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每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。 王羲之《书论》
按 用笔宜有迟速、曲直、藏露、轻重起伏，然当以沉着为主，不可过直，曲则富有姿态；锋宜藏，藏则含蓄蕴藉。笔提得起自然灵动。故矛盾之主要方面当以迟、曲、藏、起为主。
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。 孙过庭《书谱》
注 婉而通：篆书圆转，贵婉转而圆通。
精而密：隶书方劲，贵精劲而茂密。
检而便：检，收敛，约束之意，谓用笔严谨而有法度。便，便捷。
风神：泛指风格。姜夔《续书谱》：“风神者，一须人品高。”
按 书法可表达作者艺术个性，但无法形容作者喜怒哀乐，学书者不可以辞害意。
今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。 孙过庭《书谱》
注 深浅长短：指执笔之深浅高低，泛指执笔法。
纵横牵掣：牵，引也。掣，收也。横斜曲直之变化谓之纵横。
钩环盘纡：钩，曲也。钩环盘纡喻用笔之曲折回旋，楷法盘纡于虚，笔断意连，为无形之使转；草书盘纡于实，有迹可循，为有形之使转。
点画向背：向背之势，泛指用笔结构。
大抵下笔之际尽仿古人，则少神气，专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。 姜夔《续书谱》
注 务：追求。
按 尽仿古人谓之“无我”，无我则胸无主宰。尺幅之间则无统一之格调与精神面目，则风神全失，力贵在出于自然，着意用力则字俗。太白曰“清水出芙蓉，天然去雕饰”，诗之境界与书之境界，其道一也。
书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之样，秾纤横斜，毫发必似，而古人之妙处已忘，妙不在于此也。 晁补之《鸡肋集》卷三十三
按 得形似不如得笔法，得笔法不如得气势。气势既得，神采生焉。故书工笔吏徒求外在之形，不追内在之理，纵能“入木三分”，亦被讥为“书奴”，不足称也。
书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人结字非不古而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。 赵孟𫖯《松雪斋续集·定武兰亭跋》
按 用笔千古不易，此句指法非指形也。所谓“法”即用笔内部之客观规律。方圆、藏露、曲直、肥瘦等，凡点画形态之变化可因人而异，因时而异，而用笔之中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，岂能易之。
若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之、郁抑之、周而折之、抑而扬之、藏而出之、垂而缩之、往而复之、逆而顺之、下而上之、袭而掩之、盘旋之、踊跃之。沥之使之入，衄之使之凝。筑之如穿，按之如埽。注之趯之、擢之指之、挥之掉之、提之拂之。空中坠之，架虚抢之、穷深掣之。收而纵之、蛰而伸之。淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密。覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡。怒而奋激之也，如抚剑戟，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回蹙促，登高吊古，慨然叹息之声。乐而融之，如梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。 解缙《书学详说》
注 毫厘锋颖：指用笔贵用锋。
袭：承，继续。掩：停止。沥：墨汁下滴。
筑：筑锋下笔，筑土如捣，喻落笔之势重也。
埽：本指护岸堵口工事，喻墨之积聚也。
趯：钩法，跳跃貌。
掉：摆动。蛰：潜伏不动。浸淫：用墨滋润。戚：迫促。
华胥：传说中的国名《列子黄帝》“。·：（黄帝）昼寝，而梦游于华胥之国，华胥氏之国在弇州之西，台州之北，不知斯齐几千万里，盖非舟车足力之所及，神游而已。”
钧天：钧天广乐，神话中天上的音乐。《列子·周穆王》：“王实以为清都紫微，钧天广乐，帝之所居。”
箪瓢陋巷：《论语·雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”回，颜回，孔子学生，这是孔子称赞弟子颜回的话。
按 所谓“笔法”就是将各种矛盾，如方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、肥瘦、刚柔、虚实等处理好，故书亦逆数。
点画不得著粗气，运转不得著俗气，挑剔不得有苦气，顾盼不得有稚气，引带不得有杂气。 赵宧光《寒山帚谈》卷上《格调二》
按 运笔忌肥浊，笔提得起，气自然清；转折忌臃肿而贵轻灵；挑剔宜蹲锋得势而出，顾盼有情则血脉流贯，牵丝、游丝宜出之自然。
落笔须点检余沈，收笔须点检残锋，唐以前无有此失，宋而下方出此丑，占占自好，增其恶态。宋人诮王安石写字似大忙中作，不知自家亦坐此病。若持心缜密者必无野笔，野笔净尽，方入雅调，否则终是卑格。 赵宧光《寒山帚谈》卷上《格调二》
注 沈：言涨墨，即水墨渗化开来的痕迹。坐：犯。
按 此段言用笔宜洁净，不可有滓渣龌龊。
用笔得之锋杪，纤而不文；得之笔根，涩而不韵。故濡欲透毫，运毋竭墨，不纤不涩，始合雅道。 赵宧光《寒山帚谈》卷下《用料五》
注 纤而不文：纤细软弱而无文采，喻用笔未开足。
涩而不韵：苦涩浮薄而无姿韵。
按 新笔宜开足透毫，濡笔欲笔酣墨饱，用笔当轻重得宜，姿韵自出。
画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。 笪重光《书筏》
按 用笔宜洁净，折角处如金剖玉，当干净明利。
使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入书家之门。 笪重光《书筏》
按 转法宜圆润而富弹性，折法宜方劲而富力感，结构宜匀称，布白宜工巧。
横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，规矩终不能圆备。规矩有亏，难云法书矣。 笪重光《书筏》
按 横平竖直，结字之大要，正之极即奇之极也；心眼准绳，分布之要法，工之极即巧之极也。一正一反，相辅相成。
凡运笔有起止，一笔一字，俱有起止。有缓急，缓以会心，急以取势。有映带，映带以连脉络。有回环，即无往不收之意。有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。有转折，如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内方外圆，书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。有虚实，如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，更大则周身皆用虚。有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王伯杂处之弊。有藏锋，有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截铁之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟，虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉着痛快处，方能取古人之神。若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。 宋曹《书法约言·总论》
注 王伯杂处：言瑕瑜互见。
太阿截铁：太阿，古宝剑名。截，断也。喻用笔爽利。
按 此段言用笔之大法，唯沉着痛快最难得兼。所谓沉着，即用笔精到，虽一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势，能予人以一种从容不迫之艺术感受；所谓痛快，即笔势流畅，点画飞动而无凝滞之势，能予人以一种痛快淋漓之感。精于用笔，易为法度所拘，专务气势，则点画又易失控，故难得兼。
书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也，然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。 吴德旋《初月楼论书随笔》
按 用笔贵苍劲沉着，然一味老辣，又犯过正之弊，能刚柔相济，方得用笔之妙。
书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。 刘熙载《书概》
注 振：振动，紧驰战行之法也。摄：收敛，含蓄。
笔短意长：谓不尽展其笔势，当蓄不尽之态，敛有余之势。
节节加劲：谓运笔时逆势顿挫而行，积点成线，愈收愈紧。
按 善摄者，容易产生意趣；善振者，容易再生笔势。
笔有用完，有用破，屈玉垂金，古槎怪石，于此别矣。 刘熙载《书概》
注 完：点画完成，气满势全，笔意周到，法度具备。
破：破除法度意外之笔，谓有奇趣，看似无法而法度未尝不在其中。
按 善用“完”，则点画精到；善用“破”，则奇态横生。
凡学艺，于古人论说总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎！余窃笑其翻案之谬，盖赵文敏为元一代大家，岂有道外之语。所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也，谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上，讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆出于此，书法要旨不外是矣。 周星莲《临池管见》
按 所谓笔法，其含义有二：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。一为笔之面目，一为笔之肌理，面目可变，肌理不可易。犹人之相貌不同，而筋骨血肉则一也。所谓肌理者，势也、力也、气也、韵也、骨血也、风神也，此皆为书法艺术之共同美。
凡作书，不可信笔，董思翁尝言之，盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可，意为笔蒙，则意阑，笔为意拘，则笔死，要使我顺笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙处从此出焉。 周星莲《临池管见》
注 矜意：拘谨，着意。阑：尽。
按 信笔涂鸦，笔多偏锋，固不成书，然用笔太着意，为法所拘，也不成书矣！能顺应笔毫之特性，笔随我之心意，因势利导，则心手交融，神妙出焉。
总之作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。 周星莲《临池管见》
按 午亭此语，极为痛快淋漓。用笔之法极活极圆，岂可拘泥一端，此议足可向世之唯以中锋为守而视侧锋为歪门邪道者痛下一针砭。
作字以精、气、神为主，落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。 朱和羹《临池心解》
按 发笔作点势宜重；横画忌平，须三过折笔，转折宜圆润有力；竖画收笔时宜提顿，以作垂露之势；出钩处宜蹲锋得势而出，力要送到锋尖；交际处宜脱得开，粘得住；映带处不宜多用游丝，以不露痕迹为上；收笔回锋当与下一笔相呼应，笔断而意连。
用笔宜收敛，不宜放纵，放纵则气不融和。欧阳率更《付善奴诀》云：“细详缓临，自然备体。”又云：“四面停匀，八边具备，视其结体，当东西映带，意在笔先。”大约劲利取势，虚和取韵，二语尽之。 朱和羹《临池心解》
注 细详缓临：谓临帖察之尚精，缓笔以定其形势。
按 用笔之法，宜收敛而有法度。一味放纵，失笔势之管束则气不融和。运笔宜疾，疾则劲利，笔势飞动，而有天马行空之气势；运笔宜涩，涩则凝练，婀娜多姿，而有老僧朴讷之沉静。
渣滓未净，遽言浑厚，不可也。渣滓净，微嫌薄弱，方向浑厚一路写去。字可古，不可旧，尘则旧，尘净则古，古则新。 姚孟起《字学臆参》
按 用笔当去渣滓，笔能摄墨，墨无旁渗，方可向浑厚一路写去。古者，质朴也，非用笔如剥蚀之状，颜楷“以拙为巧，以古为新”是其证也。
精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草者能点、能使转，熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。 康有为《广艺舟双楫》卷五《述学第二十三》
注 胎息：犹言气质。
按 学书能上溯篆隶，则下笔有源，点画质朴，体裁高古，所谓取法乎上者也。
篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也；真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。 包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·答熙载九问》
注 满足：丰满浑厚。敛：收敛，控制。分书：即八分书。
骏发：语出《诗·周颂·噫嘻》：“骏发尔私。”郑玄笺：“骏，疾也；发，伐也。”喻骏健奋发。
湮：消失。漓：浇漓，淡薄也。
按 篆书锋直行于画中，法用提飞，裹锋圆笔也；分书毫平铺于纸上，法用满捺，侧锋方笔也。一提一按，画之中要悉用中锋，故咸能满足。
北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，偃仰向背，避就朝揖之法备具，起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人著意留笔，则驻锋折颖处墨多外溢，未及备法而画已成，故举止多遽，界恒苦促，画恒苦短。 包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·历下笔谭》
注 黍米：似高粱，小米类作物。喻笔画短也。
偃：卧伏，此处言俯也。遽：急，匆忙之意。
避就朝揖：谓章法结构中点画之间相互避就揖让。
按 用笔之法，至收笔时不可势尽力竭，北碑画虽短而势长，笔虽短而意长，至收笔时，好像有十分力气，但只用了三四分，只有意在笔先（即思当与下一笔如何呼应），方能笔到意随。
问：每作一波，常三过折，无垂不缩，无往不收。先生每举此语以示学者，而细玩古帖，颇不尽然，即观先生作字，又多直来直去，二法是同是异？
学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖，笔画地步必比帖肥长过半，乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道，亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先后之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣。 包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·答熙载九问》
注 一波三折：其含义有二：一、每作一画，逆入是一折，行笔一折，收笔一折；二、每作一捺（波）一折、二折、三折。
支积节累：谓用笔之微妙动作，如过折、调锋、顿挫、节奏等。
按 用笔忌直过，所谓直过，即信笔无起伏顿挫，平拖而过，笔中无物，意思浅薄。故初学笔法，当从严格之法度入手，每作一画，必三过折，运笔时要注意到笔毫在点画中的运动，轻重起伏，抑扬顿挫，逆势而行，及其法度既备，运用熟极，自能翰逸神飞。观者但以为直来直去，而不知用笔之机栝悉寓于毫忽之中，而书者亦不自觉也。此所谓“入之方能出之”。
用笔有偏锋、正锋、搭锋、藏锋、回锋诸法，握管不直不紧，锋乃偏出，偏则瘦必露骨，肥必纯肉。故唯握管紧直，则笔尖在字画中行，既不轻佻，亦不懈怠，前辈称徐鼎臣书法映日视之，有一缕浓墨当画中，此执笔紧直，用力沉着之故也。至若搭锋，宜用于横、直、点、撇，搭法如蜻蜓点水，一粘即起。折锋宜用于转、策、挑、趯，使外圆而内方，藏锋而无俗态，回锋而后有余妍。然而横、竖与点，利用实回，撇、捺与钩，利用虚回，此不可不辨也。米南宫有言曰：“作字需善用笔锋，笔锋有法，则欹斜仓卒亦自生妍，不然即端庄着意，终是死形。” 张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》
按 偏锋用笔，瘦必露骨，肥必臃肿，欲矫此弊，贵用中锋，则瘦而腴，肥而清也。搭锋，即发笔时微露锋芒，笔锋侧入，亦欲取势耳。搭法多用侧势，其时笔尖在上，笔肚着纸，已成偏侧之势，故发笔处当迅速将笔提起，使之归中，所谓“一粘即起”也。回锋收笔，横、竖、点皆实收；撇、捺、钩因其出锋，故又宜于空中作收势，故谓之虚回。米芾行书，最善用锋，发笔时用搭，收笔时用回，点画呼应，笔意顾盼，自然生动。
笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。 沈宗骞《芥舟学画编》卷一
按 用笔既要灵变，又欲出于自然，实为难事。
所习不论何种书，总以点画周至，起讫分明，向背有情，空白整洁为佳。 魏锡曾《书学绪闻》
按 用笔精到，点画之间搭配合乎情理，谓之周至。起笔逆入，收笔回锋，笔笔断而后起，谓之分明。
沉者下笔不浮，刻入纸中也；莹者如孤月流天，无云翳也；清者非谓瘦与寒也，肥者亦有清气也。 佚名《书法三昧》
按 用笔以沉着清莹为主，颜楷肥而实劲，浊而实清，丰腴雄伟，笔墨之间自有一种清刚之气。
能用笔便是大家、名家，必笔笔有活趣。飞鸿戏海，舞鹤游天，太傅之得意也；龙跃天门，虎卧凤阙，羲之之赏心也。即此数语，可悟古人用笔之妙。 文伯子《书法秘诀》
注 飞鸿戏海，舞鹤游天：喻用笔生动，翩翩乎有自得之状。
太傅：即钟繇，三国魏著名书家。
龙跃天门，虎卧凤阙：喻动静之势。
按 “活趣”二字，最可玩味。凡字得势则活，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自有活趣。凡字得韵则活，运笔之际，轻重徐疾，抑扬顿挫，浓淡枯润，淋漓酣畅，自有活趣。所谓“活趣”，无非是“生动”之意。生动之法有三：一曰势，一曰力，一曰韵。有笔势则血脉贯注，有笔力则神采丰实，有笔韵则风致萧散。故书画皆以气韵生动为上。
由篆而隶，一画分作数画，是由合而分；由真而草，数画并作一画，是由分而合。 姚孟起《字学臆参》
按 篆法用转，隶法用折，故一画分作二画；楷书用折，草书用转，故二画并作一画。
用硬笔，须笔锋揉入画中。用软笔，要提得空。用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚著纸，然后指挥如意。用硬笔，管竖起，则笔锋透背，无涩滞之病。 梁巘《评书帖》
按 硬笔者，狼毫也。以狼毫作书，最易抛筋露骨，故运笔不可太疾，发笔时用提按衄挫之法将偏侧笔锋揉入画中，中锋行笔，自然力透纸背。软笔者，羊毫也。以羊毫作书，一支笔要提得起，自无臃肿孱弱之弊，运笔不可太缓，缓则气机凝滞。管少侧，笔锋外出，笔肚著纸，侧法也。此时笔身要呈挺立之状，若笔身卧伏于纸上，笔尖在上，笔肚在下，平拖过去，则点画浮薄扁平，此偏锋败笔也。
昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼乐，不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意得，然所谓成规者，初未尝失。今世人作一波画尚未知厝笔处，徒规规强效古人，纵成但若印刻字耳。 黄伯思《论书八篇示苏显通》
注 厝笔：着笔。厝（音错）同“措”，安置。《列子·愚公移山》：“一厝朔东，一厝雍南。”
按 善学书者，以形求法，以法生意，点画之形态千变万化，但万变不离其宗。宗者，常规法度是也。血脉，筋骨，气韵，中侧，方圆，皆为用笔之大法。故学书当先从“永字八法”入手，知其常而后能通其变也。谨严存乎法度，雄健生乎气势。法度气势既得，然后方能出没飞动，笔意纵横，神采照人。学书如做文章，道理明则文章在其中矣。如韩、苏之文，疏豁洞达，条理井然，极深研几，沉着痛快，此天下之至文也。不善学者，规规于形似，强效古人，字如印板，绝无生意，仅一字匠耳。
作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。 董其昌《画禅室随笔》卷一
按 作字之法，宜放得开，收得住，拓得开，留得住，笔势欲纵横开拓，精神要团聚严密，点画要完满周到，意态要含蓄蕴藉。
作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。 朱和羹《临池心解》
按 书字以势为主，发笔时逆入，收笔时回锋，皆逆势也。得笔势则结字茂密稳妥。