序

先师龙榆生教授是举世公认的词学大师，早年所著唐宋名家词选、晚年所著词学十讲，皆广为流传，一印再印。特别是前者，自一九三四年由上海开明书店付梓后，迄今在祖国大陆及香港不断再版，共约二十次之多。唯其东坡乐府笺，自一九三六年由商务印书馆以线装二册排印问世以后，在大陆仅印过一次，在台湾也仅印过三次，且由于众所周知的原因，大陆读者都难得一见，以致治东坡词者，一卷难求，实在令人憾怅。

可是现在好了，在出版界素负盛名的上海古籍出版社即将推出龙先生东坡乐府笺的新式标点本，这无疑是当代词坛的一件盛事！

在此书付印之前，上海古籍出版社朱怀春同志约我撰写一篇序。我觉得通常是长辈为晚辈写序，很少有晚辈为长辈作序的先例；而弟子为老师作序则更少见。因此婉谢再三，迟迟不敢动笔。可是怀春同志坚执不允，并说：“你是最适合写这篇序的人选。”实在推辞不了，只好勉为其难，诚惶诚恐，说说我跟龙先生学词的一些体会，借以告慰先生的在天之灵，并就教于方家。

龙先生治词，不像今天流行的那样多重“体制外的研究”。他既谈词人的风格、词史的演进、词与时代之关系，而更重“体制内的研究”。他对词这种特殊的艺术形式，独具只眼，别有会心。由于善于倚声填词，因此论词时常言人之所不能言，不像有些人那样夸夸其谈，却只是“隔靴搔痒”。在讲授作品时，他多从音乐性入手，解剖词的艺术结构和抒情功能。如在讲授词学十讲时，他便开宗明义地说：“词不称‘作’，而称‘填’，因为它受到声律的严格约束，不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，在句读和韵位上都和。” ^〔一〕接着，先生便沿着音乐性这根主线，讲解词是怎样从唐人近体诗演化为曲子词、词中的四声阴阳、词中韵位的疏密与表情的关系以及“领格字”的安排与妙用等等，并结合具体作品，作层层深入、细致入微的分析。一九五七年东坡乐府笺重版时，先生仍以音乐性作为指导思想，在此书“序论”中说：“一般所说的词，宋人也把它叫做乐府。它是依据唐宋以来新兴曲调从而创作的新体诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。这种‘倚声填词’的新形式，从唐五代以迄北宋仁宗朝的作家柳永，积累了许多的经验，把长短句的新体诗完全音乐化了。'那么，曾被李清照讥为“长短不葺之诗'的东坡词，是否有音乐性呢？对此，先生发表了非常辩证的看法。他说：“所谓‘横放杰出’、自是曲中‘缚不住’的东坡词，不等于说他全不讲音乐。'他既肯定东坡词中不乏音乐性很强的作品，又说东坡能自歌阳关曲，并以此曲与王维的渭城曲逐字对勘，细辨平仄，觉得连四声都不肯轻易出入。正由于掌握音乐性这把尺子，先生在笺东坡乐府时，才能明辨何者为诗，何者为词。如刚才提到的阳关曲，从形式上看，与平起格的七言绝句相似；而瑞鹧鸪（城头月落尚啼乌）这首词，则似七言八句的律诗，因此从宋代施元之开始，至清代王文诰，都把它当作诗收入东坡诗集。直到朱祖谋的东坡乐府和先生的东坡乐府笺，才确定二者为词。

然而对东坡乐府中格律不严的问题，先生也不讳言。但他认为这正是东坡对发展词体的一大贡献。他说：“ 东坡词既以开拓心胸为务，摆脱声律束缚，遂于一代词坛上，广开方便法门。” ^〔二〕至此，这被视为艳科的小词，便能“无意不可入，无事不可言” ^〔三〕，词境日益拓展，冲破了倚红偎翠的局限，可以用来反映个人的政治理想，描写祖国的山川风物。而伤今、吊古、狩猎、悼亡、赠友、怀乡等等题材，在东坡乐府中更是屡见不鲜。因此四库全书总目提要这样评价苏轼：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。”

这一派在词史上通常称之为豪放派，如明人张诗余图谱凡例云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情酝藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。”虽然人们多称苏轼为豪放派词人，但龙师榆生却不这样认为。他说：“ 坡词虽有时清丽舒徐，有时横放杰出，而其全部风格，当以近代词家王鹏运拈出‘清雄’二字，最为恰当。” ^〔四〕在合论苏辛风格时又指出：“ 辛以豪壮，苏以清雄，同源异流，亦未容相提并论。” ^〔五〕细玩“清雄”二字，盖指苏词既有清丽、清切、清婉、清华、清雅、清旷的一面，也有雄放、雄豪、雄俊、雄壮、雄奇的一面；而二者又常常交相融会，难以截然分开。以“清雄”二字定格苏词，这就避免了后世将豪放词引入粗豪叫嚣的歧途，保持了词这种文体“情韵兼胜”的艺术特色。

先生之所以以“清雄”定格苏词，盖出于刚柔相济的考虑。晚清冯煦在为朱祖谋（一名孝臧，号彊村）东坡乐府作序时指出：“世第以‘豪放’目之，非知苏辛者也……词有二派，曰刚与柔。毗刚者斥温厚为妖冶，毗柔者目纵轶为粗犷，而东坡刚亦不吐，柔亦不茹。缠绵芳悱，树秦柳之前旃；空灵动荡，导姜张之大辂。”即以一向被称为豪放词的杰出代表作念奴娇赤壁怀古而言，其中既有“大江东去”一泻千里的豪迈气势，也有“江山如画，一时多少豪杰”的深沉惋叹；既有“ 公瑾当年，小乔初嫁了”的绰约风姿，也有词人自己“早生华发”的对影自怜。奇思壮彩，深情苦调，相互交织，变幻无端。说它豪放，有之而不尽然；说它婉约，藏之却不外露。若以“清雄”许之，庶几得之。在我看来，所谓“清雄”，恰如有的学者所说，“实际上就是对于‘阴柔之美’和‘阳刚之美’这两个互相矛盾的风格之间既对立又统一的辩证关系的形象说明” ^〔六〕。其原乃在于“刚柔相济”，“刚亦不吐，柔亦不茹也”。

龙先生虽然在国步艰难、世事蜩螗之际，政治上走过一点弯路，但他的爱国之心始终未泯。即使在汪伪时期，也曾于一九四四年暑假中与张东荪、许宝骙等进步人士，密谋策动伪军郝鹏举向我军投诚 ^〔七〕。他的治词，也有从爱国思想出发的。一九三七年编著唐五代宋词选时，他就曾在导言中说过：“为了时代的关系和顾及读者方面的程度，特从各家的全集里提取‘声情并茂’而又较易理解的作品并且侧重所谓豪放一派，目的是想借这个最富于音乐性而感人最深的歌词来陶冶青年们的性灵，激扬青年们的志气，砥砺青年们的情操，一方面对于这种声调组织，得着相当的修养训练，可以进一步去创造一种宜于现代的新体歌词。' ^〔八〕这里标举“豪放一派'，乃是为了抗日的需要，“激扬青年们的志气'，与日寇作斗争，与往日单纯的评东坡词的艺术特色并非出于同一想法。

在东坡乐府中，固然多“随物赋形”之作，“嬉笑怒骂之词”，“不自缘饰”，行文自然。但由于苏轼博览群书，淹通经史，也不免受到当时风气的影响，或以文字为诗，或以议论为词。清人周济就曾说过：“ 东坡每事俱不十分用力，古文书画皆尔，词亦尔。” ^〔九〕所谓“事”，乃指事典。事典中既有古典，含典章文物、辞语出处等等；亦有今典，则包括当代有关的人和事。事典也称故实、典实。用事典的作品，可以丰富其信息量，启发读者的联想。因此宋人常以之作为词的一项审美标准，如李清照词论批评秦观词时就说：“ 秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。” 苏轼则不然，其词常多故实，如上引之念奴娇赤壁怀古，多用三国事。而洞仙歌则就蜀主孟昶与花蕊夫人纳凉摩诃池上故事敷衍而成。其水龙吟赠赵晦之吹笛侍儿、贺新郎（乳燕飞华屋）等，也都有本事，有待于考核。此类甚多，若不通过笺注，就难以读懂。因此为东坡乐府作笺，就很有必要了。龙师是全面笺注东坡乐府的第一人，有开创之功，值得治词者好好学习，并永远纪念。

我们说先生此举有开创之功，当然不是绝对的。准确地说，这本著作应是有所继承，也有所发展，谓之“开创”，只是就其笺注的全面性而言。先生在此书后记中谈到它的来历：“曩从上虞罗子经先生假得南陵徐氏旧钞傅幹注坡词残本，取校毛氏汲古阁本、王氏四印斋影元延祐本、朱氏彊村丛书编年本，时有胜义，而所注典实，多不标出原书，因博稽群籍，更依朱本编年，作为此笺。”也就是说，先生主要是在宋人傅幹注坡词和晚清朱祖谋彊村丛书本的基础上完成他的笺注的。既成之后，请他的好友夏承焘校证。夏氏提了一些意见，并为之作序，曰：“ 榆生此笺，繁征博稽，十倍旧编，东坡功臣，无俟乎扬赞。”先生前辈同乡夏敬观也为之作序，认为东坡诗前人多有编年笺注，“独其词别本单行，未有从事编注者。归安朱沤尹侍郎（祖谋）始为之校订编年，刊之彊村丛书中。吾友万载龙君榆生 ……复取沤尹所编本，考证笺注，精核详博，靡溢靡遗”。以上二序，可谓真知先生者。

现在先生遗著得以再版，予不敏，得以滥竽充数，为此赘言，非敢称序，权作生刍，以为清酌之奠。先生泉下有知，能予指正否？门人徐培均丙戌清明于海上岁寒居。

徐培均

【注释】

〔一〕见词学十讲第一讲，福建人民出版社一九八八年版第一页。着重点为引者所加，下同。

〔二〕苏辛词派之渊源流变，见龙榆生词学论文集，上海古籍出版社一九九七年版二七二页。

〔三〕清刘熙载词概，见中华书局词话丛编本三六九〇页。

〔四〕东坡乐府综论，见上海古籍出版社龙榆生词学论文集一九九七年版二五八页。

〔五〕同上二六三页。

〔六〕程千帆、莫砺锋苏轼的风格论，载成都师范大学学报一九八六年第一期。

〔七〕张晖龙榆生先生年谱，学林出版社二〇〇一年版一三五至一三七页。

〔八〕唐五代宋词选，商务印书馆一九三七年版。

〔九〕介存斋论词杂著，词话丛编本，中华书局一九八六年版一六三三页。