第二节
书法艺术的特殊抒情功能

讨论这个问题是困难的，因为它涉及书法美学的领域，但我们可以借助于书法与绘画、音乐的比较来说明问题。

书法艺术从表面上看，它是视觉艺术，是一些点、线之间的组合排列，与绘画倒不无共同之处。然而，它却有一些独特点。绘画是造型艺术，它的存在是以自然界的万物作为依据；而书法却不是造型的，它是表意的，它的点画撇捺的变化运动并不受客观外物的限制。就现象而论，绘画（传统绘画）与书法都以笔墨点线作为手段，但由于各自表达感情和反映客观外物的方法不同，形成了各自相异的形式与途径，绘画的表现情感通过状物的途径，而书法是通过点画形式的安排，这样就决定了绘画更受客观形体的限制，而书法却相对可以被赋予更多的主观意图。

其次是各自的创作过程不同。绘画的创作过程尽管有一个大概的步骤安排，但先画后画的程序并不严格，并不带有过程上的强制性，它主要的问题是空间的安排。但书法则不同，它有着严格的顺序，先落笔后落笔的次序不能颠倒，因此书法就更强调时间上的连贯性。如果说画中此物与彼物之间的联系是着重于形式（包括色彩、明暗、形体）和情节内容上的话，书法上的此线与彼线却着重于构成时的过程，它的呼应参差的形成全靠在书写过程中的运行来体现，完成以后的现象只是这种运行过程的记录而已。由于这个原因，故书法有运笔，而绘画却只有笔法（请注意这里运笔与用笔的不同，运笔有个时间问题，而用笔则没有时间性，它的结果是笔法的体现），研究运笔对状物为主的绘画并不重要。

再次是一幅作品的欣赏，绘画是欣赏其完成后的现象即结果，书法则由于其过程在创作中是极为重要的因素，于是欣赏时就不只是注意其既成的现象（如章法、字法、结构乃至点画的形状），而还注意追慕其创作的全过程（挥写过程中的节奏，留在纸面上的韵律），这是一种特殊的欣赏，是任何视觉艺术（综合艺术如电影等除外）所不具备的，宋代的姜白石在《续书谱·血脉篇》里谈到：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。” 他倒是懂得欣赏书法的真谛，不但要赏其点画，还要通过点画的振动追赏其“挥运之时”，把它再现出来。然而我们欣赏绘画，即使是近乎书法的大写意如梁楷的人物，八大的花鸟，米芾的山水，也只是看其画幅上所表现出来的形体及由之再领会到的气韵神态，斤斤于求“挥运之时”，除了对学画者或许有些指导作用以外，于欣赏者却意义不大，这种区别正说明了书画之间有着不同的性质。

书法的这种欣赏过程的奇特性，倒令人想起19世纪著名德国学者谷鲁斯的“内模仿”的论点。诚然，任何一种艺术的审美欣赏都会令人产生内模仿 ，但在书法上它却带有使人惊异的特点，在欣赏一幅画时，产生内模仿的范本是创作结束后静止的固定现象，人们只是从形体上或色彩上（乃至内容上）的现象而不是从创作过程中去产生体验。但在书法欣赏中，产生内模仿的范本是创作过程中动态的记录——模仿的不单单是眼见的固定现象和可视形态的呼应，而是经过想象与概括以后逐渐明显的运动过程。因此，内模仿在书法上比在绘画上反映得更明显。

产生这种区别是有深刻原因的。欣赏绘画的有两种类型：一种是旁观型的，它的欣赏是综合性的包罗万象，把画的全部都收入眼底，犹如音乐上的和弦；另一种是运动型的，它的欣赏活动是依据某一具体点（比如构图上的大线条、色彩的大层次、情节的起伏等）而由此及彼，这种运动型的欣赏也能使人产生内模仿，它本身也有个运动过程，但这种模仿过程仍然不同于书法的欣赏。作为运动型的内模仿过程，它的依据是既成的画面，因此它严格地受画面形象的制约，这种模仿过程与画家在作画时的过程（即步骤）则没有什么关联。书法的欣赏却不同，它的依据不但有既成的纸面上的静止形态，还有书家在挥运之时的动态，欣赏者的这种内模仿与书家书写时的过程基本一致，就作品而论，画面的运动以形象说话，而书法的运动则不但以点画形态还以创作过程（步骤）说话。

结论：内模仿在绘画作品上就是形象的直射，而在书法作品上则不单是形态的直射，更重要的还是创作过程中顺序运动的间接折射。无论是姜白石的“挥运之时”还是谷鲁斯的“内模仿”，都证明了这后一点在书法上的关键性质，从创作过程到欣赏的来回循环中，过程问题始终被突出地提了出来。

我们还可以引进另一个概念“线条的情感价值”来说明书法欣赏与绘画欣赏的不同。作为一种表现手段，线条在绘画上与在书法上同样被广泛地运用，但在绘画上线条的存在必须借助于形体的支持，它本身并不能单独存在，只能在造型时依形立线，无论是罗丹的单线速写还是安格尔的《土耳其宫女》那种人体外形的线条美，都必须借依附形体的线条来体现作者倾注在对象上的审美情感。然而在书法上却不同，线条并不依附任何外物的形状，它以独立的面貌出现，独立完成抒情任务（字形本身就是线条，它不再与线条产生依附关系），这种差别，使线条在绘画上只是诸多表现方法中的一种，而在书法上却成了主要的抒情途径，我们在欣赏安格尔的画时，首先打动我们的并不是人体的线条美，而是整个人的形象与背景，由此再追索到线条。线条美只是值得欣赏的一部分。但在欣赏一幅书法作品时，却首先被线条的情感因素所激动，直接从它就探到了书家在挥运之时的情感流露，无论是在颜真卿的《祭侄文稿》、张旭的《古诗四帖》，还是在苏东坡的《黄州寒食诗》等作品中都会有共同的感受。陈绎曾在跋《祭侄文稿》时还专门对各段字的线条所蕴藏的不同情绪加以分析：

自“尔既”至“天泽”逾五行殊郁怒……自“移枚”乃改，“吾承”至“尚向”五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。与《禊序稿》哀乐虽异，其致一也。

陈绎曾居然能从《祭侄文稿》的“尔既”五行字看到郁怒的情绪，从“吾承”五行字中看到沉痛切骨的情绪，他靠的是什么？靠点画本身？点画本身的观感价值可以从形式上产生美感，但却不具有任何可见的郁怒或沉痛的形象，只有通过对线条的情感价值的主观理解与把握，才能从看似无情的点画线条的各种组合排列与运行中，发掘其感情的倾注所在，把颜真卿当时书写时的情绪尽可能地还原出来。没有这种对线条情感的想象与还原，要发现书法作品中所包孕的内含力量是困难的，要像陈绎曾那样把一幅作品的每一段所体现的情绪变化都准确地叙述出来更不可能。

有意义的是陈绎曾后面的几句话。“与《禊序稿》哀乐虽异，其致一也。”这就进一步指出，这类的书家情绪变化通过线条表现在书法上的例子并不偶然，只要是完美的书法作品都会体现出一致的艺术规律，禊序是王羲之书，羲之的情绪与颜真卿的情绪并不一样，但这并不妨碍“其致一也”。陈绎曾点出了书法艺术的本质，给我们提供了如何欣赏书法艺术和正确认识线条的情感价值的途径。

如果再伸延一下，我们还可以用“再造想象”这个概念来进行我们的讨论。“再造想象”偏重于形象，而不单单是情感，但它与情感仍然有着必然的联系，在书法上，“再造想象”的活动可以通过两个方面表现出来。第一是依据时间概念的创作过程而联想到作者其时其地的精神状态。姜白石的“挥运之时”，除了对书家情感的把握之外，也涉及书家创作时的表现，从情感到形象，这正是一般欣赏者在思考时的必由之路，他们不单单停留在揣摩线条所反映出来的喜怒情绪，还要再深入地想一下，书家在发泄这种情绪时是怎样一种场面？于是，以书家的创作过程为主的形象再现，就随着内模仿与被线条的感情色彩所打动而相继产生了。张旭的“脱帽露顶”的创作过程中的形象是可以通过“落纸云烟”的作品而想象出来的。米芾的“反系袍袖，狂跳便捷”的形象也可以通过“龙飞蛇动”的作品想象出来。第二是依据空间概念的点画痕迹而联想到自然界的形象。“点之如高峰坠石，横之如千里阵云” ，乃至于“龙跳天门虎卧凤阁” 等等，都属此类。这两种方式的再造想象，是在对作品中的情感追索后进一步的强化要求。通过它，不仅得到了情绪上的感染，还得到了形象上的感染。虽然这两种感染的产生过程可能是复杂的。

再造想象在绘画欣赏上并不需要。绘画有明确的形象依据，不必另外再创造一个形象与之对应，但在书法欣赏上却极其重要，以动态的过程和线条的感情力量为出发点，从点画形象的不确定逐渐过渡到“挥运之时”的书家其时形象的确定以完成欣赏的全过程，使它必须依靠再造想象。单是书法形式上的美还不足以打动心绪，只有在形式上的美中包含着书家感情上的美，这样的作品才有深度，才有生命力，而再造想象则是为显露这种感情上的美提供了一个可以接触的环境，书法之所以如此重形式但却不是形式主义艺术的根本原因即在于此，在形式背后，蕴藏着内模仿（创作过程）、线条的情感价值（抒情性）、再造想象（形象）等等众多的因素，而有趣的是，这些被包含的内容大部分是通过创作过程的追索而体现出来的。

花了如许笔墨来研讨，根本还是为了明确一点：无论是创作还是欣赏，书法之不同于绘画，就在于它是“重在过程”。它的抒情性也就是在“重在过程”的特征中反映出来。由于绘画在形象上的明确性与造型本质，决定了它不必探寻创作过程而直接依靠画面。书法因为没有形象，于是必须依靠抽象的符号形式通过其他途径来重现其时的情绪与形象，相比之下就曲折多了，它需要观赏者本身具有较高的艺术欣赏力和消化力。人们之所以普遍觉得书法比绘画更难看懂，这是个很重要的原因。应该说任何一种不具象的艺术都有此种特点，只是书法由于特定的形式限制，在此中更偏向于相对理性的传统抒情习惯，不像国外某些抽象画派那样偏于发泄罢了。

从这个角度而言，书法与音乐倒颇为接近，书法不仅追求绘画的空间特征，还注重于追求音乐的时间特征。运动地而不是静止地表现节奏韵律，从而导致了书法虽与绘画同属视觉艺术但却在创作与欣赏中产生了如此大的差别。音乐也需要内模仿，需要再造想象。贝多芬的《田园交响乐》并没有提供具体可见的田园形象，但如果没有对田园的再造想象能力，纵然音乐素质再好也无法细腻地把握它的艺术价值，比起绘画之以形象说话，自然与书法接近多了。书家也像音乐家一样，有一个极为自由的抒情方式。

其次，由于书家向观众提供的不是物像而是形式（符号的艺术表现）。他就不必拘于物象描绘的准确性（像绘画中对对象的描写那样，变形也是一种描写），他的目的是在形式中注入情感。为了使情感得到理想的挥发，可以在这种特定的形式中自由翱翔。书法中各种变体的出现，有的是实用所致，但也有的是出于抒情需要，如唐代韦续编集有《五十六种书》，有名的如曹喜的悬针篆、蔡邕的飞白、邯郸淳的蝌蚪文，虽然也有出于附会，而变化如此之多，自然也为各种情绪的抒发提供了良好的媒介。

再次，由于书法的欣赏需要内模仿，情感价值、再造想象等因素的配合，也由于书家所表达的情感在形式上反映的不确定性，给观者也带来了想象上的更大余地。书家提供的只是一种情绪，一种大致的感觉，观众可以加上由自己的特定经历为出发点而形成的想象，在作品中得到近似的共鸣，引出书家在创作时未必有而观众在经过自己消化以后得到新的感受和体验。每个人由于自己的经历不同，欣赏的出发点不同，就可以生发出自己独特的体验，于是，欣赏的过程同时又是一个再创造的过程，书法特有的形式提供了一个非常自由的欣赏天地。

艺术的各个门类都有自己独特的抒情功能，它们不能互相取代，但由于体制的不同，使其在抒情时带来了不同的限制幅度，出现了抒情能力的强弱问题。就视觉艺术这一大类看，绘画是其主流，但书法却由于它的种种特殊性，在抒情能力这一点上远远胜过它的同类伙伴，这个现象不是偶然的。中国画在中后期由于书画的结合，形成了著名的文人画派，从绘画本身的角度而言是有所偏侧，成为文人士大夫阶级自我陶醉自我抒发的工具。但由于书法的渗入而提高了绘画的抒情能力，客观上是对传统绘画的一种革新，文人画之所以历久不衰，其原因是多方面的，但它向书法的靠拢却是其自固的关键一步，从文人画的形成与沿袭不衰看书法的抒情能力的巨大影响，可以帮助我们理解这个区别。 jy0yas/WLpSAqXjchEe3/ifaymwxUlFxIGlAwo4ZNEUifOVw6FQcr50igPcMcS4s