的时候，苏轼挺身而出，指出向上一路，和他对抗。虽然他的朋友和学生如陈师道、张耒、晁补之等，都不但不敢明目张胆地起来拥护他的主张，而且还是抱着怀疑态度，但他自己却凭着满腔的“逸怀浩气”，只管“我自用我法”地不断写作。这也证明他是确有远见卓识，看准了长短句歌词的发展道路，才有勇气这样坚持到底的。风气一开，于是他的学生黄庭坚、晁补之跟着他走了，他的后起政敌叶梦得也仿效起他的作风来了。北宋末、南宋初期，所有诗人志士，于丧乱流离中，往往借这个长短句歌词来发抒爱国思想，以及种种悲愤激越的壮烈怀抱，有如岳飞的满江红，张孝祥的六州歌头，张元幹的贺新郎、石州慢等，以至陈与义、朱敦儒、韩元吉、向子、杨万里、范成大、陆游、陈亮、刘过等的某些作品，几乎没有一个不受东坡影响的。这个“横放杰出”的词风，一方面也推向北方发展，有如金代作家吴激、蔡松年等，以及元好问中州集中所录诸作家，也很少不是苏词的流派。辛弃疾怀抱“喑呜鸷悍”（刘辰翁辛稼轩词序）的雄才，突骑渡江，以恢复中原自任；同时把移植金国的苏词种子，挟以俱南，于原有基础上作进一步的发展。所谓“ 稼轩敛雄心，抗高调；变温婉，成悲凉”（周济宋四家词选序论）。苏词发展到了稼轩，于是文学史上所大书特书的“ 苏辛词派”才得正式建立，从而使这个特种艺术形式充实了它的内容，不妨脱离音乐而独立生存，为长短句歌词延长了七八百年的生命。宋末作家如刘克庄、文天祥、刘辰翁等，金末作家如元好问，以迄清代作家如陈维崧、吴伟业、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨、王鹏运、文廷式、朱祖谋等，虽然因了作者的身世不同而异其造诣，都或多或少地受到东坡词格的熏陶，在一些代表作品中，还凛然有它的生气。穷源竟委，苏轼在词学上的地位，是不可动摇的。

二十二年前，我曾从南陵徐积余先生借得旧钞傅幹注坡词残本，并依朱彊村先生编年本东坡乐府重加排比笺释，写定为东坡乐府笺三卷。初版刚出，遇到日本侵略者来犯，传本遂稀。兹因各方要求，略为订补，并增苏辙所撰墓志铭及各家对苏词的评语，仍托商务印书馆重印。试论苏词的特点和它的影响所及，以供参考。不当的地方，希望读者随时指正。

一九五七年九月十四日，龙榆生写于上海