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学书端正，则窘于法度；侧锋取妍，往往工左而病右。 黄庭坚《论书》
注 妍：妍美，变化。
工左病右：谓写竖画左面平齐，右侧毛糙如锯齿，此实言偏锋。
按 学书一味求正，笔笔中锋，则每为法度所拘，而少意致。一味求侧（偏），而不能提，则往往工左病右，而少法度。
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。 姜夔《续书谱》
注 晦：隐。
按 侧锋用笔，笔锋微倒，笔杆稍侧，笔肚着纸，锋芒外出。一正一侧，一阴一阳，相辅而用，变化斯出。
有锋以耀其精神，无锋以含其气味。 姜夔《续书谱》
按 凡书善用露锋者字多精神，善藏锋者字多蕴藉，此多指发笔而言。收笔亦有藏露，然皆当以收归画中为度。
古文籀隶，同源而殊流，篆直分侧，用二而理一。自其殊者观之，则古文而籀，籀而隶，若不可以相入。自其一者而观之，则直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也。其所以异者，遣笔用锋之差变耳……盖用笔直下，则锋常在画中……欲侧笔则微倒其锋而书体自方矣。大抵笔直则圆，圆故长，长必瘦；侧笔则匾，匾故方，方必肥。瘦硬易写，肥劲难工，直笔难于肥，侧笔难于瘦，其要在变而通之。若夫执笔，则不可不直也。古人学书皆用直笔，王次仲等造八分始有侧法，然隶书间用直笔者有之矣，未有古文、籀篆而用侧笔者也。 郑杓 刘有定《衍极并注》卷五《天五篇》
注 古文而籀：从古文到籀文。
王次仲：古代书家，一说为汉人，一说为秦人，相传他曾作“八分书”。
按 汉以前无方笔，自隶书出，始有侧法。古文籀篆纯用圆笔中锋，隶书则兼用侧锋，侧锋者，因势利导，点法直入，虽笔锋微倒，而书体自方矣。
正锋偏锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取姿，自不容己也。文待诏小楷，时时出偏锋，固不特京兆，何损法书？ 王世贞《艺苑巵言》附录二
注 祝京兆：祝允明，明书家。
苏、黄，旭、素：苏东坡、黄庭坚、张旭、怀素。
文待诏：文徵明，明书家。
按 此段所言偏锋，实指侧锋。至于苏、黄全是偏锋，未免言过其实。试观东坡行书，发笔处虽微露锋芒，而点画极其丰腴，收笔处亦极圆润（例图 16）。再看文徵明、祝枝山小楷，其发笔处多尖，盖欲取势，而其画之中段，结尾又归之于中（例图 17）。正以立骨，侧以取姿，此二句足可为学书者之座右铭。所谓骨者，笔力，中锋也。所谓姿者，笔势，变化也。善法书者务必以中锋为主，而间用侧锋，方不堕邪道。
例图 16
例图 17
古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。 丰坊《书诀》
注 居二：占十分之二，约词，谓用笔当以中锋为主。
按 篆书笔法宜圆，纯用中锋，但亦有间用方笔者（如《天发神谶碑》），唯隶、真、行、草书之用笔当以中锋为主，间用侧锋。
右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。 丰坊《书诀》
注 内擫：擫，按也。内擫即指运笔时，敛锋入画，注意到笔心在每一点画中线，不断提按、顿挫，往复着运动，力求点画挺拔，以法为主，中锋居多。
外拓：拓，以手推物。外拓即指运笔时，因势落笔，纵心奔放，笔势流利，以势为主，侧锋居半。
按 学书当先从内擫法入手。内擫法熟极方可外拓，先求其骨力，后求其气势。
落笔偶侧，不宜更侧，遂成村鄙。使转误重，不宜更重，遂成粗俗。引带偶离，不宜固阔，遂成脱落。偶粘不宜固著，遂成秽垢。点缀振救处，偶大者不宜益其大作赘疣，偶小者不宜更贬小如乌有。左右相顾处偶然参差，不宜更远，遂相龃龉。偶然透错，不宜更进，遂相纷拏。 赵宧光《寒山帚谈》卷上《力学》
注 村鄙：庸俗。赘疣：多余的瘤。
乌有：无，不见。龃龉：抵触。
纷拏：相牵也。
按 落笔偶侧，当迅速将笔提起转中。一侧到底，则成偏锋。转折处用笔宜轻灵，不可重浊，重浊则成“扛肩”、“鹤膝”之弊。引带偶离，虽笔断而意连，则顾盼呼应，精神团聚。点画交接处宜用尖接，使实中有虚，则疏密得宜。至于参差揖让之法，又皆必须在笔势之管束下组合，方合乎情理。
握管直，则求其锋侧不可得也；握管斜，则求其锋正不可得也。 赵宧光《寒山帚谈》卷下《用料》
按 锋正则中，即运笔时笔毫敛裹，保持挺立之状。而侧锋用笔，笔杆可朝前后左右侧倒，如横画发笔笔杆朝后微倒，竖钩则向右，浮鹅钩向左，戈钩向前。出钩之前使笔毫呈斜铺状，则钩法尖锐饱满而富有方笔之韵味。中锋笔毫平铺于纸上，侧锋则笔毫斜铺于纸上，而笔身都呈挺立之状，偏锋则卧伏于纸上也。
例图 18
笔正则锋藏，笔偃则锋侧，草书时用侧笔，而神奇出焉。 宋曹《书法约言·论草书》
按 草书以使转为主，转以成圆，故用笔以中锋为贵。然一味圆转，则无刚劲雄强之气，故又贵乎圆中见方，自然刚柔相济，富有变化。
偶用偏锋，亦以取势。 宋曹《书法约言·总论》
按 行、草偶用偏锋，笔肚着纸，亦能生奇趣，而笔势往来更为流利（例图 18）。
锋在画中则左右皆无病，此书家精一之传也……今观二王落笔处多有侧锋向外者，昧者但谓侧以取妍，不如落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几而卒归于正。间有一画全偏者，随以正锋承之，所谓出奇应变，偶一为之耳。若谓侧笔专以取妍，则是藏锋书绝无姿态矣，可乎！ 汤临初《书指》卷上
注 昧者：不明白，不知底蕴的人。
济：助也。未几：不久，旋即。
按 落笔稍偏，取方势也。点法起笔，锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之态，当迅速将笔提起归中，此偏锋之正法也。至于一画全偏，亦为取势，以应变耳。侧锋由偏转中，而偏锋一偏到底。此为侧偏之别。
侧笔出锋，此大谬，出锋者，末锐不收，褚云透过纸背者也，侧则露锋在一面矣。 冯班《钝吟书要》
注 末锐不收：不作收势。
按 出锋时锋宜由中而出，空中作收势，则劲利饱满。
用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚着纸，然后指挥如意。 梁巘《评书帖》
按 侧锋取势求变，中锋取法立骨，二法皆不可偏废。如人之左右手，兼之方能左右逢源，指挥如意。侧锋发笔处用点法，古人以“点”为侧，以侧取势之意，欲取便捷。
晋魏唐宋大家，皆一脉相传，自成一体者，不免有偏锋之别，学者知中锋可不趋向此途，然亦偶有峭拔俊逸，偏正同功者，既事临池，亦宜深省。 蒋骥《续书法论》
按 古人写字不废侧锋，唯方笔始有峭拔俊逸之致。
侧者谓笔锋平铺则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法无不平满，中郎见刷墙垩痕而作飞白，以垩帚锋平，刷痕满足，因悟书势，此可意推矣。古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下，以传笔法。后世书学既湮，石工皆以刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。 包世臣《艺舟双楫》卷五《论书一·述书中》
注 垩帚：《说文段注》：“以白物涂白之也。”引申为涂饰。垩帚，污者用以涂饰之具。《书断》：“飞白，八分之轻者，蔡邕在鸿都门见匠人施垩帚，遂创意焉。”
直墙平底：古代镌刻碑字非凿刀斜入，而以切口直入，呈底平边直之状。
始民终乾：艮：八卦之一，象征山。乾，八卦之一，象征阳性或刚健。始艮终乾，喻笔法起止变化无穷。
按 平铺则画满，非真侧也，实乃中锋铺毫满捺之法。凡方笔钩法，出钩处有棱角，尖锐饱满，当以侧锋为之，使其笔毫呈斜铺状，而笔身仍须保持挺立之状。出钩之前稍重一蹲，得势趯起，自然尖锐饱满。
例图 19
余历观晋右军，唐欧、虞，宋苏、黄法帖及元、明赵、董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言。 梁巘《承晋斋积闻录·执笔论》
注 木强机滞：板刻僵硬，气机凝滞。
按 细观历代名贤墨迹，发笔处微露锋芒，极有深意，最足耐人寻味（例图 19）。锋芒外露则神采焕发，岂可以秃头为藏锋，作圆头如蒸饼哉！用笔又忌板刻，所谓板刻，平直相似，状如算子是也。板刻则木僵，木僵则笔机凝滞，凝滞则气韵不生动也。
凡字每落笔皆从点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率，波折勾勒，一气相生，风骨自然遒劲。 周星莲《临池管见》
注 偏枯：谓合体字中，真草合成一字。
按 横画用直落点，竖画用横落点。点有三个目的，一在取势，二在头方，三在铺毫。
至侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止；欲笔笔侧笔，则有意于侧，势必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。 周星莲《临池管见》
注 琴瑟专一：琴、瑟，皆乐器。琴瑟专一，原指夫妻和睦，此处言其所奏之曲单调而无变化，比喻用笔若无中、侧兼用，则字无变化。
按 中锋与侧锋是用笔中的一对矛盾体，然矛盾主要方面当以中锋为主，配合得好，自然有相辅相成之妙。
正锋取劲，侧笔取妍，王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。所以论右军书者，每称其鸾翔凤翥。 朱和羹《临池心解》
注 搏：捕捉也。攫：抓取也。
鸾翔凤翥：翥，飞举也。如鸾之翔，如凤之翥，拟其飘逸也。
按 正锋立骨以取劲，侧笔求变以取妍。然侧锋下笔当于空中作逆势，则点画之间血脉相连，笔意自然飘逸。
羲、献作字皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎！ 倪苏门《倪氏杂记笔法》
注 搦：握持，陆机《文赋》：“方其搦翰，气倍辞前。”
按 “笔笔中锋”此欺人之谈，即使以有篆籀气而著名的颜真卿《祭侄稿》墨迹，亦时带侧锋。
横画须直入笔锋，坚画须横入笔锋。 佚名《书法三昧》
按 直入横入即点法起笔，然点之角度、方向、轻重、形态不同，则发笔之变化千姿百态。
前人诗云：“舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池。悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时。”“势”字最妙，侧笔取势，言其画画有锋，势奇而反正也。 文伯子《书法秘诀》
按 凡露锋方笔，皆隶属于“侧锋”范畴。写草书虽以圆转中锋为主，亦当时带侧锋方笔，乃有变化。