第三章
笔势

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。蔡邕《九势八字诀》

注肇：始。遏：阻止。奇怪：在这里可作变化讲。

按此一条实为书法艺术之总纲。古人造字，仰观俯察，远取诸物，近取诸身，博采众美，合而为字，肇乎自然而又复归于自然。形势之变化无不由阴阳之作用，中侧、方圆、藏露、轻重、徐疾、浓淡、枯润、大小、长短、伸缩、开合、疏密、刚柔等，此对立之二个方面，统一得好，自然和谐、协调，相摩相荡，生生不已。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。蔡邕《九势八字诀》

注递相映带：递，顺次，一个接一个。映带，互相映衬，彼此关连。

势背：背，违也，谓笔势相违而不相顺接。

按结字有天覆地载之法，行气有承上接下之法，令其形势，递相映带，自然字字活泼，行行生动。

夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。王羲之《笔势论》

按筋脉相连，言气势也。意在笔前，言构思也。下笔之先，先宜构思，胸有成竹，自然容与徘徊，一气贯注。故创作之前，先当养气，凝神静气，默对素纸，当其手心间有勃勃欲发之时，便是神机初到之候。既落笔，书上字之初，便思下字如何承接，要瞻前顾后，统筹全局，又贵于随机应变，因势而导，自然心花怒放，笔态横生。

亦如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。” 虞世南《笔髓论》

注长空游丝：指点画交换之际，偶尔不经意带出来的一丝墨痕。

虫网络壁：络，联也，系也。指如蛛网联壁，丝来线去，脉络分明。

契以天真：合于自然，无故意做作之态。

轮扁：春秋时齐国有名的造车工匠，名扁，后多用为高手的代称。

按长空游丝，又谓之“高空游丝”。书写行草书用之，可增加整幅字血脉流通感。但游丝皆为运笔时不经意偶而带出，出于自然，用笔虽轻，细如丝发，却刚中有柔，非年高手硬，功夫精熟者，难臻妙境。然不可多用，多用则连绵缠绕，给人以眼花缭乱之感（例图 32）。

例图 32

故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。虞世南《笔髓论》

按字无常形犹兵无常阵，随机应变，因势生形，方能出奇以制胜。凡一切点画形态之变化无不由笔势而生，如例图 33中的“取”和“永”字，最后二笔几乎完全改变常形，但看上去气势更为流畅。

例图 33

今吾临古人之书，殊不学其形势，唯求其骨力，而形势自生耳。李世民《论书》

按势生于力，有力则自然有气势，故笔势当以笔力为后盾，“渴骥奔泉”，“怒猊抉石”言其势，亦喻其力也。

勿令有死点死画，方尽书之道也。虞世南《笔髓论》

按无气势，无韵律，无笔力，无墨色之变化，平直相似，形同板刻之笔画皆谓之死点死画。画贵气韵生动，字亦贵气韵生动。何谓气韵？生动是也。气韵本于性情，而成于笔墨，精神能充于中，气韵自彰于外。气盛力足，富有节奏，则纵横挥洒，机无滞凝，虎虎有生气，其间韵自生动矣。

夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书。张怀瓘《玉堂禁经》

注裹束：裹，敛裹，束，管束，喻写字时，一笔接一笔，一字接一字，一行接一行，递相映带，勿使笔势相断。

按古人论书，无不以“用笔”二字为重，今人学书，尚且不知笔法为何物，便欲讲气势，讲章法，未有不踬者也。殊不知笔势、章法皆当以用笔为基础，此为“本”，故学书当以用笔为上，不应舍本逐末也。

然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。张怀瓘《书议》

按楷书妙在含姿态于端庄之中，寓使转于形质之内，虽笔笔相断，而血脉相连。

气势生乎流便，精魄出于锋芒。张怀瓘《文字论》

注流便：流畅便利。

按能按字之笔顺，因势利导，气势自然流便。古人作书，发笔时多微露芒角，故精神抖擞，神采焕发，一经上石，芒角全失。故学古人用笔，非真迹不可（例图 34）。

例图 34

大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔前，然后作字。林蕴《拨镫序》

注俾：使。遏：阻挡。

按长则舒展，在于纵意；短则含蓄，在于敛势；远则空旷，在于疏放；近则茂密，在于浑成。长则如黄山谷，短则如钟元常，远则如董其昌，近则如苏东坡。无论长短远近，其势都一气贯注。

余昼卧，闻江瀑涨声，想其翻驶掀盖、高下奔逐之状，起而作书，心中之想皆出于笔下矣。雷简夫《江声帖》

按江水瀑涨，一泻千里，沛然不可止遏之势，赋予书家灵感，故起而作书，笔势奔放，胸中之想皆赴笔下。若胸无点墨，功力又不足以赴之，虽处佳境，恐亦无动于衷，难为妙悟也。东坡《文说》谓：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”此语也与书道相通。

作字要熟，熟则神气完实而有余，于静坐中，自是一乐事。欧阳修《作字要熟》

注完实：充沛，充实。

按心手精熟，落笔之际，自然从容，笔随意到，气势有余，若临时无法，犹豫不决，形质尚且不具，遑论气势？故势又当以熟为前提。

字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。姜夔《续书谱》

注粲然盈楮：粲，灿烂貌。盈，充满。楮，通纸，楮，木名，即“枸”，皮可制桑皮纸，因以为纸的代称。

涵容：包含（整体）。支离：涣散，不完整。

按字形之变化，当审其笔势，视其上下所处地步、左右所属关系而定，岂可以一定之形，以应无穷之变哉！凡纸上谈兵，以形论势，按图索骥者，皆不足以言书也。

余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅家句中有眼。”岂欺我哉。姜夔《续书谱》

注振动：运笔时的提按顿挫等动作。

按运笔时有提按，顿挫，往复，不但可以调锋，同时也可再生笔势。

字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。陈绎曾《翰林要诀》

例图 35

注断处藏之：点画交际处不见墨痕。

连处度之：点画交际处虽笔断而意连。

蹲抢：用笔稍重为蹲，发笔时作逆势，结尾时作收势谓之抢。

按点画交换时，笔锋在离纸面极低的空中作快速的连系动作，谓之“度”法，又谓之“过”法，过法要快。逆入如惊蛇入草，收笔如飞鸟出林，力到自然，冯钝吟曰：“解藏度二字，则无死笔，活处在筋也。”例图 35中之虚线即为“度”法。

行草即须悬腕，悬腕则笔势无限。姜夔《续书谱》

例图 36

按筋生于腕，腕能悬则力遒气足，便于挥运，而笔势无限。如能站立写最好，高处落墨，远处养势。所谓“居高临下，势如破竹”是也。

字体各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行。一行管二行，两行管三行，如此管一纸。张敬玄《论书》

按知管束之法，则全篇精神团聚而不散也。笔势不但涉及到用笔，涉及到结构，也涉及到章法。

引笔联贯处不宜粗浊，不唯不雅，且于义不。通何也？本无之物，非所当有，况重取妨正乎！赵宧光《寒山帚谈》卷上《临仿四》

按引笔谓牵丝、游丝等，引带之笔，本处从属地位，过粗则点画混淆，喧宾夺主矣！但引带亦偶有用粗者，用得好，反增异趣（例图 36）。

右军书，无一笔不到，而能处处流转；无一笔粗俗，而能字字用力。张怀瓘《论用笔十法》

例图 37

按起讫无法谓之不到；肥而无骨谓之粗俗。用笔过板直，点画无照应，则字不流转；笔锋提不起，怯浮不沉着，则字无笔力。

势从内出者，已得也，从外作者，未得也。已得则无论大小短长，平直欹侧，无往不佳，钟、王诸人是也；未得则临卷结构，思前算后，其书稍不方正，大半体解矣，智永、孟𫖯诸人是也。赵宧光《寒山帚谈》卷下《了义八》

注临卷结构：作书前的艺术构思。

体解：结体解散，喻气不联贯，字不结密。

按势从内出其含义有二：一是藏锋于点画之内，不露痕迹；一是笔锋由中而出，唯中锋方能内出，如用偏锋则露锋在一面矣，例图 37中“蜍”字最后三笔虽无明显牵丝，但势从内出。

何谓顾盼，左右上下，往来有情是也。赵宧光《寒山帚谈》卷上《格调二》

按点画呼应，笔断意连，气脉贯注，谓之有情。盖情者，系于中而发于外者也，诗缘情而绮靡，文以情而辞发，吐纳英华，莫非性情，凡书笔意顾盼，姿韵生动，节律抑扬，则情动而流溢于外也。

笔锋引带，如词章中过文，虽然，似是而非也。笔锋乃无中生有，本是虚器，过文全篇脉络，去此离矣。赵宧光《寒山帚谈》卷上《格调二》

注过文：即文章中起承转合的过渡文字。离：散，失。

按点画形质，实也。引带使转，虚也。虚本无形，今以引带出之，无中生有，实不得已而为之。若以引带为实，则文理不通。

识得败笔，一生不误，败处为功，一生不窘。法如禅机，笔如辨才，处处生涯，头头活泼，方是流转不穷。赵宧光《寒山帚谈》卷下《了义八》

注禅机：佛教禅宗认为悟道者教授学徒，常在一言一行中含有“机要秘诀”，给人以启示，令其触机妙悟。

辨才：本佛教用语，谓菩萨为人说法义理圆通，言辞流畅，毫不滞碍，此指笔锋流利生动。

按用笔无法，笔道无势，点画乖逆，章法结构悖乎情理，失乎妥帖之笔皆称为败笔。

鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇，言不能尽。宋曹《书法约言·总论》

按写行草时，应开者多合，应伸者多缩，虽笔短而意长，盖欲取势也，例图 38中“破”、“是”、“寒”、“食”等都有捺笔，应开者反合。

论画者先观气，后观神，而后论其笔之工拙。世固有笔工，而神气不全者；未有神气既具，而笔犹拙者也。作书既工于用笔，以渐至熟，则神采飞扬，气象超越，不求工而自工矣！神生于笔墨之中，气出于笔墨之外，神可拟议，气不可捉摸，在观者自知之，作者并不得而自知之也。汤临初《书指》卷下

注拟议：比喻描述。

按世有用笔太工，往往为法度所拘而难得气势者；亦有专事气势，往往信笔狂驰，而难得笔法者。余以为求巧不如守拙，学书者当先求用笔之精到，而后求气势之超越。沉着是本，能沉着方能痛快。此所谓“以积累为功，以涵养为正”，舍此而求“气象超越”，不啻无源之水，无本之木。

作字之时，随其向方，上下左右，钩环转换，向背离合，各有自然之势，虽巧匠任心不能加损其间，此书之本体也。故作意在左，则下笔向右，作意在右，则下笔向左。结束在下，则上必蹁跹。上体既尽，则下必流易。见左畔奔驰则知右有余力，观上多著意则知下自宽闲。汤临初《书指》卷下

注蹁跹：飞舞貌。流易：流，流畅。易，同移，变也。

例图 38

按书上一笔时即已作意于下一笔，书左畔时即已作意于右，意在笔先，自然态有余妍，笔有余势。发笔时逆入，收笔时回锋，皆因势而发，故知势亦有逆数。

作字之法，非字之本旨，字有自然之形，笔有自然之势。顺笔之势，则字形成；尽笔之势，则字法妙。不假安排，目前皆具化工也。汤临初《书指》卷上

注假：借助。化工：造化，自然之工。

按笔顺有自上而下，有自左至右，有自中及傍者，笔势亦有顺逆，落笔之后当顺其笔势，随手写去，方得自然之趣。所谓文从理顺，操纵自如，造化在笔端也（例图 39）。

有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然；有反衄以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在。此造化之工，鬼神之秘也。汤临初《书指》卷上

注气力委婉：委，曲也。点画宜有曲势方有力，用笔宜有波势方有气，反之过平过直之点画，反无气力。

蛇蚓：唐太宗谓“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，喻扭曲而无笔力。

生柴：生硬板刻的用笔。

按有顺笔取势，因势而利导者，有逆笔取势，反衄而成之者，发笔时能逆，收笔时能缩，皆谓之逆势。行书中时多折搭之法，一折一搭，一呼一应，虽笔断而意连，最是耐人寻味（例图40）。

盖字必先有成局于胸中，剪裁预有古法，岂独略于左而详于右乎！至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。朱履贞《书学捷要》

注极势：尽其笔势。

按知其常而后能通其变，能守法而后能变法。故行草书，其形如水如火，皆随势而生而不主故常也。必要意在笔先，有成局于胸中，方能挥洒自如，笔势流畅。

例图 39

起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应迟，或呼缓而应速。笪重光《书筏》

按前笔收尾为呼，后笔起首为应，一呼一应，笔势自然联贯，亦宜有节奏方妙。

人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。笪重光《书筏》

按游丝虽细如丝发，而婀娜袅柔，挺劲多姿。

例图 40

隔壁取势，空际用笔，此不传之妙。王虚舟《论书剩语·运笔》

按此即“渡”法。

须是字外有笔，大力回旋空际，盘绕如游丝，如飞龙突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来不可端倪矣。王虚舟《论书剩语·运笔》

按字外有笔，谓无形之使转，虽虚犹实，有隔笔取势，暗渡陈仓之妙。

作书有两转字，转折之转在字内，使转之转在字外。牵丝有形迹，使转无形迹，牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝，此即不著纸处，极要留意。蒋骥《续书法论》

按取势之法，以无形之使转为上，牵丝过多，反落俗套。

正书用行草意，行草用正书法，盖行草用意，有笔墨可寻，行草多牵丝，至真书多使转。真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，神气相贯，是为得之。蒋和《书法正宗》

按真用盘纡于虚，草则盘纡于实，分则为二，合则为一，是谓一气贯注。

书至佳境，自能摇曳生姿。摇者，笔未著纸，在虚空中，曳在笔之实际。蒋和《书法正宗》

按书至佳境，字形或左欹，或右倾，如垂柳在微风中左右摆动，摇曳生姿，非独在用笔也（例图 41）。

用力在笔尖，为字之筋。有筋者，顾盼生情，血脉流动，如游丝一道，盘旋不断。有点画处在画中，无点画处亦隐隐相贯，重叠牵连，其间庶无呆板散涣之病。蒋和《书法正宗》

按无论结字，章法，皆贵筋脉相连，气血流通，点画呼应，顾盼有情，自然结密，而无涣散之病。

留：笔机往矣，要必有以收之，笔锋尽矣，要必有以延之，所以展不尽之情，蓄有余之势也。蒋和《书法正宗》

按留法，全在笔画开合伸缩之际，书写行草，合多于开，缩多于伸，解得留法，则笔势无限。

例图 41

度：一画方定，即从空际飞渡，以成二画之笔，势乃紧、乃劲。所谓形见于未画之先，神留于既画之后也。蒋和《书法正宗》

按形见于未画之先，谓意先笔后也，神留于既画之后，谓有笔势则字有神采也。

卷：笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。蒋和《书法正宗》

按空际盘旋，作势如卷，实为无形之使转。

法可以人人而传，精神兴会则人所自致，无精神者，书虽可观，不能耐久索玩，无兴会者，字体虽佳，仅称“字匠”。令体在胸中，流露于字里行间，或雄壮，或纡徐，不可阻遏。若仅在点画上论气势，尚隔一层。蒋和《书法正宗》

注兴会：兴致到来。

按胸中有书，寓意于法，下笔之际，自然流畅，所谓“导之则泉注，顿之则山安”，有势来不可止，势去不可遏之势，若从形貌点画上求笔势，则本末倒置矣。

行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收束，收束得好，只在末笔。明于结体，则点画妥帖；精于收束，则气足神完。蒋和《书法正宗》

按每一字最后一笔与下一字起笔承上启下，转合之间最关键之笔，学书者尤宜留意，所谓“真则字终意不终，草则行尽势未尽”是也。余作行草，至墨枯时，也喜结束在字之中截，然后蘸墨，而不喜结束在一字之末笔，亦欲取势之自然耳。

真书神静，行书神动，静而挟飞动之势，动而余渊穆之情，真行乃入三昧。张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》

注三昧：指事物之要诀或精义。

按楷书端庄，以静为主，然端庄之中，笔势往来流利，自然挟飞动之势。行书流便，以动为主，然流便之中，用笔精到沉着，自然余渊穆之情。

筋法有三：生也、度也、留也。生者何如？一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。度者何？一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后也。留者何？笔势往也，要必有以收之，笔锋锐矣，要必有以蓄之，所谓留不尽之情，敛有余之态也，米元章曰“有往必收，无垂不缩”，此之谓哉！张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》

按以上三法可以“势”字，一以贯之。

古时教人作字，先从点画偏旁字母学起，学足然后成字，最无苟简之病。但结字联络，用一身之力搏转，正如太极图，内外皆有包裹之势，是以必须参学行草，庶几手底灵转。东坡云“行草欲其严密，真书欲其飘扬”，然神采飘扬，骨格严密，盖字之妙处，第一在转笔叠笔，有转笔叠笔方能取势取神。诚以彼笔之起笔，生于此笔之尽笔，相生相应，若联若断。倘各为一笔，则不相牵属，便如人身血脉俱散，尚何神理哉！汪沄《书法管见》

注叠笔：即一笔接一笔，一笔管束一笔，势相连属，气脉不断。

按初学书法，当从基本点画入手，然后装束结构，结构既熟，再注意到叠笔，叠笔既熟，笔势自生。

字与人身相应，气骨为主，外观不见也，骨主而肉附之，外则精神发越，内则血脉周流。结体严整，人之身躯是也；其挑趯撇捺开展处，头项四肢是也。汪沄《书法管见》

按字之体格，一如人身，人有筋骨血肉，字亦有筋骨血肉，人有思想、感情、风度，字有意蕴、气韵、神采，然诸法之中唯以气骨为主。气，笔势也，骨，笔力也。有气有力，自然神采焕发。

写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自知。梁同书《频罗庵论书》

按书要贯得自然，不可着意摆布，唯熟中得之。所谓“熟”，熟在法也，心手相忘，随笔所至，自然一气贯注。

字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·历下笔谭》

按血之流注，全赖气之推动，中医所谓“气为血之帅，气行则血亦行”是也。书法亦然，气者，势也，笔势相连则血脉流通，气越旺精神愈足。

书之大局以气为主，使转所以行气，气得则形体随之无不如意，古人之缄秘开矣。包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·附旌德姚配中仲虞和作》

注缄秘：缄，封也。秘，奥秘也。

按 “势”是书法艺术之“理”，亦为“共同美”之一。

真草同源而异派，真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻，草则盘纡于实，其行也缓，有象可睹。唯锋俱一脉相承，无间藏露，力必通身俱到，不论迅迟，盘纡之用神，真草之机合矣。包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·附旌德姚配中仲虞和作》

注盘纡：盘旋回曲，喻点画交换时的过笔动作。

按楷书以点画为形质，以使转为性情，故笔断而意连，盘纡于虚；草书以使转为形质，以点画为性情，故笔连而意足，盘纡于实。凡字无论真草篆隶，疏密斜正，其必有精神挽结之处，唯锋俱一脉相承也。

古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·答熙载九问》

注径庭：悬殊。径，门外路。庭，堂外地。喻有差距。

按慎伯此论，情真而意切，喻行气章法上宜有大小、长短、开合、伸缩之变化，虽相径庭，而顾答之间，气脉相贯，合乎情理（例图 42）。

例图 42

大抵作书及作诗古文，胸中须有一段奇气，盘结于中而达于笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。若有丝毫求知见好之心，洗涤净尽，乃有合处。故曰“七韵师无声，五味常主淡”也。《曾国藩日记·辛酉九月》

注求知见好：意求知己，欲投时好。

按字外工夫涵养于心中，笔墨技巧娴熟于手下，仿佛有一股奇气盘结于胸中，下笔自然不俗。又妙在蕴藉含蓄，藏而不露，所谓大智若愚，大巧若拙，大象无形，大音希声是也。

运笔又须挹其气象，随其所寓，成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。朱履贞《书学捷要》

注挹：取。气象：即指笔势。

按初学书法，依帖临摹，从形入手，由形求法，再由法而推理。形，外在浅表之现象也；理，内在深刻之本质也。理之境界又赖法而达到，现象由本质而起作用，故善教者，当循循善诱，由形及法，由法推理，法可以传，巧当自悟。所谓“大匠示人以规矩，不能使人巧”，理通则从心所欲而不逾矩也。

行行要有活法，字字须求生动。朱履贞《书学捷要》

按用笔之美有三：一，形态变化之美；二，形质力度之美；三，形势动态之美。能知气势、笔力、节奏，自然行行活泼不呆，字字生气盎然。

笔锋落纸势如破竹，分肌劈理，因势利导，要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上，讲求生活，笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出，书法要旨，不外是也。周星莲《临池管见》

按积其点画，乃成其字。而每一字中，点画与点画之间；每一行中，字与字之间；每一幅中，行与行之间，都有着一种内在之联系，从而构成字形、行气、章法。笔锋落纸，当按其笔顺之先后，因势利导，上下连属，前后瞻顾，东西映带，左右呼应，如行云流水，其势如破竹，再辅以笔力、韵律，自然魄力雄壮，气韵生动而风格出焉。

作字点画须要精意。观古帖中起笔之始，迥不犹人，结体既成，终合人意。盖如善弈者，布局数子，几令人莫测；至收局时，着着回应，处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中“裹束”一法也。朱和羹《临池心解》

注迥不犹人：迥，远也。犹，如也。远不像一个完整的样子。

善弈：擅长下棋。

按章法之布局当从大处着眼，统筹兼顾，则回抱照应，章法自然茂密。犹善弈者，着着回应，处处周密，神机妙算，变化莫测也。

作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫顿挫，颟顸滑过，如对宾客之失其照顾也。朱和羹《临池心解》

注懈：怠慢。颟顸：糊涂，不明事理。

按作书之时，要眼观四面，耳听八方，瞻前顾后，左右照应，统视全局，唯站立书写，踞高临下，方能到此。

例图 43

例图 44

例图 45

作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。朱和羹《临池心解》

按点画之间有承接，有呼应，则结成字，累成行，缀成幅，以一而贯万，自然精神团聚，无散漫之弊。

古人论书，以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便，则已操胜算。康有为《广艺舟双楫》卷五《缀法集二十一》

注固：本来。已操胜算：已有获胜的把握。

按书法与拳法、文法、兵法相通，得势则稳操胜算。

古人神气淋漓，翰墨妙处在随意所如，自成体势。故为作者字如算子，便不是书，谓守定法也。倪苏门《倪氏笔法杂记》

按读此段文字不可滑过，学书先求平正，但古人所谓平正者，非上下一等，前后平齐，形同板刻，状如算子之谓也。而是指合乎法度之匀称，协调，端庄之意。但一味端正，实难贯势，故贯势之法，不独在于用笔，更重要在于因结体之欹侧变化而产生笔势，此即所谓“体势”是也。东坡之书多左伸右缩（例图 43），米芾之书多左缩右伸（例图 44），皆善以欹侧取势，故其书体势洞达。又由于左右之调节，如左右跳动，以一字观之，重心不正，以一行观之，行气皆直，此谓之以奇得正是也（例图 45）。

侧笔取势，晋人不传之秘。盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之。凡字得势则活，得势则传，“徐”、“欣”二字，转左侧右，可悟势奇而反正。倪苏门《倪氏笔法杂记》

按侧笔取势，其含义有二，在用笔上，点法起笔，以求便捷，在结构上，左右欹侧，上下俯仰，以冀得势（例图 46）。

唐人严于法。法者，左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。后人欲觅针线痕，必先熟习褚《圣教》。姚孟起《字学臆参》

注针线痕：笔势往来之痕迹。

按褚遂良楷法流动，放之便是行书，然《雁塔圣教序》总是石刻，欲觅其针线痕，不若《大字阴符经》墨迹为妙。

例图 46

欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生。姚孟起《字学臆参》

按意在笔前，是取势要法，故写后笔之先，意已在前笔生也。

苏书，左伸右缩，米书，左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。姚孟起《字学臆参》

按缩之目的在于伸，所谓“居高临下，势如破竹”是也。但不是每一字皆如此，亦当有变化（例图 47）。

例图 47

晋人书，形不贯而气贯，唐人书，形气俱贯。姚孟起《字学臆参》

按晋人草书极少有数字相连者，形不贯而气贯；唐人草书数字一笔钩连，形气俱贯，终不及晋人之蕴藉耳。

气盛则言之短长，声之高下皆宜，书亦如是。姚孟起《字学臆参》

注气盛：言中心充沛，音色洪亮。

按余曾听世界著名男低音歌唱家罗伯逊之歌声，音色充沛，声如洪钟，虽有十分音量，而吐之仅六七分，故优游自如，绰有回旋之余地。书法亦然，气势笔力，宜潜伏不露，含蓄蕴藉，出之平和为高。否则，张筋露骨，怒笔木僵，犹歌喉之青筋暴露，声嘶力竭，总非雅道。

陈子文曰，字之筋络，在意到笔不到之处，若但修饰波画，不足与论书也。戈守智《汉谿书法通解》卷七

按书法贵在一个“写”字，胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势，自然能写，所谓“大胆落笔”是也。如描画太甚，修饰过多，总不成书也。

下笔之始有折锋，有搭锋。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字多是搭锋，承上笔势，又有平起如隶，藏锋如篆，大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。佚名《书法三昧》

按收笔时回笔出锋谓之“折”，起笔时逆势露锋谓之“搭”，一折一搭，一呼一应，笔势乃出。由于折搭时，粲然露锋，故字多精神；若藏头护尾，势从内出者，则字多含蓄。折搭取势，在行书中尤为多见。

例图 48

一字有一字之起止，朝揖顾盼；一行有一行之首尾，接上承下。此乃古人不传之玄机，宜加察也。宋啬《书法纶贯·结构》

注朝揖：朝，早也。揖，作揖也。谓朝起相见互相作揖，喻向势。

玄机：道家用语，即奥妙之理。

气韵本乎游心，神采生于用笔，有余势则隽，有余笔则清，有余纸则宽，有余意则远。郭若虚《论用笔得失》

注隽：鸟肉肥美，引申为意味深长。

按能蓄而后有余，能留而后能放，能缩而后能伸，能敛而后能开，此亦逆数。

字之脉，章法是也。藏锋出锋，皆欲其首尾相应，上下相接，其脉相通为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能浑融，皆支离而不相贯。吾观古之名书，无不点画振动，如见挥运之时，此可窥其妙矣！潘之淙《书法离钩》卷三

按章法之有笔势，犹文章之有脉络，起承转合，一气呵成，全篇之文字自然浑融团聚。如凭记忆，图写其形，在书法中称之为“集字”，全篇则无统一之风格。王夫之评中唐诗“谋句而不谋篇，琢字而不琢句”为“剥削生理”，“一无生气”。“集字”者也当识得“生理”，“生气”二词。

结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到成字时，自归于体正而行直。徐用锡《字学札记》卷上

按势如斜而反正，画似曲而反直，势既生于结体，又生于用笔。生于结体者，欹侧取势也；生于用笔者，因波生势也（例图 48）。

作字须行气，气须从画中贯，从大处从容来，向大处从容去。行气似甚大，旁虽无物，亦若近即相妨，而笔画仍写不长者，能收得住，站得住，不出心中规矩尺寸，也要接得顺，转得灵，联贯得固者……是非中锋提笔竖笔不能矣！若藏锋则功力到，力量足，神明于法，自能缩而更胜于伸，愈收愈足，愈敛愈妙，非以不出锋便谓之藏锋，此则非初学所能解矣！陈介祺《习字诀》

按势须从画中贯，言中锋运笔也，能收能缩，能敛能蓄，虽笔短而意长，锋藏而气足也。

练行不如练气，古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底，而通篇一气，无不连贯，不唯成行，直是成大片段，其实只是笔笔站得住，字字站得住，行行站得住。至钟、王楷法，后人以九宫求之，谓凡纵三横三，九字皆联贯，唐以来书即不能如此，无论大段矣。小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要。能用浓墨方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。用笔与墨气看墨迹较易解，力足者，墨右淡左浓，中锋者墨在正中。陈介祺《习字诀》

按凡书势欲足，气欲盛，非大笔写小，笔酣墨饱不可，故知笔势与用墨亦有瓜葛，大笔淋漓挥洒而下，由浓渐枯，由润渐干，墨气浓淡枯润，一任自然，此作行草之法也。

写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜运腕。因所书之宜适，而字势异、笔势异、手腕之异，由此兴焉。由后世言之，则笔势因指腕之用而生，由古初言之，则指腕之用因笔势而生也。沈曾植《海日楼札丛》卷八

按书小楷宜用指腕。写大字宜用肩肘，再配以腕部之运动则佳。书小楷笔势宜舒展，写大字笔势宜茂密。

书极潦草，中有结法，时时得佳字。岂晋人所谓裴叔则粗服乱头，亦自好耶？王世贞《题祝希哲小简》

按万山磅礴，必有主峰；龙衮九章，但挈一领。书虽极潦草，而一气贯注，是行条理于粗服乱头之中，看似乱其实不乱，故论书当以势为先。

第三章 笔 势

第三章
笔势