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2010 年以全国第一名的成绩考入中国美术学院，2014 年保送本校硕士研究生。2018 年考取上海大学美术学院美术学博士，师从徐建融教授。现为浙江省书法家协会会员、浙江省青年书法家协会篆刻委员会委员、中国美术学院继续教育学院客座讲师。紫铜书舍创办人。
紫铜书舍开办于 2018年，迄今已有三年。学校教师均由中国美术学院本、硕、博毕业生执教，在书法高考培训方面有一定教学经验。
世人习惯于将笔画纤细匀称、结构工整的小篆统称为“铁线篆”“玉箸篆”。代表作如《峄山碑》《城隍庙碑》《篆书千字文》等，尤以《峄山碑》深入人心。在本文中，作者将以《峄山碑》为例，结合自身在临摹与创作中的经验，试论“玉箸篆”在临摹与创作中需要面对和解决的问题和难点。
点、线、面是几何学中的概念，是平面空间的基本元素。篆书作为一种书写在宣纸这种二维平面上的书法艺术，就是以点、线、面三者构成基本单字框架。点，可以理解为“玉箸篆”的用笔。线，即“玉箸篆”中的笔画，也就是线条。面，便是“玉箸篆”的结构空间。下文重点阐述三者对于《峄山碑》临摹和创作的重要性。
初学者可能认为“玉箸篆”线条粗细匀称，用笔看似简单，以为用秃笔或剪掉笔尖便可临摹，其实这是极大的误解，这是由于对“玉箸篆”的笔法没有作深入了解所致，未能“透过刀锋看笔锋”。倘若我们深入解读《峄山碑》后便可发现，“玉箸篆”线条是在圆匀的线条中凝结着敦厚的力量，婉转而不浮，通畅而不滑。它使人们在圆匀劲挺的线条中，仍能品出大气磅礴、隽永超逸的韵味。
“玉箸篆”的起笔主要有两种方式：跪锋起笔和切锋起笔。跪锋起笔线条两头圆润，中段饱满。切锋起笔干净利落，起笔略为偏方，线条中段会有适当提笔以调正笔锋。《峄山碑》的起笔和收笔以圆笔为主，因此在书写时以跪锋起笔为主。起笔的轻重决定了整根线条的粗细，线条要求圆润饱满，粗细均匀，左右对称。因此在书写“玉箸篆”时，运笔时尤其要注意节奏和速度的把握，写横笔时要“欲右先左”，写竖笔时“欲下先上”，要轻要慢。及至起笔位置后，调转笔锋方向，这时我们能观察到毛笔的笔尖以 80 度角前后转换方向，犹如人跪着一般，故这种起笔被称为“跪锋起笔”。跪锋起笔后，在中段行笔要凝神静气，逆锋行笔，以毛笔自身的弹性向后推送，稍加抖动，积点成线，一气呵成。收笔时也是要像入笔一样轻轻提起来，然后略微快一点回锋收笔，这样写出来的线条才会有弹性和力度。
唐代张怀瓘在《书断》中将李斯小篆定位为“神品”，称赞其“画如铁石，字若飞动”，用笔“骨气丰匀，方圆绝妙”。《峄山碑》虽为宋人重刻，犹可用来概括其风格的主要特征——骨气丰匀。
如何表现《峄山碑》线条的骨气丰匀呢？我们可以先从以下三个方面入手——粗细、线质、弧度。
“玉箸篆”的线条讲究和谐统一，要求线条瘦劲，但又饱满圆润。因此，作为临摹学习《峄山碑》的基础，对于线条粗细控制的练习是最基本的要求。
《峄山碑》的线条讲究婉转通畅，又要有“玉箸”般的温润劲健，故在临摹中一定要注意线条的力量感，切不可绵软无力，犹如“蚯蚓”般在纸上拖行。在初习《峄山碑》时，我们可以画三种形式的线条来练习对于毛笔的控制力——横线、竖线和圆弧线条。横线竖线的练习应注意线条之间的距离尽量保持一致，使得线条之间统一匀称，横平竖直，犹如画棋盘一般，这对于以后控制篆书的空间大有裨益。而弧度的练习犹如画盘式蚊香一般，在拉动线条的时候注意积点成线式的用笔，即不断地在行笔中进行细微的笔锋调整，使得笔锋以中锋的形式不断由内向外打圈。此时要注意的是控制弧度的力量感。作为表达“玉箸篆”线条的重要要素，弧度是表现小篆线条力量感的直接体现。什么样的弧度才是富有力量感的？或许我们可以用另一个词来理解——弹性。举一个例子，我们取出一根细竹条和一根面条，当我们举起一根面条时，它是绵软无力的，毫无弹性可言。但当我们拿起一根竹条的两头试图去掰弯它时，我们可以感受到竹条反弹给我们的力量，它在力的压迫下表现出十足的弹性。至于“玉箸篆”的弧度所要表达的力量感便如同竹条一般，要富有弹性。书写时，在笔画的运行过程中，节律首尾一致，不疾不徐，使我们的视线随线条的走向而移动，追随每一个笔画的线条运行，可见圆弧、横线、直线都在不断地转换交织，产生一种洁净、光鲜的美感。那什么样的弧度才是有力量感的呢？答案很简单——正圆形。临写《峄山碑》，重在用笔，妙于用锋。没有高质量的线条，结构再好仍是积弱无力。因此，掌握正确的用笔方法至关重要。
通览《峄山碑》后可以发现，“玉箸篆”的结构有一种对称、和谐的美感。相较清篆，《峄山碑》字形体势宽博，也有向下缓缓垂落的空间。《峄山碑》中有形和无形存在的中轴线，把大部分篆字左右两边不偏不倚地分开来。这种结构给人们一种“平安”的感觉，稳定牢靠，和谐平等，坚不可摧。无论一个字的笔画是多是少，每个字的造型语言都是如一的。我们看到了“玉箸篆”在结构上的从容不迫，笔画多者不觉绵密，笔画少者不见空虚，牢牢地掌握着结构的中正和重心；即便左右本身不对称，也通过重心的上下调节达到一种完美精致的平衡感。这反映了对于规则的严格遵守，冥冥中折射出大秦一统天下的法制思想。这样的结构对于初学者而言是有相当难度的，多一分则紧则密，少一分则松则散，要充分地把握结构的重心、中心，使之字字如山岳般安稳，首尾一致，是对书写者持之以恒心态、功力的检验。《峄山碑》的结字有上下结构、左右结构、包围结构、独体字。字形长方，有的略近于正方，碑阳的字中宫稍松，碑阴的字中宫稍紧。结构因字立形。上下结构在《峄山碑》中有上收下放、上放下收两种。也有上中下结构，但在《峄山碑》中很少，如“莫”字就为上中下结构。包围结构可分为半包围（如“臣”字）和全包围（如“国”字）。独体字在《峄山碑》中比较多，如“立”“六”“方”等字，有些字在楷书中是独体字，在小篆中反而归入其他结构，如“在”字。《峄山碑》字势纵长，碑阳共 9 行，每行 15 字，计 135 字，呈纵势长方形，因为结字中宫稍松而字距稍密；碑阴计 87 字，结字中宫稍紧而字距稍松。在临摹的时候，将纸折成长方形用朱砂打界格实临，既可以训练自己对章法的整体把握能力，又可增加装饰美。
总之，临习《峄山碑》，最主要的是控笔能力的锻炼，即点、线、面中的点，也就是用笔。可以说，它是书法的基础。书法是线条的艺术，线条是书法的筋骨，线条的内在要讲究骨力，外在则是提按、粗细、方圆等等形态的体现，即肉附着于骨上，倘若无骨，肉将焉附？这便是“线”的重要性。最后就是“面”，《峄山碑》结字工稳对称、端正平和。但对称不是机械化的平衡，而是通过不同方向、长短、弧度的线条对空间进行分割而产生的对称平衡结构。锻炼如何精准把握“玉箸篆”结构空间和单字比例的能力，有助于我们在今后临习其他书体时，准确把握各种结构的基本功，即“手眼一致”。综上所述，“玉箸篆”不失为一种练习书法基本功的有效的书体。
整体临摹的时候要以创作的心态对待作品，不仅要单字线条匀称、挺拔、协调、完美，还须注意前后左右几个字之间的线条粗细和大小比例，做到瞻前顾后，切忌顾此失彼。
起收笔的问题，初学者会在学习过程中频频遇到。总的来说逆锋起笔，回锋收笔，为防止起收笔过重，可适当提笔，但不应提笔过多。对于收笔，即“回锋收笔”，它是运笔至点画尽头时的一个技术动作，通常为“一驻即收”并伴有轻微的“反弹”现象。值得注意的是，收笔的“回”并非是为了填补点画尾部的缺陷，而是“回头”寻找下一个“落点”；同时，在“回”的瞬间将笔锋“挺正”，以迎接下一个“逆锋起笔”。
创作是对临摹的总结，问题也往往在此集中体现。图中学生以《峄山碑》为基础的创作，大体上掌握了“玉箸篆”结构的基本原理，主要在于单字结构和整体章法上暴露出较多问题。
首先纵向对比。每一行的中轴基本对齐，没有出现行气混乱的现象。但第一列的“竹”“功”二字于行气中略为不足。“竹”的问题在于两个弧度过于方正，显得呆板（“家”字外框同样过于方正显得呆板），并且“竹”字重心过高，因而跳出纸面，与整体不合（“未”字则重心过低，头重脚轻）。像“功”字一类字帖上出现过的字一定要牢记字形。创作中有句古话叫“小由其小，大由其大”，不必因为字形复杂而过于收紧结构，反而会造成单字在体量上的不足。而简单的字不能写得过大，尤其是外部为框型、半框型的字，如“山”“家”等。图中“青”字则过窄。
再横向对比。观察横向空间上的整体重心是否基本统一在协调的范围内。可以观察到，第四行的重心出现了左右不齐的问题，使得横向空间凌乱。“山”字底部收得太高，“名”字头部又过小，不仅影响单字的平衡感，更抬高了重心，因此整行字显得高高低低，缺乏《峄山碑》应有的严谨法度。
唐 李阳冰《三坟记》
2010 年毕业于中国美术学院，后任教于河北美术学院，曾任职教研室主任。2016 年考取中国美术学院硕士研究生。曾获全国第三届草书展最高奖、2013 年浙江省书法家协会年度奖、首届“生态大连”全国书法篆刻展入展、第十一届全国书法篆刻展入展、浙江书法 200 家优秀作品展入展等。现为中国书法家协会会员。修羽·煦谷书法教育教研主任。
修羽·煦谷书法教育经过十二年的发展，以中国美术学院本科、硕士毕业教师执教为主，对书法高考培训有一定的教学经验；教学体系完备，学子遍布全国。
在铁线篆的发展过程中，最具影响力的是以李斯为代表的秦篆和以李阳冰为代表的唐篆，虽然历史上也出现过很多铁线篆大家，但是在篆书体系里基本没有脱离这两种。铁线篆可以算作最严谨的篆书书风，其特点为笔画均匀圆润、挺拔刚健，结构左右对称，空间分配均匀。
在预备书法高考的学习中，对于铁线篆的选择主要是以秦篆中李斯的《峄山碑》和唐篆中李阳冰的《三坟记》为范本。这两本字帖风格成熟稳定，字数较多，风格易总结，是考前学习的良好选择。
《三坟记》原石已毁，现在所传的是宋代重刻本，基本重现了李阳冰篆书原本的面貌，和其他李阳冰碑刻风格十分接近。相较于《峄山碑》的横平竖直、整体方正，《三坟记》的横画都略带有弧度，具有较强的书写感。在内部的笔画上，也更强调圆弧线和斜线的运用，增加了字内空间的体态、方圆以及顺势逆势的对比，具有很强的艺术效果和视觉冲击力。
对于《三坟记》的学习可以分为两种：一种是仅仅作为临摹的学习，以应付临摹项目的考试；另一种是作为主攻的项目学习，这种要求能熟练掌握《三坟记》的特点，在获得任意内容下能够进行创作并保持稳定。对于临摹学习，我们要训练的是对毛笔的掌控力，保持书写稳定，结构准确，体会纯粹线条的力感和挺拔度。而对于创作学习，我们对临摹要求十分熟练，对其特点烂熟于心，并且拓展总结出一套字形规律进行创作，要对难以设计的字熟练记忆和运用。
迄今为止，还没有哪所学校将《三坟记》这本字帖作为临摹的范本进行考试，但是书坛对此碑书风的关注度有上升的趋势，众多书家学习李阳冰的篆书风格，因为它具有强烈的装饰效果和艺术性，相较于《峄山碑》显得更为灵活多变，更加符合现代人的审美。在高校的教育中也对其越来越重视，可以预见，今后的考试中应该会出现《三坟记》的临摹测验。铁线篆本身干净挺拔，细而有力，考前学习者较少，所以在众多试卷中颇为显眼，更何况《三坟记》更一扫板楞的形象，便容易得到考官的青睐，所以作为创作书体不失为较好的选择。
考前学习，虽然是一种集中训练、相对快速拔高书法水平的方式，但是我们不能揠苗助长，仅仅是为了熟练，而忽略了对书法的认识。
像《三坟记》这样的经典字帖，有其比较典型的特征，如字形框架基本以高 4 宽 3 的比例，整体字的重心在于中间略偏上，腰部收紧，头部和尾部展开；也有前文所提到的方圆结合，强调弧线的运用。这些都是《三坟记》的大略特征。其难点在于如何熟练地书写和如何体会其方圆的变化。熟练地书写自然依赖于练习的数量。而对方圆变化的表现，却依赖于自身的感悟和老师的指导。过圆容易显得臃肿肥大，形体也会变得单一，显得松散；过方则难以脱开与《峄山碑》的距离，容易呆板。虽然我们的创作目的不是要完全跟随古人的脚步，但是对字帖的深入挖掘、认识和对空间和谐感的体悟是我们必然经历的过程。我们在学习过程中，不仅仅要求数量的达标和各种字形的记忆，也要有对字帖的感悟，所以对《三坟记》方圆度的把握是临习的难点。
横画的书写可以分为两种，一种是以切笔开始的，一种是以顶锋开始的。切笔起头易方，顶锋起头易圆，只要保证力量着纸，墨气入纸便可。笔画运行不宜过快，有“蚕吃桑叶”之感（后端运行可略快）。铁线篆忌急躁，一定要保持线条的均匀，尤其中段不能提笔也不能过肥，力量保持始终如一。因为在宣纸上书写，所以收尾不可过于停顿和描摹，力收即可。也不可因为是铁线篆而使线条过细，仍需要保持一定的墨气，有厚度。竖画的书写要求和横画相同。个人更偏向竖画顶锋书写，更为顺畅。竖画难度较横画要高，因为竖画较长，我们在书写的时候不仅仅是依靠手腕的动作，而要虚靠桌面，能让手臂稳定地上下拖动，这样才能让竖画书写更长。
“水字旁”的书写要点在于：中间长弧线的大角度突变；上面左右两弧线的方圆对比，左边两弧线的穿插关系；右边弧线的顺接关系；下面三条弧线的放射关系。“女字旁”要注意内空间的饱满度、两条腿的关系（每条弧线都有绷住的力量）。“单人旁”注意起头的斜度、中间的圆弧度，腿则较为直挺，第二笔略带弧度。“双人旁”注意上下相背的关系，弧度要有很强的张力。
“走之底”上面部分的书写与双立人相同，下面部分的要点在于右边的斜度和左边的大弧度。“羽”字需要注意的是整个框架的弧度，要让内空间非常饱满，腿部的斜度接近于直线，里面的两根小斜线具有放射的方向感。“木字旁”要注意中间竖画的长度，周边的四根线条保持好对称。中间留空不可太少，四根弧线都有往里包的趋势。“宝盖头”需要肩膀保持平整，两边的弧度要先往里再往外；走势要顺畅，弧度的起伏变化不太大，但角度有比较大的变化。
“门字框”两边的角度类似于“宝盖头”，要注意的是上面框内空间的饱满度，以及两个部分中间的距离不可过近或者过远。“绞丝旁”在书写的时候要注意中间竖画对齐，框形上面偏方，下面圆弧，以及整体呈对称性。“国字框”在书写上需要很强的熟练度，框形上方下圆，难点在于两边微往外鼓的弧度且对称。“子字旁”注意上面不封口，下面两边不对称且有高低。
“海”注意“三点水”的形态，左右两者之间有比较明显的穿插和相互欹侧的关系。“为”注意内空间的饱满度和四条腿的放射感。“老”重点是“老字头”的写法，注意空间分配和两个弧度方中带圆。“行”的“双人旁”要对称，注意两部分不可过紧。“然”注意左上部的空间分配和“火”部四条长线的放射感。
“雁”的写法有些特殊，“厂”截取了“宝盖头”的左边部分，里面的“鸟”注意空间分布的均匀。“而”字全是对称的“宝盖头”的写法。“阳”字是“左双耳”的写法，注意左右两边第一横对齐。“格”字左边是标准的“木字旁”的写法，注意的要点在于“各”长弧线的角度和走势。“提”注意“提手旁”的写法。
“纪”注意“绞丝旁”的写法，右边的“己”的第二横是有坡度的，每个横画之间和“绞丝旁”有很强的横画对应关系。“宜”重点在于“宝盖头”和“月”的写法，注意“月”的内部空间和外部留空的等分关系。“固”字注意“国字框”的写法，要点在于“古”部的弧度与大框弧度的关系。“文”字训练的是腿部大弧度、角度和对称性。“到”注意的是“至”的写法，空间处理也较难，“刀”和“至”之间有上下错位的关系。
“人”字起头入笔的弧度圆中带方，注意两根斜线的角度问题。“赋”字“贝字旁”要低一些，注意左右两边横画的对应关系。“时”字没有长竖线，所以字会稍短，注意每个空间的分配。“朝”字偏旁写法特殊，需要记忆；右边“舟”的两条斜线不平行，有支撑关系。“年”字没有绝对的对称，其姿态比较险峻，需要记忆。
“无”是常用字，注意字内空间的匀称。“风”主要记忆“虫”部的写法，要点在于头部有斜度，且不宜太宽。“间”注意“门字框”和内部的写法。“少”字注意左右两边的弧度紧，紧则窄，宽则散，注重每个空间的匀称。“近”注意左右两部分的写法，要有错落感。
“守”字注意内部各个空间的分配和长斜线的角度。“明”虽然每个竖线的弧度是不一样的，但是注意每个竖画之间的空间，包括左右两部分中间的空间。“万”和“天”都是常用字，对称性要求高。“有”的要点在于长弧度的运用，可以分成两部分去写；下面的“月”部稍往外走，使整体的空间更为平稳。
“江”字“工”部中间的竖画可以用直线或者图中的曲线来表示。“云”字表现出来的是八个横势空间的等分，因为没有长竖，所以字形可以略短。“欲”字左边的“谷”讲究相背的关系和内空间的饱满度。“春”字的要点在于竖画的上下对应和斜线的表达，斜线同临摹中的“守”“日”部长宽相等，稍往外挪让，使空间更为平稳。“烟”字参见“火字旁”，右边弧度饱满，空间匀称。
“看”写法特殊，需要记忆。空间方式同于“朝”，注意横画的对应关系。“知”的要点在于左右出头不能过短，以免重心过高，右边的“口”整体高度低于左边的“矢”。“后”字难度不大，注意空间匀称以及和腿部的角度即可。“荣”字注意头部两个“火”的处理方式以及下面“木”的书写和空间分布。“能”字处理得颇有技巧，字法也有考究，要点在于弧度的丰富性和左右两边横势空间的对应性。
“数”字脱胎于《峄山碑》，横画极多，注意空间的紧凑度，重心不可过低，右边注意圆润和棱角的变化。“雨”字来源于李阳冰的另一本字帖《城隍庙记》，也同于“水”的处理方式。“柳”字需要记忆的是右边部分，略低于左边，封闭空间略低于出头空间。“湖”字强调的是左中右结构，注意空间的紧凑和匀称。“野”字常用，但是空间上没太大的难度，主要是对于右边“予”的写法的记忆。
“路”字要点在于斜线的角度。“里”字用了较为特殊的写法，相对来说这样的写法空间较容易分配；左边出头不可过短，注意重心不要太高。“燕”字较为常用，注意任意空间的匀称感。“树”的字法较为特殊，需要记忆，强调右边“寸”部斜线的角度。“来”字较为常用，注意上下部分宽度的变化。
“孤”要注意每个弧度的呼应关系，也要有相背的关系，最终达到两边空间的平衡。“翠”字注意空间的紧凑感，下面的“卒”和“衣”在空间上也没太大的区别。“绕”主要应注意“绞丝旁”的写法。“妆”字“壮字边”的写法，注意三条纵线的走势。“飞”是个常用字，要注重每根弧线的写法，使内空间显得更有张力。
“初”的“衣字旁”的写法较为重要，须注意的是右边空间等分，左边空间等分以及两边的和谐感。“塘”需要记忆的是“唐”的写法，难点在于空间分配。“抱”字“包”脱胎于“冢”，注意内空间的匀称。“浅”字需要记忆的是右边的写法，注意穿插关系。“翼”字难点在于下部分“異”的处理和空间的分配。
“空”的“穴字头”要规范，“工”的写法和“江”字的“工”相同，以免内部空间过于空旷。“声”本来是上下结构，处理成左右结构，使空间更好分配。“破”字注意长弧线的对应，有高低错位；右边“皮”字头部也要有相应的弧度感，增强灵活性和书写感。“房”字的要点在于“方”部的弧度，不可平行，要寻求整个字平稳的支撑点。“何”字主要应注意“可”的书写。
“发”字为常用字，容易重心过低，由于腿部的方向也容易让字有所不稳，所以要讲究腿部的角度，制造一个合理的支撑点。“深”为常用字，其空间处理并不难，注意匀称即可，左右两部分不可过远或过近。“斜”的左右两边字帖都有原部分，将其结合便可。“微”为常用字，注意弧线的迎合感，空间匀称，重心不可过高。“晴”字的写法特殊，需记忆，要点在于左右两边有错位，不在同一条水平线上。
“怜”为常用字，其要点在于右上部分空间主要追求横势，使下面的空间更容易摆放，也让重心略偏高一些；两个“火”的弧度变化可有可无，不是要点。“齐”为常用字，注意三个框形不要呆板，使空间紧凑即可，难度不大。“照”字左右宽度基本匀称，长短相差较大，左右的空间落差反而更能增强整幅作品的丰富感，另外注意横势的对应性。“虚”字延伸了“虎字头”的惯常写法，基本为上窄下宽，注意每个内空间的匀称感。“独”为常用字，两部分写法都须记忆，“反犬旁”要有长短。
“香”为常用字，要点在于上中下三部分的宽度，主要是掌握自上而下空间的匀称感。“壁”的写法须记忆，由上下结构变左右结构，注意左右两边空间的对应性。“寒”为常用字，要点在于“草”的角度和变化问题，因为内部空间笔画较多，所以“宝盖头”不宜过长。“近”须注意“斤”的写法。“恨”为常用字，其要点在于三条腿线的角度问题，找好支撑点。
清 吴让之《宋武帝与臧焘敕》
2014 年毕业于中国美术学院，获文学学士学位；2017 年考入中国美术学院攻读硕士研究生。在校期间多次获得国家励志奖学金、创新能力优秀奖学金、浙江省政府学业奖学金、红星宣纸奖学金、自强奖学金等。现为中国书法家协会会员、中国美术学院继续教育学院外聘教师、北京人文大学书法学院外聘教师、浙江省青年书法家协会理事兼创作委员会副秘书长、昌硕印社理事。天逸书院创办人。
天逸书院参照中国美术学院的教学模式，多年来培养了多名学员顺利考入中国美术学院、中央美术学院、四川美术学院等全国知名重点高校。
清代篆书是篆书发展史上的又一座高峰。清代早期的篆书，较之前代并无实质性的突破。以王澍、钱坫为代表的篆体书家们多以“二李”篆法为取法对象。这种工稳流美的程式化表现模式，与清代中叶以来形成的提倡碑学、崇尚变化的书学主张大异其趣，最终走向式微。在新的书法思潮的影响下，一批富于创造精神的篆书大家对前人遗留下来的创作模式进行了大胆的改革，强调用笔变化，讲究笔墨趣味，强化形体特征，大大丰富了篆书的艺术表现力，使这一古老的书体再度焕发出勃勃生机。吴让之便是其中一位杰出的代表。
吴让之（1799—1870），原名廷飏，字熙载，后改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士等。清代著名的书法家、篆刻家。吴让之是邓石如的再传弟子。吴让之诸体皆擅，而篆隶功力尤深，特别是他圆劲流美的小篆为世人所重，在晚清书坛上享有很高的声誉，对后来的赵之谦、吴昌硕均有影响。在篆法上，吴让之师法邓石如及汉篆，更因其善于“铁笔写篆”撷取金石精华，故有气贯长虹、刚劲有力之态。其篆书结体修长疏朗，线条舒展飘逸，行笔稳健流畅，颇具妩媚清雅之趣，古朴虽不及邓石如，而灵动典雅则有过之。其篆书代表作主要有《吴均帖》《宋武帝与臧焘敕》《崔子玉座右铭》《庾信诗》《三乐三忧》《篆书唐宋诗》《望岳》等。
吴让之篆书结构疏朗秀美，曲直自如，取上紧下松的结构体势，线条弧度大、弹性很足，从而显得婀娜挺拔，有“吴带当风”之妙。用笔在继承古法的同时，还有机地融入了隶书厚重的笔触，使篆书本易单调的线条显得遒劲沉稳。强弱对比，顿挫分明，秾纤相间，枯润兼备，使线条质感呈现出一种立体的、多层次的审美特征。同时，大胆突破了前人小篆在几何意义上的横平竖直及左右弧线，略呈覆式的横画处理、转折处笔锋的使转变化及收笔处精巧的出锋，这些看似细微的用笔技巧，使字形在体现秀雅舒朗特质的同时，又有了生动别致、耐人寻味的细节，构成了吴氏篆书特有的温婉细腻美感。
在笔法技巧的运用上，吴篆中侧并用，姿致多变，有效地解决了传统小篆由于纯中锋用笔，在线条均匀洁净的同时所导致的单调感。其涨墨及侧锋的引入，也大大提升了小篆的艺术感染力。同时，行笔的轻重徐疾直接影响着线条质感的产生及风格的形成。用笔提按力度的强弱变化带来的是线条粗细对比，而笔锋含墨量的多寡及用笔速度的快慢带来的则是线条的枯润变化。另外在视觉效果上，因材质原因导致的个别字涨墨洇化稍显过度，或多或少地削弱了其“清”“劲”“秀”的艺术特色，我们在临习时亦应注意笔锋含墨量的控制。
篆书是一种古老的书体，它退出实用领域已经太久，因此，我们在学习篆书的同时，最好能够具备认识篆字的能力。识篆的过程，大致相当于重新“认字儿”的过程。要学习篆字的读音、字义，以及字形来源。这些内容，则要从许慎的《说文解字》着手。熟悉偏旁部首的同时，还要能熟练运用它查字。在临习篆书的同时，不能只关注它的结构，也要重视篆字本身。除此之外，也需要大致了解篆书的发展历史。
清赵之谦《群书治要引三略》