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张哲俊
［摘要］ 新曲新辞是拟乐府的基本入乐方式，这种入乐方式可以追溯到西汉初年的《房中祠乐》。《房中祠乐》采用了楚声旋律，楚声并非周朝房中乐的旋律，当是汉代替代周朝房中乐旋律而使用的旋律。现在虽然没有汉代乐谱可以作为研究的依据，但是从有关楚声的丰富描述中可以明白，楚声与周朝雅乐的美学要求完全对立，从周朝雅乐的音乐美学要求来看，楚声是淫声、过声、凶声、慢声，不可入于雅乐。《房中祠乐》择用了楚声旋律，弃用了周朝房中乐的旋律，因而采用了新曲新辞的入乐方式，这对于拟乐府的入乐方式具有重要的意义。
［关键词］ 房中祠乐 楚声 郑声 新曲新辞
《房中祠乐》是最初的雅乐拟乐府，其中包含了丰富的信息。《房中祠乐》究竟采用了旧曲新辞还是新曲新辞的方式，这一问题关系到拟乐府的生成，也就不能不专门研究。《房中祠乐》的歌辞是汉代创作的新辞，对此没有疑问。问题在于《房中祠乐》沿用了周朝房中乐的古乐旋律，还是汉代的新声旋律？如果《房中祠乐》采用了新声旋律，那么意味着开创了雅乐拟乐府的新曲新辞形式，也将是拟乐府新曲新辞的最初源头。
《房中祠乐》使用了楚声旋律是确定无疑的，现在需要研究的是周秦房中乐是否使用了楚声旋律。如果周秦房中乐使用了楚声旋律，那么《房中祠乐》当是沿用了周秦房中乐的旧曲旋律，采用了旧曲新辞的方式。如果周秦房中乐没有使用楚声旋律，那么《房中祠乐》就是采用了新曲新辞的方式。汉初雅乐是承袭秦朝雅乐制定的，日本音乐史家泷辽一认为《房中祠乐》并不属于新雅乐：“秦朝灭亡，汉刘邦统一天下，登上帝位，以长安为都。汉室兴起，最初汉的音乐只是俗恶的音乐，没有兴起雅乐。……秦朝博士叔孙通在汉初向高祖建议复兴雅乐，其结果借助秦朝乐人复兴了雅乐，由周朝经秦朝传承的雅乐被汉朝继承下来。”
汉朝雅乐多是传承了周秦雅乐，泷辽一没有具体论及《房中祠乐》，但周秦房中乐一直到汉初并没有失传，延用周秦房中乐的旋律是可能的。近年来许云和先生具体研究了这一问题，以为楚声不是新声，周朝房中乐已经使用了楚声，楚声是古乐：“《太平御览》卷五六六引《梁书》曰：‘周备六代之乐，唯阙《六茎》与《五英》，至秦余《韶武》、《房中》而已，始皇改《武》曰《五行》，《房中》曰《寿人》，衣服用《五行》之色。’说明在始皇二十六年以前，秦国一直是用周之《房中乐》的，所以吕不韦及其门人言周之《房中乐》为楚声，固可以说是因旧籍记载，但也是亲见当日秦国所奏周之《房中乐》为楚声的，否则就不会轻易采此旧说了。”
《太平御览》与《梁书》是提出此说的依据，《梁书》记载：“周存六代之乐，至秦唯余《韶》、《武》而已。”
梁牛宏《奏请修缉雅乐》亦有相同的记载。尽管文献记载稍有差异，但秦汉时周朝房中乐没有失传是事实。汉高祖时有两种选择：一是可以延用周秦房中乐的旋律，一是新造房中乐的旋律。
研究这个问题还是有必要回到两个最重要的原典文献。一是《汉书·礼乐志》：
又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。
二是沈约《宋书》：
周又有房中之乐，秦改曰《寿人》。其声，楚声也，汉高好之，孝惠改曰《安世》。
《汉书》与《宋书》的记载是不同的：《汉书》记载《房中祠乐》使用楚声旋律，是因为高祖个人偏爱楚声，说明使用楚声旋律始于汉初，是新声旋律。《宋书》记载周朝房中乐与秦朝《寿人》使用了楚声，因而高祖喜欢房中乐。由此来看《房中祠乐》的楚声旋律来自周朝房中乐，当是旧曲旋律。《汉书》与《宋书》的记载基本类似，但关键之处不同。那么《汉书》与《宋书》哪一种正确呢？一般来说《汉书》是汉人撰写的汉代历史，应当更为可靠。《宋书》较为迟晚，可靠度应当低于《汉书》，但是如果找到有力证据，也可以修正《汉书》的失误。那么《宋书》有无更早更可靠的文献依据呢？许云和以为《吕氏春秋》的记载可以作为《宋书》的证据：
禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”实始作为南音，周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。
《吕氏春秋》是秦相吕不韦（？—约前235）召集诸门客编纂的著作，按照《吕氏春秋》的记载，《周南》与《召南》当是使用了南音，南音就是楚声。《左传·成公九年》：“使与之琴，操南音。”唐陆德明音义：“南音，楚声。”
南音即楚声，二南所用的是南音，也就必然是使用了楚声旋律。郑玄以为房中乐是二南，必然使用了楚声旋律。秦时周朝房中乐没有失传，改名为《寿人》，《寿人》承袭了周朝房中乐，周朝房中乐必然也使用了楚声旋律。吕不韦等是秦人，应当了解《寿人》使用了南音楚声。《吕氏春秋》与《宋书》的记载完全吻合，说明《宋书》正确，《汉书》错误。然而这样的证明过程存在不少问题，汉末郑玄与唐代陆德明的看法其实只是先行研究，至多是参考文献，不能作为证据，这是文献使用的一般问题。周秦房中乐使用楚声旋律的说法，在研究方法上也存在问题，文献与结论不存在直接的关系，没有任何文献直接记载周秦房中乐使用了南音或楚声，要证明周秦房中乐使用了楚声，就须绕过几层关系：房中乐必须是二南，二南又只能使用南音，南音又必须是楚声，周秦房中乐最终才能与楚声搭上关系。吕不韦等人确实是秦人，应当了解秦朝的房中乐《寿人》，但是《吕氏春秋》只记二南使用了南音，并没有涉及房中乐。上述的每一层关系都存在很多问题，不定的变数使每一层关系都变得极不可靠：
第一，房中乐即二南的问题与宗庙乐的体制。周秦房中乐使用楚声旋律的说法必须建立在房中乐即二南的前提基础上，如果房中乐不是二南，那么即使二南使用了楚声，也与房中乐没有任何关系。先秦房中乐的房中是宗庙厢房，只能是宗庙乐，不可能是二南。二南为燕乐，宴筵之乐的目的是获得音乐的快悦，与宗庙乐的性质完全不同，使用他国旋律也不奇怪。但宗庙乐是祭祀鬼神、先祖为主，是所有雅乐中级别最高的乐歌，赞美本国鬼神、祖先的宗庙乐，只能使用本国的旋律，不能使用他国旋律。《诗经·周颂·维天之命》是祭祀文王的宗庙乐：“维天之命，于穆不已。于乎不显，文王之德之纯。假以溢我，我其收之。骏惠我文王，曾孙笃之。”
赞美文王的诗歌不用周乐旋律，而是使用楚声旋律必然不伦不类。如果周颂确实用楚声旋律来歌唱，那么应当像楚歌那样使用“兮”等字，“兮”字源于楚乐旋律的需要，是使用楚乐旋律的标志。当然并不是每篇楚歌都有“兮”等标志性字词，但《诗经》的周颂、大雅甚至是二南，全无此类楚歌特有字词的痕迹，这也足以对楚声为周朝房中乐旋律的说法引起怀疑。楚人祭祀鬼神祖先的乐歌自然也不使用周乐旋律，屈原的《九歌》就是祭祀楚国鬼神的歌辞，大量使用了“兮”之类的字，表明或者使用了楚声旋律，或者是为入于楚声旋律创作的。《房中祠乐》使用楚声的直接原因是高祖偏爱楚声，此外楚人祭祀祖先鬼神必用楚声旋律的历史与习俗，也是《房中祠乐》使用楚声的原因。《房中祠乐》使用楚声是高祖个人的需要，也是楚人传统的需要。
《房中祠乐》是汉代雅乐，必然符合汉代的雅乐体制，有必要从汉代雅乐体制的角度研究《房中祠乐》的楚声旋律问题。汉代宗庙乐由两个部分构成：一部分是周朝古乐，《文始》《五行》赞美了周朝君王，只是更换了歌题名称，没有更换歌辞与旋律。如果更换歌辞与旋律，就失去了周朝古乐的意义。一部分是汉朝新乐，赞美汉朝君王与祖先。《房中祠乐》显然属于汉朝新乐，唐山夫人专门撰写了新辞，主要赞美了高祖。东汉刘苍记述汉制旧典是“各奏其乐，不皆相袭”，“不皆相袭”首先是指歌辞不能相袭，各类文献提及庙乐相称时只记歌辞，未及其他。但“不皆相袭”应当包括了不袭用前朝宗庙乐的旋律。《汉书》记载《房中祠乐》使用楚声的依据有二：一是高祖好楚声，二是“凡乐，乐其所生，礼不忘本”，此意是说礼乐来自不忘本。此语的下句就是“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声”，这就是说《房中祠乐》使用楚声的依据是“礼不忘本”。那么什么是“礼不忘本”呢？“礼乐皆以报本为重，舜琴思父母之长养，是乐其所自生，烝畀祖妣以洽，百礼不忘本也。”
高祖令制《房中祠乐》就是为了报父母之恩，而楚人祭祀鬼神、先祖皆用楚声，这是楚地的历史与习俗。高祖是楚人，只能是使用楚声。“礼不忘本”是雅乐体制的重要原则之一，周朝房中乐没有理由使用楚声，如果使用楚声，必然违背了“礼不忘本”的雅乐体制。
《房中祠乐》创作新辞新曲也是继承了周朝的雅乐体制，《东观汉记》记载：“《元命包》曰：‘缘天地之所杂乐为之文典。’文王之时，民乐其兴师征伐，而诗人称其武功。《枢机钤》曰：‘有帝汉出，德洽作乐。’各与虞韶、夏禹、汤濩、周武无异，不宜以名舞。”
文王建立了兴师征伐之功，诗人写了歌辞，旋律是来自天地杂乐，《元命包》即《春秋元命包》，为春秋时期的经解之书。《房中祠乐》使用楚声，也是“缘天地之所杂乐”而为。《房中祠乐》弃用先秦房中乐的古乐旋律，不是出于无奈，而是刻意而为。这是改朝换代的需要，也是新朝代的政治需要和新君王的个人需要。
第二，二南即楚声、南音即楚声的问题。二南即楚声的说法也存在不少问题，首先二南的名称尚有争议，或认为南是乐歌名称，或认为是地名
。其实乐歌名称与地名并不矛盾，地名可以成为乐名的一部分。问题在于二南的地理范围与楚声的范围并不完全重合，宋黄仲元以为：“《周南》、《召南》，皆依其本国歌所常用声，《南钥》自是文王乐，《周南》、《召南》自是周南、召南之声，鼓钟诗以雅以南。刘氏释曰：‘南如周南之南，则南与雅对，正合诗中乐诗之名。’曷谓《周南》、《召南》？周、召，古地名。《郑氏谱》：‘周、召，《禹贡》雍州、岐山之阳地名是也。岐地、江汉、汝水，皆在其南，自周以南近于东，故江汉为周南诸国之地。召南近西，有江沱，无汉汝，故江沱为召南之地。’二南之诗非出于一国，或得于周南诸国，则总曰《周南》；或得于召南诸国，则总曰《召南》。而其诗各从二南之声，故乐章以南名之，非徒诗也。”
二南是周之南与召之南，周南大体上是河南的西南与湖北的西北，召南是汉水到长江一带。二南的地理范围与楚地部分重合，因而二南不可能都是楚声，必然还有其他地方的音乐旋律。房中乐即使属于二南，也难以确定房中乐必然使用了楚声旋律。
《吕氏春秋》记载的涂山的地理位置难以确定，如果涂山不在楚地，那么南音不能释为楚声
。涂山有四种说法：如果涂山在凤阳，南音就应当是楚声；若在钟离，南音就当是吴音；若在会稽或重庆，就当是越声或蜀声，与楚声没有什么关系。四处的涂山皆有大禹与涂山女的传说故事，哪一个是真正的涂山，是一个难度不小的问题。南音即楚声的说法出现于近1000年之后的唐人注释，如果出现于《房中祠乐》之前，那么是可信的。在《房中祠乐》使用了楚声之后，再出现南音即楚声的说法，只能保持高度的怀疑。
第三，楚人使用周颂的记载中并无楚声。楚国也用周颂，《春秋左传·宣十二年》记载：
丙辰，楚重至于邲，遂次于衡雍。潘党曰：“君盍筑武军，而收晋尸以为京观？臣闻克敌必示子孙，以无忘武功。”楚子曰：“非尔所知也。夫文，止戈为武。武王克商。作《颂》曰：‘载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰‘耆定尔功’。其三曰：‘铺时绎思，我徂维求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’”……盖楚乐歌之第，言楚之乐人歌《周颂》者，别为次第，故《赉》第三，《桓》第六也。刘炫以为其三、其六者，是楚子第三引“铺时绎思”，第六引“绥万邦”。今删定知非者，此传若是旧文及传家叙事，容可言楚子第三引“铺时绎思”，第六引“绥万邦”。……此既引楚子之言，明知先有三、六之语，故楚子引之，得云“其三”、“其六”。
楚人的周颂与周人的周颂并无相同，只是篇目次序有变
，并无改用楚声旋律的记载与痕迹。如果周朝的颂使用了楚声旋律，那么楚子在描述周朝雅乐时必然会使用特别的表述，但楚子并没有表示出对周朝雅乐的特别情感，无法认为周朝宗庙乐使用了楚声旋律。
根据上述研究，可以认为周朝房中乐不可能使用楚声旋律，其实周朝雅乐与楚声旋律完全对立的美学特征，也可以证明这一点，这一点将在下一部分专门详论。《房中祠乐》创始的新曲新辞方式没有止于汉初，后来又延伸到了汉武帝时代的《郊祀歌》十九章，由宗庙乐到郊祀乐是古代雅乐的一般惯例。《郊祀歌》的歌辞是新作的，那么旋律是否沿用了周朝以来的古乐旋律呢？汉初周朝雅乐仅存《韶》《武》与房中乐，没有沿用周朝郊祀乐旧曲旋律的可能性，只能是制作新曲旋律。《郊祀歌》的音乐是李延年为主创作的新声，《史记》记载：
至今上即位，作十九章。令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠到明而终，常有流星经于祠坛。上使僮男僮女七十人俱歌，春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西皥》，冬歌《元冥》，世多有故不论。
这是《史记·乐书第二》的记载，《汉书》也记载了《郊祀歌》，虽与《史记》的记载有所不同，但同样没有提及新声：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就干位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘。”
乐志是《史记》与《汉书》记载音乐最重要的部分，但偏偏没有记载新声，司马迁与班固采取了回避的态度。不过司马迁在《史记·佞幸列传》的李延年本传中记载了新声与《郊祀歌》的关系，证明《郊祀歌》使用了新声新曲。《郊祀歌》是祭祀天地的雅乐，当属于太常乐，汉武帝应当将《郊祀歌》的创作任务交给太常令。李延年是乐府机构的协律都尉，并不是掌管雅乐的太乐令，但汉武帝将制作《郊祀歌》的任务交给了李延年。李延年的特长不是熟悉雅乐旧曲，而是善于创作新声，汉武帝的用意十分明显，除了恩宠李延年之外，希望《郊祀歌》使用新声旋律。李延年“次序其声”的记载表明，《郊祀歌》的音乐未必都是李延年的原创音乐，至少有一部分来自乐府，即来自南越。《史记》记载：
其年，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议，曰：“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？”公卿曰：“古者祀天地皆有乐，而神衹可得而礼。”或曰：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌引自此起。
《郊祀歌》与南越民间祭祀音乐不无关系，《郊祀歌》十九章的部分音乐应当来自南越。李延年“次序其声”，“为新变声”，其意是改编现有的音乐旋律。不管李延年是原创音乐还是改编音乐，对于汉代的郊祀乐而言，择用南越祭祀乐只能是新声新曲。在汉武帝之前郊祀没有音乐，周朝本来有郊祀乐，但汉初到汉武帝时期中断了郊祀乐。
《郊祀歌》与《房中祠乐》并不完全相同：首先，汉代郊祀乐没有沿用周朝郊祀乐的旧题名称。《郊祀歌》是雅乐类型的歌题名称，始见于《汉书·乐志第二》卷二十二，标示了雅乐与郊祀仪式的关系。郊祀是先秦祭祀仪式的名称，郊祀一词见于《周礼》：“有寇戎之事，则保郊，祀于社。”
“诸侯则四人，其服亦如之。郊祀裘冕，二人执戈，送逆尸从车。”
周朝郊祀也有祭祀天地的雅乐：“此言郊祀，必非彼也。《大司乐》又曰：‘舞《云门》以祀天神，舞《咸池》以祭地示。’”
“正义曰：《昊天有成命》诗者，郊祀天地之乐歌也。谓于南郊祀所感之天神，于北郊祭神州之地祇也。天地神祇佑助周室，文、武受其灵命，王有天下。诗人见其郊祀，思此二王能受天之命，勤行道德，故述之而为此歌焉。”
周朝郊祀乐没有名为《郊祀歌》，《云门》《咸池》等篇名亦不再用于汉武帝时的《郊祀歌》。汉武帝时的《郊祀歌》没有沿用周朝的郊祀歌，但使用于郊祀的礼乐，《史记》记载的“古者祀天地皆有乐”一句指明了二者的关系。
其次，《郊祀歌》十九章出现了双名歌题。《郊祀歌》十九章与《房中祠乐》的另一差异，就是使用了双名体制。《汉书》明确记载了《郊祀歌》的两个名称：一是《郊祀歌》，一是各章名称，《练时日》一、《帝临》二、《青阳》三等等
。这是乐府第一次开始有两个名称，诸篇名称多取自各章的第一句，这种方式在《诗经》中早已出现，乐府的篇名也是取自乐府歌辞的首句。这就与乐府的双名体制比较接近了，但是《郊祀歌》的双名与乐府的双名体制还是稍有不同：乐府的歌题名称主要是指音乐，但《郊祀歌》显然没有相同的功能，这只能表明汉武帝时还没有完全形成乐府的双名体制。从名称体制上看，《房中祠乐》还不如《郊祀歌》，《房中祠乐》只有这一个名称，并无篇名，《郊祀歌》的双名向着乐府的双名体制迈出了一步。
最后还需要说明的是汉代开启了新雅乐的时代，学术界对新雅乐的起始时间有不同的看法，日本音乐史家泷辽一认为新雅乐始于三国
，这种说法显然不正确。新雅乐并不始于三国，而是始于汉初，魏晋雅乐是汉代新雅乐及其制度的延续。宋车若水以为：“自汉高祖自为新乐，于是二南、雅、颂不复有人习，惟一制民能知雅音，而不通其义。”
车若水认为新雅乐始于汉高祖，也就是始于《房中祠乐》，由此开始不习二南雅颂：“今古所能损益，然教成于人，与世推移，教不明则乐不兴，周衰礼乐并废。汉武帝徒慕功成，作乐而朱明乎乐之道，故不足以为教。史迁叙其事明，汉乐之大悖乎道，而不足以为乐也。”
徐大椿的《乐府传声》总体描述了周朝以来的雅乐发展过程：
周之既衰，孔子正乐。沿及汉初，五经皆存，而《乐》一经竟亡，制氏铿锵鼓舞之节，乐之遗音也，而时则病其不能言义。《七略》载周歌诗曲折若干篇，乐之遗谱也，而时莫能歌。若帝喜楚声，且播之于《安世房中乐》。武帝更好新声，度曲用李延年之属，是皆不以古乐为事。儒者若京房、镏歆辈，则惟详求钟律，不复致考遗声，宜古乐之终亡也。魏时犹有杜夔能歌《鹿鸣》、《文王》、《伐檀》、《驺虞》四篇，洎永嘉之末，荡然无复遗矣。虽然，古乐之所亡者，其曲折耳，其节奏耳，声则未有亡也。
徐大椿以为高祖之楚声，武帝之新声，不以古乐为事，其实这正是新雅乐的标志，说明新雅乐就是始于汉初。近现代亦有不少相似的看法，章太炎以为：“汉世变为新声，是乃因其节奏，而文字调均从中国，犹以假给边将，不及郡县。隋世龟兹乐盛行闾闬，文帝尚云：‘无复正声，不祥之大。’今之燕乐，即此胡戎歌也。其辞变夷从汉，亦与李延年同法。故自唐及北宋，词与官韵，未相出入。”
黄侃承其师说：“盖自秦以来，雅音沦丧，汉代常用，皆非雅声。魏晋以来，陵替滋甚，遂使雅郑混淆，钟石断缪。”
黄侃以为汉代雅乐并非正统雅乐，认为新雅乐始于汉代，魏晋雅乐是汉代雅乐的延续。中国古今学者的看法是正确的，汉初能够标志新雅乐的因素不是歌辞，《房中祠乐》的歌辞内容与周颂《文王》等都属于同一类型，《房中祠乐》的歌辞形式是杂言体，周颂《维天之命》也是杂言体，尽管杂言体程度有所不同，但难以认为《房中祠乐》在歌辞形式上有彻底的变革。唯一能够标志彻底变化的就是楚声旋律，废弃古乐旋律，使用新曲旋律，这是产生新雅乐的标志。如果《房中祠乐》没有使用楚声，也就不存在新旧雅乐的界线。能够成为古今学者界划新旧雅乐的依据，只能是《房中祠乐》的楚声旋律。
《房中祠乐》选择楚声旋律，不是单纯选择旋律的问题，其中还包含了更为重大的意义。这是一场雅乐革命，选择楚声旋律，意味着冲破了周朝以来雅乐的美学要求。楚声旋律与周朝雅乐的美学要求存在着巨大的冲突，这一冲突证明周朝房中乐择用楚声旋律的可能性是不存在的。
第一，周朝雅乐的一般美学特征。
周朝雅乐已经失传，但古代文献记录了周朝雅乐的一般特征。襄公二十九年（前554）季札在鲁国观周乐的篇目甚多，最初观看的是二南，接着是国风，然后是小雅、大雅、颂以及《武》《韶》《濩》《夏》等等。季札逐一描述了小雅、大雅、颂和《武》，但全无听到楚声的感觉。观赏小雅，季札感受到的是“思而不贰，怨而不言”的“周德”。《颂》为宗庙乐，季札感受到的是“直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平；节有度，守有序。盛德之所同也”
。这是周朝雅乐典型的中和之美，《礼记》的描述更接近于音乐性：
夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。故商者，五帝之遗声也。宽而静，柔而正者，宜歌《颂》。广大而静，疏远而信者，宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静，廉而谦者，宜歌《风》。肆直而慈爱，商之遗声也，商人识之，故谓之《商》。齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》，明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？
《颂》宽而静，柔而正；《大雅》广大而静，疏远而信；《小雅》恭俭好礼，《国风》正直而静，廉而谦。《小雅》的“恭俭好礼”是使用《小雅》的仪礼要求，虽然不能理解为《小雅》的旋律特征，但《小雅》的旋律特征应当与仪礼要求大体相合，故有“宜歌《小雅》”的记载。总体来说，周朝雅乐是以静为底色，所有的形容词都近于静。《礼记》不是专门的音乐文献，但对音乐的描写相当专业，旋律特征的描写只能使用此类形容词，现今作曲理论著作也是以此类形容词来描绘无标题音乐的基本性质。《礼记》推崇宽静柔正的宗庙乐，这样的旋律应当是高低起伏不大，节奏均衡舒缓，但当有较强的节制感。一字一音的辞乐关系适于周朝雅乐的美学要求，清人以为“繁响急节”、“繁音亵调”不宜入于雅乐
，这种看法是正确的。
雅乐否定的是与雅乐相反的俗乐，《周礼·春官·大司乐》描述了必须禁止的音乐类型：
凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。
郑玄释云：“淫声，若郑卫也。过声，失哀乐之节。凶声，亡国之声，若桑间濮上。慢声，惰慢不恭。”
魏阮籍《乐论》：“夫正乐者，所以屏淫声也，故乐废则淫声作。”
清方苞《读〈齐风〉》：“则郑、卫、齐、陈之淫声、慢声，胡为而与雅、颂并立与？”
每一种恶声都有一定的特征，又与情感有着密切的关系。《周礼》记载：“典同掌六律六同之和，以辨天地、四方、阴阳之声，以为乐器。凡声，高声䃂，正声缓，下声肆，陂声散，险声敛，达声赢，微声韽，回声衍，侈声筰，弇声郁，薄声甄，厚声石。凡为乐器，以十有二律为之数度。”
恶的声音与音乐来自人的内心，《礼记》记载：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”
噍以杀、粗以厉的音不合于周朝雅乐，应当禁止。恶的音乐多存在于郑、卫、宋、齐，《礼记》记载：
文侯曰：“敢问溺音何从出也？”子夏对曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。”此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。“《诗》云：‘肃雍和鸣，先祖是听。’夫肃，肃敬也。雍雍，和也。夫敬以和，何事不行？”
淫志、溺志、烦志、乔志是没有节制情志的状态，放纵情志就不宜于雅乐。“诗言志，歌咏言”，诗歌所言的志不可以过度宣泄，过度宣泄的音乐必然破坏宽静柔正的美学要求。郑声与雅乐的重大差异之一，是郑声富于感染力，情感浓厚；雅乐宽静柔正，但缺乏音乐感染力。《礼记》记载：
魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不以道古。此新乐之发也。”
古乐即周朝雅乐，使人昏昏欲睡；新乐即郑声，郑卫之音则欣欣不倦。郑卫之音具有较强的感染力，是因为郑卫之音诱发各种欲望，而不是节制欲望。《论语》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”
《孟子》：“孔子曰：‘恶似而非者，恶莠，恐其乱苗也；恶佞，恐其乱义也；恶利口，恐其乱信也；恶郑声，恐其乱乐也；恶紫，恐其乱朱也；恶乡原，恐其乱德也。’”
先王的雅乐能够起到节制的作用，使人昏昏欲睡，使各种欲望平和消失，但这是道德情感的要求，而不是音乐的要求。俗乐郑声的音乐魅力必然产生极大的吸引力，从而扰乱雅乐。
第二，楚声旋律的一般特征。
古代文献有关楚声旋律的记载比较丰富，在一定程度上了解楚声旋律是可能的。较为集中记载楚声的是《史记》的四面楚歌：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，（［集解］应劭曰：“楚歌者，谓鸡鸣歌也。汉已略得其地，故楚歌者多鸡鸣时歌也。”［正义］颜师古云：“楚人之歌也，犹言‘吴讴’、‘越吟’。若鸡鸣为歌之名，于理则可，不得云‘鸡鸣时’也。高祖戚夫人楚舞，自为楚歌，岂亦鸡鸣时乎？”）
东汉应邵认为楚歌就是鸡鸣歌，是鸡鸣时分唱的歌。颜师古认为楚歌是楚人之歌，并不是鸡鸣歌，并非唱于鸡鸣之时。郭茂倩记载《乐府诗集》收入了《鸡鸣歌·东方欲明》，此歌是否就是垓下之战的楚歌呢？
《乐府广题》曰：“汉有鸡鸣卫士，主鸡唱。宫外旧仪，宫中与台并不得畜鸡。昼漏尽，夜漏起，中黄门持五夜，甲夜毕传乙，乙夜毕传丙，丙夜毕传丁，丁夜毕传戊，戊夜，是为五更。未明三刻鸡鸣，卫士起唱。”……《晋太康地记》曰：“后汉固始、鲖阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于阙下歌之，今鸡鸣歌是也。然则此歌盖汉歌也。”按《周礼·鸡人》“掌大祭祀，夜呼旦以嘂百官”，则所起亦远矣。
东方欲明星烂烂，汝南晨鸡登坛唤。
曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦。
千门万户递鱼钥，宫中城上飞乌鹊。
由于应邵与《晋太康地记》的记载，普遍认为这首《鸡鸣歌·东方欲明》是汉乐府。《乐府诗集》、元左克明《古乐府·古歌谣辞》卷一以及今人编辑的《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗卷十》都将此诗入于汉诗。然而明曹学佺《石仓历代诗选·隋诗》卷十一、清王闿运《八代诗选·陈至隋杂言第三》卷十七、清汪霦《佩文斋咏物诗选·鸡类》卷四百六十六是将此诗入于陈隋或隋诗。此歌不是汉乐府：其一，秦末汉初时尚没有出现七言诗
，而这首《鸡鸣歌》是七言诗；其二，鱼钥是鱼形的锁，按钥必以鱼，取其不瞑目守夜之义。此词初出于梁简文帝《秋闺夜思》：“夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。”
南北朝提到鱼钥的文献仅此一例，较为普遍地出现鱼钥是唐代以后。除了《鸡鸣歌》之外，并无汉代文献提到过鱼钥。据此可以认为《鸡鸣歌》形成于隋唐，垓下之战汉军所唱的楚歌不是这首《鸡鸣歌》。
应邵记载的鸡鸣歌当是宫廷鸡唱，鸡唱是鸡人模仿的鸡鸣。鸡唱的功能有二：一是单纯的报时，二是报祭祀仪式的时间。《周礼·春官宗伯第三》记载了周朝鸡人的职能：“鸡人掌共鸡牲，辨其物。大祭祀，夜嘑旦，以嘂百官。凡国之大宾客、会同、军旅、丧纪，亦如之。凡国事为期，则告之时。凡祭祀面禳衅，共其鸡牲。”
“大祭祀，鸣铃以应鸡人。”
《周礼》记载鸡人掌大祭祀，大祭祀包括了太庙的祭祀。先秦宗庙祭祀是凌晨举行的，鸡人要把握时间。此制一直继承，晋朝一度废止鸡唱。《通典》记载：“祭日之晨，鸡人夜呼晨以叫百官，巾车鸣铃以应鸡人。典路乃出玉辂，建太常。大司乐既宿悬，遂以声展之知完否。王将出，大司乐令奏王夏。”
汉代的鸡唱始于汉高祖登帝位，应邵《汉官仪》：“高祖既登帝位，鲖阳、固始、细阳岁遣鸡鸣歌士，常讴于阙下。”
“凡中宫夜漏尽，鼓鸣则起，钟鸣则息。卫士甲乙徼相传，甲夜毕，传乙夜，相传尽五更。卫士传言五更，未明三刻后，鸡鸣，卫士踵丞相趋严上台，不蓄宫中鸡。汝南出鸡鸣，卫士候朱雀门外，专传鸡鸣于宫中。”
汉代鸡人来自鲖阳、固始、细阳，属于汝南郡。《晋太康地记》多记一个公安县，公安县并不属于汝南郡。
那么鸡唱与楚歌有什么关系呢？楚歌与鸡唱存在地理的关系，鸡人出于楚地。汉朝的楚地分为三个区域，《史记·货殖列传》：“夫自淮北、沛、陈、汝南、南郡，此西楚也。彭城以东，东海、吴、广陵，此东楚也。衡山、九江、江南、豫章、长沙，是南楚也。”
这个范围大体相当于大部分湖南、湖北、江苏、安徽以及河南的一部分。汝南属于楚汉交界之处，鲖阳、细阳、固始的范围大致相当于现今河南东南部、安徽阜阳一带
。汝南古属豫州，春秋战国有建制，不同时期属于不同郡县，时楚时汉
，故谓鸡人出于楚地亦无不可。显然鸡唱与楚歌是两种事物，并无实际关系，只能是比喻或别称。比喻是建立在鸡唱与楚歌旋律的相似性，颜师古以为楚歌“若鸡鸣为歌之名，于理则可”。“于理则可”只能是指鸡鸣与楚歌旋律的相似。清倪璠以为：“项羽鸡鸣歌云：力拔山兮气盖世。”
鸡鸣歌不是项羽《垓下歌》的异称，而是所有楚歌的异称，《垓下歌》是楚歌，自然就可名为鸡鸣歌。袁枚对楚歌与鸡鸣歌关系的理解就是如此：“然晋武帝在宫中乘羊车游，宫人以竹叶洒盐以引羊，是牵车者羊也。犹之如淳注：‘楚歌，鸡鸣歌也，非楚人所歌也。’然高帝谓戚夫人‘为吾楚歌，吾为若楚舞’，明是楚人之歌矣。”
楚歌与鸡唱旋律的类似性体现在如下方面：
其一，鸡唱的高下往返与楚歌的悲壮顿挫。苏轼对黄州山歌的描写透露了楚歌的旋律特征，也表明了楚歌与鸡唱的比喻关系：
余来黄州，闻光、黄入二、三月，皆群聚讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕。但宛转其声，高下往返，如鸡唱尔，与朝堂中所闻鸡人传漏，微有所似，但极鄙野尔。《汉官仪》：宫中不畜鸡，汝南出长鸣鸡，卫士候朱雀门外，专传鸡鸣。又应劭曰：今鸡鸣歌也。《晋太康地道记曰》：后汉固始、铜阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于阙下歌之，今鸡鸣是也。颜师古不考本末，妄破此说。今余所闻，岂亦鸡鸣之遗声乎？今士人谓之山歌云。
汝南鸡鸣与黄州山歌应当存在传承关系，杨锺羲以为黄州不出汝南地界，至少黄州与汝南的距离相近，黄州在今湖北东部的长江南岸。从汉代到宋代隔了1000多年，类似鸡鸣的山歌流传于同一地域，其实鸡唱一直到清末民国初期也没有失传
。鸡唱的旋律特征是高下往返，高音与低音的跨度较大，高音应当相当高，常从高音滑落到低音，又从低音上跳到高音。节奏强而有力，并有较大的变化。朱熹的《黄子厚诗序》也描述过楚声的特征：
盖子厚之文学太史公，其诗学屈、宋、曹、刘而下及于韦应物，视柳子厚犹以为杂用今体不好也。其隶古尤得魏晋以前笔意，大抵气韵豪爽，而趣味幽洁萧然，无一点世俗气。中年不得志于场屋，遂发愤谢去，杜门读书，清坐竟日，间辄曳杖行吟田野间，望山临水以自适。其于骚词，能以楚声古韵为之，节奏抑扬高下，俯仰疾徐之间，凌厉顿挫，幽眇回郁，闻者为之感激慨叹或至泣下。由是其诗日以高古，遂与世亢，至不复可以示人。
抑扬高下，幽眇回郁，正是前文所说的清远之气，亦如鸡鸣之高下往复。俯仰疾徐，凌厉顿挫，则是给人以悲壮顿挫之感，因而感激慨叹，以至泪下。因而楚声具有典型的俗乐特征：“《乐动声仪》曰：乐者，移风易俗。所谓声俗者，若楚声高，齐声下。所谓事俗者，若齐俗奢，陈俗利巫也。”
楚声高就是楚歌的音调较高，与鸡唱相似。
其二，鸡唱的飘渺清远与楚声的清雅沓渺。鸡唱之声还有一种特征，就是有无之间似断又连，给人以极为遥远飘渺的感觉。楚声也有另外一种类型的旋律，轻慢悠远，是一种节奏缓慢、音调较高的旋律。《隋书》描述楚声的旋律特征：
盖以原楚人也，谓之“楚辞”。然其气质高丽，雅致清远，后之文人，咸不能逮。始汉武帝命淮南王为之章句，旦受诏，食时而奏之，其书今亡。后汉校书郎王逸，集屈原已下，迄于刘向，逸又自为一篇，并叙而注之，今行于世。隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切，至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。
释道骞能为楚声，他的楚声“气质高丽，雅致清远”，既指楚声的语言特征，也指楚声的旋律特征。明冯时可在《雨航杂录》中描述说：
楚声杳渺，秦声雄高，汉因之而为乐府，其曲大备，然视二南之风化固已蔑矣。建安风骨遒上，而深浑不足，应徐辈之公宴诸作，靡丽之开源矣；陈思《洛神》之赋，淫艳之滥觞矣。知风之自微矣哉。
沓渺无疑是楚声旋律的特征之一，是与悲壮顿挫不同的旋律风格。楚声与秦声都有雄高的特征，但二者的雄高并不相同。楚声旋律的特征决定了楚声的适用范围，《虞初新志》记载了楚声的适用范围：
所弹古调百十余曲，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于其声中传之。而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、弩声、人马辟易声。俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声，陷大泽，有追骑声，至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也。其感人如此！
适用楚声的歌辞有两类：一是“怨而难明”之事，以楚声歌之，这是一直传承的传统。明陈子龙《安雅堂稿》：“弃妾之章，怨友之什，楚音促节，令人惋荡。斯体涉变风，穷愁者之所为托也。”
弃妇怨友的怨恨之辞最宜楚声，楚声旋律上下高低往返不已，适于表现怨恨情感起伏难抑的状况。汉代《怨歌行》《鸿鹄歌》皆属此类，班婕妤受到赵飞燕姐妹二人的排挤而失宠于汉成帝的悲苦，汉高祖与戚夫人没有能够更换太子之后的无奈与悲哀，都属于此类“怨而难明”。二是“凄而壮”即悲壮顿挫的歌辞，往往需要高低往返的旋律，但比“怨而难明”需要更多的力量，高下激荡，沉雄有力。高下往返的旋律与悲壮顿挫的情感结合在一起，构成了楚声的主要特征。《直斋书录解题》记载楚地的语言、音乐都是悲哀的：“其序言：屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之‘楚辞’。若‘些’、‘只’、‘羌’、‘谇’、‘蹇’、‘纷’、‘侘’、‘傺’者，楚语也；悲壮顿挫、或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”
楚语楚声都提供了充分悲壮顿挫的形式，这是古代文人的一般看法。
第三，楚声是“淫声” “凶声”与“过声” “慢声”。
楚声旋律与情感的特征显然完全背离了周朝雅乐的美学要求，从周朝雅乐的美学要求来看，楚声只能是“淫声” “凶声”，这是亡国之音，也是宣告失败与死亡的俗乐。楚声必然也是“过声” “慢声”，败者之歌和亡者之歌不能不是“过声”，情感强度趋向极点，平缓柔静的旋律不足以表现败者与亡者的情感。清张德瀛的《词征》就认为楚调多慢声：“黄仲则小令，情辞兼胜。慢声颇多楚调，岂以有诗无幽、并豪士气，而于词一泄之邪。”
张德瀛显然意识到了楚歌与周朝雅乐的冲突，并以慢声来界定楚歌的性质。事实上项羽临死前的《垓下歌》是失败之歌和亡者之歌，刘邦的《鸿鹄歌》也是失败之歌，无论是刘邦还是项羽，都清楚地了解这一点。项羽从汉军的楚歌中听到了死亡与失败的悲声，汉军的楚歌宣告了项羽的彻底覆灭，这是“四面楚歌”的真正意义。在汉代以后的楚声之中，也不断地可以听到死亡、失败的声音，晋陆机《太山吟》：“太山一何高，迢迢造天庭。峻极周已远，曾云郁冥冥。梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽涂延万鬼，神房集百灵。长吟太山侧，慷慨激楚声。”
神房是指祭祀鬼神之房，也就是祠堂庙殿，在晋朝神房之中响彻的是慷慨的楚声。陶渊明以楚调追怀了妾之死亡，《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“天道幽且远，鬼神茫昧然。结发念善事，僶俛六九年。弱冠逢世阻，始室丧其偏。炎火屡焚如，螟蜮恣中田。风雨纵横至，收敛不盈廛。夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。在己何怨天，离忧凄目前。吁嗟身后名，于我若浮烟。慷慨独悲歌，锺期信为贤。”
陶渊明讲述了自己的悲哀生活，追忆了20岁时亡逝的小妾
。庾信《拟咏怀诗二十七首·其十一》：“直虹朝映垒，长星夜落营。楚歌饶恨曲，南风多死声。眼前一杯酒，谁论身后名。”
南风指楚声，意思是说楚声多歌亡者或死亡。《宋稗类钞·忠义第二十一》卷十二收入谢翱的诗歌，陈衍《元诗纪事》卷三十一题为《招魂词》：
宋亡，文天祥被执，翱悲不能禁。严有子陵台，孤绝千尺。时天凉风急，挟酒登之，设天祥主，跪酹号恸，取竹如意击石，作楚歌招之，曰：“魂来兮何极？魂去兮江水黑。化为朱乌兮，其味焉食？”歌阕。竹石俱碎，失声大哭，作西台恸哭记。其志益污漫不可御，视世闲无足当其意者。
谢翱（1249—1295），南宋爱国诗人，原为长溪（今福建霞浦）人，但他也是以楚歌怀念亡者文天祥。明代宋濂以楚声来纪念亡者，表现了对亡者的哀思：
然君之死，孰不以为忠？至其从容就义，则鲜有察其详者。予因造文一首，托之楚声，缠绵悲怆，以白君之情。君虽在九泉，必当以予为知己。使世之不忠者读焉，其亦有所愧夫？君之友庐陵萧彝翁，乡贡进士也，参谋军事于省府，伪汉陷庐陵，赴井死。妇弟同县邓椿，为临江府吏，临江陷，椿集庐陵义军千百，济以舟，偕万夫长杨瓛等与贼大战城下三日。
宋濂所造之诗是楚声，同时也是一篇追悼亡者的诗歌。亡者死于战争，哀悼之思与悲情鲜明可见。在清人的笔下，也可以看到楚声与死亡的关系，《七修类稿·国事类》卷十三：“郭国嫔，讳爱，字善理，凤阳人。贤而有文，宣宗闻之召至宫，二旬而卒。自知死期，书楚声以自哀。词曰：“修短有数兮，不足较也。生而如梦兮，死则觉也。先吾亲而归兮，惭予之失孝也。心凄凄而不能已兮，是则可悼也。”
郭嫔是凤阳人，凤阳亦属楚地，自然也会以楚歌表现生命完结时的悲壮慷慨。清施闰章《自浔阳至长沙舟中杂咏》：“狂歌多楚调，宜入楚乡游。水阔蛟宫险，林深虎穴稠。”
施闰章进入楚地，就感受到了楚调的慷慨激昂，楚声已经成为了死亡或悲痛的同义语。
从汉代一直到清代，古代文人对楚声的印象比较接近，这是因为楚声具有鲜明的情感与旋律特征。楚声不是单一的
，只是悲壮顿挫的情感与高下往返的旋律，留下了最深刻的印象而已。轻松、快乐、沉重、悲哀、凝重等等情感色彩总是要通过旋律、节奏、速度等因素呈现出来，总是为歌辞限定一定的内容范围，楚声与文学的关系不是伪问题。用什么样的音乐祭祀祖先，是由不同地方的音乐习惯决定的。周人习惯于“哀而不愁，乐而不荒”的情感与旋律来祭祀祖先，并以为这是雅乐的典范，楚人习惯于慷慨顿挫、悲凉难抑的情感与旋律来祭祀祖先。从周朝雅乐的角度来看，必然以为楚声不宜入于宗庙乐，斥之为淫凶过慢之声，选择楚声为宗庙乐的旋律是不可想象的。
《房中祠乐》择用楚声旋律，需要突破周朝雅乐的美学规范，更需要冲破政治、道德的规范。政治、道德的阻力远远大于美学观念的阻碍，没有特殊力量的支持，无法克服巨大的政治障碍。这是一场雅乐革命，并不只是更用楚声旋律的简单问题。
第一，雅郑的政治、道德标签与楚声的新声定位。
政治、道德判断先于其他判断，是中国古代文学艺术的一种认识方式。郑声与雅乐、新声与古乐，是代表了两种政治、道德的音乐，雅乐皆为古乐，代表了政治理想与道德观念；郑声皆为俗乐、新声，与雅乐完全对立，代表了亡国之音、道德沦丧的邪恶音乐。郑声是指郑卫之音，但其范围并不限于郑卫，所有的俗乐都是郑声。二者水火不容，不可混淆，存在着不可逾越的鸿沟。按照这种政治道德的标签，《房中祠乐》与《郊祀乐》虽然是雅乐，但其旋律并非来自雅乐，而是来自郑声，这是后人否定汉代雅乐的主要原因。刘勰《文心雕龙·乐府》：
自雅声浸微，溺声腾沸。秦燔《乐经》，汉初绍复。制氏纪其铿锵，叔孙定其容与。于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文；虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇，靡而非典；河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于天马也。
虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭《万》。然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离声，后人验其铜尺，和乐精妙，固表里而相资矣。
《文心雕龙》对叔孙通、李延年评价不高，实际就是对《房中祠乐》《郊祀乐》评价不高。此类看法在后世也屡见不绝，宋叶适云：“自周衰，文字日以沦灭，至秦而尽。字画变于徒隶，典册成于吏笔。汉兴大而朝廷，小而郡国，无非秦旧，盖皆胥史渐磨之余功。士子所学流靡十九，虽间有豪杰好古者，犹未能追三代之髣髴也。最异者《房中歌》、《郊祀歌》，皆当时轻薄者所为，极浮浅鄙俚，而郊庙燕飨常用之，匡衡以儒学，用有所更定，未知其孰愈也。后世反谓此乃西汉之文，当与三代并行，穷力模拟或剽剥不厌。然则《清庙》、《维天之命》以下诸诗，未知学者竟以为何如而亦复诵说不已。呜呼，斯文其终不可振乎。”
三代雅乐是衡量《房中祠乐》《郊祀乐》的基准，汉代雅乐“浮浅鄙俚”，全无雅乐的典雅庄重。刘勰否定了《房中祠乐》与《郊祀歌》，还否定了曹魏三祖、晋朝的乐府，以为魏之三祖实为韶夏之郑曲。所谓的郑曲就是郑声，正音之雅与郑声之淫的对立是否定的依据。《房中祠乐》《郊祀乐》以及所有的乐府都是郑声，这就足以引起无数古代文人全力伐挞。宋吕祖谦《大事记解题》卷十二记载：
立乐府，以宦者李延年为协律都尉：《解题》曰：太乐令丞所职雅乐也，乐府所职郑卫之乐也。乐府虽郑卫之声，然天子所常御，上至郊庙咸用焉。李延年至佩二千石印绶，其尊宠非太乐之所可班矣。
太乐令主管的雅乐，用于朝堂宗庙与郊祀。乐府主管的民间歌谣，属于郑卫之声。二者的界线本来不容跨越，但汉武帝恩宠李延年，喜欢新声新曲，新声新曲作为了郊祀乐。其结果是雅郑参用于郊祀仪式，宋王灼在《碧鸡漫志》中说：“汉时雅郑参用，而郑为多。”
以郑为雅，雅郑混淆，必然打破雅郑的界线，更为可怕的是弃雅择郑。清胡彦升以为：“尝谓古乐之不传，其可恨者有三：汉时制氏世习雅乐，李延年为新声，遂废雅用郑，可恨者一。魏杜䕫犹传旧雅乐四曲，左延年复改其三篇，可恨者二。仅存《鹿鸣》一曲为一线之延，后并失之，可恨者三。然古乐虽尽失其传，后人犹知古乐之足以感天地，动鬼神，美教化，移风俗，惜其不可复而为之，发愤增叹也。自伪作者出，将使后之人疑古乐之俱不足听而翻，幸其不传，是古乐既不幸而尽失于前，又不幸而谬传于后也，岂不大可恨哉古。”
胡彦升以为李延年废雅用郑是第一个可恨之事，此后不断地废雅用郑，使先秦雅乐不断失传，加速了雅乐古曲的消亡，这是汉代新雅乐的罪过之一。
郑声与新声存在着天然的近缘关系，郑声并不完全等于新声，但基本上可以作为同义词使用。东汉高诱注《吕氏春秋》云：“郑卫之音，皆新声，非雅乐。”“若郑卫之音，宜于众人之耳。于治国之法，未可用也，故曰：‘善而不可行也。’”
新声一词初出于《韩非子·十过第十》卷三，记载了师延、师旷等新声之事。《史记》、《汉书》、王充《论衡·纪妖篇》卷第二十二亦载师延新声之事。据说郑声与新声的关系始于商朝师延，师延创作了北里新声：“惜师延之浮渚兮。（师延，殷纣之臣也，为纣作新声北里之乐。纣失天下，师延抱其乐器，自投濮水而死也。〔补〕曰：《史记》：卫灵公至于濮水之上，夜半闻鼓琴声，召师涓听而写之。乃之晋，见晋平公，令师涓援琴鼓之，师旷曰：‘此亡国之声，师延所作也，与纣为靡靡之乐。’）”
师旷听音的记载强化了雅乐与新声、郑声的对立关系：
晋师旷善知音。卫灵公将之晋，宿于濮水之上，夜闻新声，召师涓告之曰：“为我听写之。”曰：“臣得之矣。”遂之晋。晋平公飨之，酒酣，灵公曰：“有新声，愿奏之。”乃令师涓鼓琴。未终，师旷止之曰：“此亡国之声也。”
师延、师旷、师涓皆与郑卫有关，郑卫是新声之国，新声又是亡国之源，自然就被贴上了邪恶的道德标签。宋代郭茂倩以为：
盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑卫，由是新声炽而雅音废矣。昔晋平公说新声，而师旷知公室之将卑。李延年善为新声变曲，而闻者莫不感动。其后元帝自度曲被声歌，而汉业遂衰。曹妙逹等，改易新声。而隋文不能救，呜呼新声之感人如此，是以为世所贵，虽沿情之作，或出一时，而声辞浅迫，少复近古，故萧齐之将亡也。有伴侣，高齐之将亡也。有无愁，陈之将亡也。有玉树后庭花，隋之将亡也。
晋平公喜欢新声，李延年、曹妙达善作新声，汉元帝自度新曲亦属新声，这些新声都被归于郑卫之音，因而郑声就是新声，就是新曲。其特征有二：一是“莫不感人”，新声新曲的旋律相当动听优美，十分流行，连隋文帝也无法控制新声的流行。二是新声的道德标签是亡国之音。郑声是亡国之音，那么新声也只能是亡国之音。汉元帝自度新声，结果汉朝开始衰败。《房中祠乐》择用了楚声，楚声不是周朝的古乐旋律，自然就是新声新曲，只能属于郑声。《房中祠乐》采用了新辞新曲的形式，在雅郑的道德框架内，只能被贴上邪恶的道德标签，这就是《文心雕龙》等无数文献否定《房中祠乐》的原因。
第二，汉代对《房中祠乐》的道德定位与新声的关系。
前文研究的是汉代以后雅乐与郑声的道德定位，按照这种道德定位，《房中祠乐》不应选择楚声，应当择用周朝古乐的旋律。但前文描述的道德定位与汉代择用楚声没有直接的关系，因为都是后人的评述，不会影响汉高祖的选择。那么汉初择用楚声，是否意味着汉代新声并无郑声的道德标签呢？否则汉高祖怎么会选择楚声旋律呢？“郑声淫”的道德标签始于先秦，汉代只能延续这种标签，不可能有其他的标签。司马迁是距离《房中祠乐》与《郊祀歌》最近的史家，司马迁的态度能够说明问题。《房中祠乐》是汉初最重要的宗庙乐之一，但司马迁根本没有提及，这也是一种态度。毛奇龄以为司马迁是汉武帝时真正懂得雅乐的儒臣学者，不愿记述《房中祠乐》与《郊祀歌》不是因为不懂雅乐：“古乐在春秋时，已无传者。西汉定乐，祗用乐府。令夏侯宽备箫管之数，协律郎李延年造新声，皆非儒臣有学识者。祗一司马迁能言律数，而毫无补于当时之乐，则夫律数之不足恃，亦可验矣。”
西汉雅乐用的是乐府新声，司马迁又是识乐的儒臣，也就必然不愿提及汉代雅乐。清允禄等人奉敕撰的《律吕正义后编》解释了《史记》不记汉代雅乐的原因：“而李延年新声，尤史迁所不欲传诸后世者也，故无其文。而列代史家遂不复能纪，故今欲考何代之乐，其声音究何如者，皆不可得也。”
允禄以为司马迁没有记录李延年的《郊祀歌》，是因为不愿使其传世。没有评价是因为不便评价，评价只能是负面的。
司马迁没有直接否定《房中祠乐》与《郊祀歌》，但他直接否定了李延年：
李延年，中山人也。父母及身，兄弟及女，皆故倡也。……延年善歌，为变新声。而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗。其女弟亦幸，有子男。延年佩二千石印，号协声律，与上卧起，甚贵幸，埓如韩嫣也。久之，寖与中人乱，岀入骄恣。及其女弟李夫人卒后爱弛，则禽诛延年昆弟也。自是之后，内宠嬖臣大底外戚之家，然不足数也。
太史公曰：甚哉爱憎之时！弥子瑕之行，足以观后人佞幸矣。虽百世可知也。
司马迁憎恶李延年，是因为李延年及李夫人的行为，还因为《郊祀歌》的新声旋律。“为变新声”表面上是客观描述，并无道德判断，但新声二字已经为《郊祀歌》定性，新声无异于郑声，已经表明了憎恶否定的明确立场。从司马迁对《房中祠乐》与《郊祀歌》的态度，可以明白汉代楚声新曲的道德定位并无不同。如果周朝房中乐使用了楚声旋律，楚声旋律属于古乐雅声，司马迁必然不会否定。汉武帝时《房中祠乐》仍然用于宗庙，司马迁应当熟悉《房中祠乐》的楚声旋律，很容易产生道德判断。
汉哀帝下诏取消乐府，可以说是汉代最大的道德标签。《罢乐府官诏（绥和二年六月）》记载：
惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众；郑卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉？孔子不云乎？“放郑声，郑声淫。”其罢乐府官，郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。
诏书明确记载了取消乐府机构的原因是“放郑声，郑声淫”，既然乐府的道德标签是郑声，取消乐府机构就不会出乎意料。如果雅郑界线分明，郑声没有混入雅乐，彼此没有交流，乐府的面目也许没有那么可憎。但是雅郑混淆，没有分别，就无法忍受了。诏书写得很清楚，取消乐府并不等于取消雅乐，没有取消郊祭乐与古兵法武乐。取消乐府的目的是区别雅郑，为雅郑划出界线。诏书没有直接提及《房中祠乐》与《郊祀歌》，但二曲的道德定位是清楚的。
阮籍在《乐论》中以为汉哀帝罢乐府是因为他不好音乐：“汉哀帝不好音，罢省乐府，而不知制正礼，乐法不修，淫声遂起。”
这种理由固然不会写进诏文，但否定汉代新雅乐是不容怀疑的事实。明梅鼎祚以为：
今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。八音调，均又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。哀帝即位下诏，罢乐府官，郊祭乐及古兵法武乐在经，非郑卫之乐者，条奏别属他官。丞相孔光大司空何武奏郊祭乐六十二人，给祠南北郊。
梅鼎祚赞成诏文所写的主要原因，他提到的不协钟律也是一个问题，但这一问题可以解决，应当不是罢乐府的主要原因。
否定《房中祠乐》等汉代新雅乐是主流看法，但否定的不是歌辞，而是楚声旋律。“郑声淫”否定的是郑乐，而不是郑诗
。清邱炜羁（1874—1941）《菽园赘谈》：“况孔子口中，明言郑之声淫，不言郑之诗淫。声淫云者，使歌《褰裳》、《同车》固淫，即歌《关雎》、《卷耳》，其声之宣，亦未尝不淫也。此其所必放也，亦犹楚声近哀，《垓下》、《郢中》，均含酸楚，岂以为异？居使之然耳。”
诗淫与声淫不同，郑声新曲“莫不感动”，情感强度超越了标准，故谓之淫，淫的标准就是周朝雅乐的中和之美。《房中祠乐》的楚声近哀，故以为郑声，但歌辞全无过度的情感。《房中祠乐》与《郊祀歌》本来是雅乐，但择用楚声或南越旋律，就是以乐府为雅，以郑为雅，这超出了雅乐的道德规范。楚声旋律与周朝房中乐旧曲旋律的冲突，不只是审美理想的冲突，也是道德底线的冲突。周朝房中乐不可能择用楚声旋律，《房中祠乐》择用楚声旋律，是颠覆了周朝房中乐的道德原则。
第三，汉代新雅乐的以郑为雅是一场雅乐革命。
《房中祠乐》为代表的汉代新雅乐是一次雅乐革命，这似乎是极度夸张的表述，不是准确的学术语言。新雅乐无非是将郑声新曲作为了宗庙乐和郊祀乐，这应当是一件非常简单的小事。但从前文的描述可以明白，历代儒家不是把雅乐郑声作为单纯的音乐问题来认识的，而是作为道德、政治问题来认识的，在儒家看来雅郑故自冰炭，形同水火，郑不入雅是底线。但是新雅乐以郑为雅，颠覆了雅乐的基本原则与道德观念，因而是一场雅乐革命。郑声是亡国之音，恶德之声，然而俗乐郑声优美动听，富于感染力，消灭郑声是不可能的，因而儒家以为新声如同洪水猛兽。《礼记·乐记》：“今夫新乐进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。及优、侏儒，獶杂子女，不知父子，乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”
面对洪水猛兽般的新声，唯一可行的办法是严格划分雅郑界线，禁绝雅郑混淆，这是儒家的基本立场，也是雅乐的底线。宋章如愚以为：
今于雅郑之实察之，既不详于庞杂之名，畏之又太甚，顾乃引夫滛放之鄙词，而又以风刺之美，说必欲强而置诸先王雅颂之列，是乃反为庞杂之甚，而不自知也。夫以夷乐与郑卫合奏，犹曰不可，而况强以《桑中》、《溱洧》为雅乐，又欲合于《鹿鸣》、《文王》、清庙之什，而奏之宗庙之中、朝廷之上乎？其以二诗为犹止于中声者。太史公所谓孔子皆弦歌之，以求合于《韶》、《武》之音，其误盖亦如此。然古乐既亡，无所考正，则吾不敢必为之说，独以其理与其词推之，有以知其必不然耳。
郑卫之音与夷乐合奏违背了礼制，将郑风的《溱洧》、鄘风的《桑中》作为雅乐，与《鹿鸣》《文王》等雅乐一起奏于清庙和朝廷，亦不合礼制，必须严格区别雅乐与郑卫，郑卫不可窜入雅乐。然而章如愚所说的雅郑混淆早已出现于春秋战国，马端临以为：
“夫子于《郑》《卫》，盖深绝其声于乐，以为法，而严立其词于诗，以为戒。今乃欲为之讳，其郑、卫桑濮之实，而文以雅乐之名，又欲从而奏之宗庙之中，朝廷之上，则未知其将以荐之于何等之鬼神，用之于何等之宾客乎？”愚又以为未然。夫《左传》言季札来聘，请观周乐，而所歌者，《邶》、《墉》、《卫》、《郑》皆在焉，则诸诗固雅乐矣，使其为里巷狭邪所用，则周乐安得有之？而鲁之乐工亦安能歌异国淫邪之诗乎？然愚之所论，不过求其文意之指归，而知其得于情性之正耳。
季札观周乐，但实际所看的并不都是周乐，其中还有《邶》《墉》《卫》《郑》，显然先秦已经出现了雅郑混淆。马端临又云：“则乌知郑、卫诸诗，不可用之于燕享之际乎！《左传》载列国聘享赋诗，固多断章取义，然其太不伦者，亦以来讥诮。……然郑伯如晋，子展赋《将仲子》；郑伯享赵孟子，太叔赋《野有蔓草》；郑六卿饯韩宣子，子齹赋《野有蔓草》；子太叔赋《褰裳》，子游赋《风雨》，子旗赋《有女》《同车》，子柳赋《箨兮》。此六诗，皆文公所斥以为淫奔之人所作也，然所赋皆见善于、叔向、赵武、韩起，不闻被讥。乃知郑、卫之诗，未尝不施之于燕享，而此六诗之旨意训诂，当如序者之说，不当如文公之说也。或曰：序者之辞，固有鄙浅附会，居然可见者，先儒疵议之非一人矣，而子信之，何邪？曰：愚之所谓不可废者，谓诗之所不言而赖序以明者耳，至诗之所已言，则序语虽工，不读可也。”
马端临以为燕享赋诗亦不可使用郑卫之诗，但赋诗不是歌诗，不入于乐，就不存在郑声入雅的问题。赋诗不可用郑的禁规，应当是受到了歌诗不用郑卫禁规的影响。雅郑之别是基本原则，然而春秋战国时期周室衰微，雅郑混淆已经相当普遍。
汉代的新雅乐是春秋战国雅郑混淆的延伸与发展，汉代新雅乐也有雅郑混淆，郑卫窜入雅乐，雅郑共奏于殿堂。《文始》《五行》是周朝雅乐，《房中祠乐》等新雅乐属于郑卫，这些曲目一同奏于高祖庙，就是雅郑混淆。不过汉代并不是只有雅郑混淆，还有以郑为雅、以俗为雅，这是比雅郑混淆更为彻底打破雅郑界线的方式。《房中祠乐》是雅乐，但选用了作为郑声的楚声旋律，这是以郑为雅的典范。春秋战国的雅郑混淆还没有将雅郑混合为一，只要在朝庙仪式上不用郑声新曲，只用雅乐，就可以很简单地分离雅郑。但是《房中祠乐》择用楚声为旋律，是以郑为雅，雅郑为一，就无法简单剥离雅郑了。以郑为雅是创造《房中祠乐》新曲新辞形式的前提，如果仅仅是雅郑混淆，雅乐仍然是雅乐，郑卫依旧是郑卫，即使雅郑同殿并奏，也不会产生新曲新辞。但是以郑为雅将雅乐旧题与新曲新辞合为一体，歌题名称是雅乐旧题名称，歌辞与旋律皆为新制，二者不能分离，生成了雅乐的新形式——新辞新曲的雅乐拟乐府。
《房中祠乐》为代表的新雅乐，从汉代开始遭到历代儒家的否定，但并没有因此失去影响。汉代以后也出现过改用新声的雅乐，这是汉代新雅乐的延续。曹叡太和年间，左延年等人改用雅乐四曲，全新创作了《驺虞》《文王》《伐檀》等三曲的音乐旋律，不再使用周朝的旧曲旋律，这种名存实异的方式来自《房中祠乐》的新曲新辞。元代郝经曾经描述与批判了这种新曲新辞的形式：“曹氏簒代，推本二汉，制为代乐。”“更自作曲，名虽存而音节实异。”“用雅诗之名而无其音，又杂以变风。去取任意，不足以为乐矣。”
不管史家与经学家如何否定，都无法否定生成了新曲新辞的入乐方式。历代的道德否定也表明《房中祠乐》的新曲新辞不仅是事实，而且一直在发展。忽略了这一事实，乐府音乐文学的很多问题会变得无法明白。
第四，雅乐革命与最高权力者的支持及其道德否定的延续。
汉代新雅乐背负着极为沉重的道德压力，堂而皇之地进入了朝庙仪式的雅乐殿堂，颠覆了周朝的道德与政治观念。道德否定可以形成巨大的阻力，但终究没有能够阻止新曲新辞的诞生与发展，新曲新辞终于成为了音乐文学的入乐方式，也成为了乐府音乐文学体制的核心部分。尽管看起来这只不过是音乐文学内部的自然发展过程，但这一过程依赖于汉高祖、汉武帝等最高权力者的强力支持。楚声新曲虽有不可低估的艺术感染力，但这种力量还不足以支撑雅乐革命，单靠文学与音乐自身的力量无法完成雅乐革命。春秋战国时期周室衰败，礼乐并废，为突破道德底线已经提供了一定的基础，但这一基础也不足以产生与推进雅乐革命。
帝王可以解决政治问题，但解决不了道德问题。楚声新曲定性为郑声，是亡国之音，帝王如何能够接受亡国之音为雅乐呢？任何一个帝王都不会这样选择，一个刚刚登上帝位的开国君王更是如此。然而事物并不总是在同一逻辑轨道上发展，换一个逻辑轨道前行，也是常见的现象。亡国之音是周朝雅乐的基准给定的道德定位，但楚声有自己的道德定位与逻辑轨道。楚人的宗庙乐使用的是楚声旋律，楚人不会认为楚声是亡国之音，不宜于宗庙。汉高祖选择的不是儒家给定的周朝雅乐轨道，而是选择了楚人的祭祀传统，选择了楚声旋律。汉高祖对儒生没有好感，虽然接受了叔孙通的建议，同意按照秦朝雅乐建立汉朝的礼乐，但没有完全遵从周朝雅乐的基准，亡国之音的定位对他而言是无效的。
两千多年以来道德批判未曾断绝，过多的文人学者为此耗费了生命与笔墨。古代文人否定《房中祠乐》的音乐，也否定了汉代以后的雅乐，清张照《回奏乐律札子》：“汉乐府出于唐山夫人及李延年之流，故全不足法，晋乐府出于傅玄、曹毗、张华、王珣、荀朂诸人多用四言，故其诗尽有典则可追风雅者，然祖宗本无功德可述，更不如汉辞，虽典则亦何足云。《安世乐》，秦名《寿人》，或曰即《关雎》之度数至文帝时，以奉髙祖祠庙，而楚声又混入古乐矣。”
但是新声没有因此就退出雅乐，后世雅乐仍然使用了新声
。从今天的角度来看，道德判断没有那么重要，《房中祠乐》创始的新曲新辞形式更为重要。如果没有汉高祖的支持，就不会出现雅乐拟乐府，雅乐旧题与新曲新辞就不会组合为一体。如果没有曹氏父子的推动，就不会出现更深的雅郑交流，也不会出现从雅乐拟乐府到拟乐府的发展过程，更不会出现乐府词曲音乐文学体制。乐府与词曲音乐文学体制几乎覆盖了古代俗乐音乐文学的所有体制，由此可以明白汉初雅乐革命的意义是何等重大而又深远。