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书法的抒情性既得到肯定，那就可以进一步讨论一下，它在书法作品和书家的创作中是如何表现出来的不同样，书家是如何运用这个优越性来为体现自己的情感与风格服务？这种体现的状态是单一的还是多变的？
就现象论，书法抒情的方式一般并没有很复杂的内容，大致可以分为两大类：“以己及物”和“借物及己”。
书家个人情动于中，有感而发，于是以笔墨作为达到发泄的媒介，以抒喜怒哀乐之情，这种例子并不少见。韩愈评张旭的“喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕……有动于心，必于草书焉发之”，就属此类，张旭的书法是从心所出，心里有什么郁结，就以草书发泄，他的草书是为他的感情服务的，草书对他来说是得心应手，浑然天成，人书融为一体。用庄子的话说就是“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”连自己都搞不清了。这是一种真正的第一流的抒情境界，它需要抒情者本身的感情运用与技巧运用之间的高度和谐，它包括了肇于自然而为书和由书而再造自然的两个过程
，由于其是先动于心，再假适应于心的发泄，我们可以把它称之为“以己及物”，以己之“情”及草书这一作为临时抒发工具之“物”。
另一种抒情与此不同，抒情者本身与假借的抒发工具之间并没有浑然一体的和谐，但在某一点上却有着共同处，于是为了抒发自己的这一部分“情”，借外物而为之。这种假借，可以是反复的较长期的，也可以是临时即兴，视情况不等而定。例如：“老米临《兰亭》全不缚律，虽结体大小亦不合契，盖彼以胸中气韵稍步骤乃祖而法之耳，上下精神，相为流通。”
米芾之于《兰亭》，不可能像张旭之于狂草那样做到人书一体，《兰亭》是王右军，米芾是米芾，本不相干，但米芾在某时某地却可以产生一种情绪或感慨，而这种情绪却正与王右军写兰亭时的精神不无相通之处。于是，为了抒己之情，假借《兰亭》来发胸中逸气。由于这是一种发泄，所以结体大小，面貌像不像一概无关紧要，关键是胸中气韵是否逸出，明代的写意派祝允明说得很清楚，“上下精神相为流通”。关键就在于米芾的临本与《兰亭》的精神（可以是某一点的）是否流通。这种抒情方式叫作“假物及己”，是一种很普遍的方式，因为能达到张旭那种人书一体的造诣毕竟是极少数，大部分追求抒情的艺术家是采用这种假物及己的方式来达到目的的，假（古人书）之“物”及自己之“情”。
抒情既是书法艺术的主要追求目标，它也必然会对书法带来制约。
张旭式的“以己及物”的抒情，对书法本身产生了影响，具体地说就是“以意造书”。独特的个性需要独特的书法形式来表现，借别人书体来抒自己之情毕竟要隔一层。于是，《古诗四帖》式的狂草风格简直成了张旭的私有物，尽管他也有继承，毕竟是达到了前无古人的境界。从而被老是在理论上自相矛盾的米芾骂为“张颠俗子，变乱古法”。其实不变古法，又何以有张旭的情在呢？他的变古法正是想创造出一种适合自己抒情的形式。在这“变乱”与创造中，他的感情发挥与狂草的形式都是具体的、明确的、协调的，这是一种感情内容与形式的完美统一。
北宋 米芾临《兰亭序》
米芾临兰亭式的“借物及己”的抒情，是先有固定的形式，再让自己的感情与之合拍，他的方式应该是“以书遣意”。选择的形式本身并不特地为米芾的感情提供专利，而是米芾自己去寻找这种联系。而精神的“相为流通”，也是米芾的感情迎合兰亭，而不是兰亭倒过来迎合米芾。这当然也不失为一种有效的抒情，但毕竟这种方式无法做到千变万化随心所欲，古人的东西在某一点上可能与后人吻合。要表现出复杂的自我个性却不得不大受限制，米芾的情与采用的形式之间无法完全融为一体。他的“不缚律”“不合契”，正是想在临摹过程中尽可能地做到让形式服从于感情，尽可能协调，也尽可能在精神上得到“流通”，这是一种内容与形式不十分完美但在某一点上却较为吻合的统一。
“以己及物”与“借物及己”是书法中比较典型也比较常见的抒情方式，以这两种方式为基础，于是又有了各种各样的变格的抒情状态。兹举其大端：
唐 张旭《古诗四帖》（局部）
（1）泄情感：这是抒情的基本目标之一。张旭的“喜怒哀乐一寓于书”式的发泄是完美的典型。请注意这个“泄”字：感情达到不平衡的状态，需要发泄了，它与自然流露是有区别的，“泄”带有追求的味道，因而比较偏于浪漫和刺激。
（2）得意趣：意趣情性也。在没有强烈的喜怒挥发时，同样也有一种自适的需要。这种自适不必有什么激动之处。东坡评当时号称“草圣翁”的刘焘书云：“其书奇逸多才，中有所得，不能自己，因以适性为乐耳。”
与张旭的浪漫主义相比，对刘焘的评价似乎更偏于自然意趣的流露。他的书法应该是“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”。
是适性而不是泄情，这是刘焘与张旭的不同之处。
刘熙载深知此中三昧，他评旭素有云：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”
张旭的“用”是泄情发性，怀素的“遣”是消情适性，虽同属抒情，但两者是有区别的。
（3）尚自我：情与法是一对矛盾，但在抒情时自我与书法又是一对矛盾。究竟是以我的抒发为目的还是以书的完成为目的？刘熙载云：“书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也。入我神者，古化为我也。”
如果是入他神，那必然是以书的完成为主要目的。写意书家们并不这样，他们更强调入我神，更注意自我抒发，董其昌云：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，语无伦次耳。”
为了抒性，不成篇不成句都无关宏旨，因为本身注意的不是书而是情——伸延一下，如果抒情已臻妙境，则书法完不完成是不在乎的。
北宋 苏轼《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》
北宋 米芾《张季明帖》
（4）崇本质：张怀瓘在《六体书论》中说：“古质今文，世贱质而贵文。文则易俗。”
书中“文”“质”之分，与刘勰《文心雕龙》中对文章的“文”与“质”的概念基本相似，文指华丽的外象，质指朴实的内核，书中是主张以质为上的。张怀瓘已经得出结论：当“先质而后其文”，并根据这个立论对张芝进行评价：“伯英损益伯度章草，亦犹逸少增减元常真书，虽润色精于断割，意则美矣，至若高深之意，质素之风，俱不及其师也。”
伯英与逸少之所不及者，质素之风也，这个“质素”，可以理解为不假形饰，元气流露，是自然本性。
（5）求神气：这里提出了形与神的关系，是以形为主还是以神为主？中国画强调神似不求形似，书法亦然。《米襄阳志林》云：“唐人临摹古迹得其形似而失其气韵，米元章得其气韵而失其形似。”
不管米元章的失形是顾此失彼，还是有意弃形求神，反正他的注意力集中在“神”上。顾恺之的“传神”说是写意派奉若圣明的经典之论，而苏东坡的“作画求形似，见与儿童邻”更是反形似的发聋振聩的呼声，虽说失之偏激，却也说明了他的艺术观点和大家胆气！
（6）重变化：写意派们都是求变化的能手，不袭故常，自出新意。张伯雨云：“米元章学王书而变。”
著名的田园宰相范成大跋米帖云：“米礼部行草政用大令笔意，稍跌宕遂自成一家，后生习米者但得其逾绳越契之风，则善学柳下惠者也。”
请注意并非写意派的范石湖的着重点“得逾绳越契之风”，就是要从古人中跳出来，打破规矩，打破传统，这才是真正的善学。反古为新，旗帜十分鲜明。
（7）师造物：向古人学习要求神得意，向自然学习也是如此。怀素观夏云多奇峰，雷太简闻江声，张旭见担夫争道和公孙大娘舞剑器，都受到启发，书法大进。他们为什么能得到自然的启示？关键在于得到了“意”，从表面上似乎毫不相干的东西中悟出了内含的规律，所谓“心有灵犀一点通”，这一“点”就是点意。应该看到，这种取法自然的风尚在写意派书家中是很常见的，而在守旧派书家中却不多见。虞世南的“以指划被”的刻苦，固然也说明了他的殚精竭虑，但这却是一种闭门思过的笨办法，与张旭们从自然中得到灵感的办法相比是不可同日而语了。
唐 怀素《自叙帖》（局部）
类似的例子还是很多，将在第三章里结合宋代的具体情况加以考察。