第一节
“意”的定义

东晋时代的大书法家王羲之的老师卫夫人，在她的著作《笔阵图》里提出了一个很有名的论点“意后笔前者败”“意前笔后者胜” 以后，加上王羲之等人的提倡与宣传，遂使这句话成为千古名言，在书法论坛上有着突出的影响，历来为无数书家当作座右铭。

这句话初看是明白的，总是先有意图后有行动，但问题也随之而来。这个“意”的所指是什么？女书法家卫夫人似乎并没有具体告诉我们她的原意，而我们如果回顾一下历代书法理论的叙述，就会发现卫夫人这个并不十分具体的“意”字中，可以包括两个在一定条件下会导致对立的法度与情感的不同范畴。我们先来看看“意”的第一个所指：

书圣王右军在《题卫夫人笔阵图后》中说：

夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

这无疑是王右军对卫夫人著作的解释，他直截了当地用字形的大小、偃仰、平直、振动等艺术的一般法度来说明卫夫人的“意”的含义。依王右军的观点，卫夫人的“意”是指在书写前对法度的认识与周密的布置考虑，具体地落实在书法上就是点画、章法、笔法。我们从他传世的所有著作（托名于他的也包括在内）中，看到的都是对法度的理解运用的心得，并不见有直论书法抒情的章句（即使是仅有的《笔势论·察论章第十一》中谈到的“心灵”两句：“若不端严手指，无以表记心灵。”也只是从严格法度的角度上来谈记录心灵，而不是心灵的流露，立场不在心灵一边，因此仍然不能算是抒情观点）。由他这个“意”推而广之，于是就有了《书论》中的“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒，或转侧之势似百鸟坠空，或棱则之形如流水激来，作一字，横竖相向，作一行，明媚相成” ，看起来，似乎与大小、偃仰、平直等不同，实际上仍然是字形法度的翻版，只是说得形象化一点而已。因此，我们可以得出结论，右军的“意”的内核只是字形与书写过程中法度和规则的代名词，他的“意”是“作意”，不是“情感”。

我们再来看看“意”的第二个所指。唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》中说：

往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

韩愈被张旭草书所激动的，并不是他的笔画如何中锋纯正，或点画疏密如何妥帖巧妙，他所激动的是张旭草书中喷发出来的感情色彩，天地万物，一寓于书。由于张旭能借书法而“发”己意，所以他能名后世，他的可称道处也就在于此——这就是韩文公的观点。张旭的喜怒、窘穷……有动于心而发于笔的“意”，是感情意趣，而不是点画偏旁的“大小偃仰”，这就与王右军的论点大相径庭了。再进一步深入探讨，这种情感的“意”，又可以分为两种：唐代书法理论家孙过庭《书谱序》对此有精辟的论述：

达其情性，形其哀乐。

孙过庭不但发现了书法（尤其是草书）的抒情功能，而且他还把书家的情感分为“情性”——书家个人固有的性格，和“哀乐”——书家在创作时的具体情感。前者是长期生活的积累孕育的流露，可能是无意识的；后者是即兴的喜怒情绪的发泄，是有所追求的，这样的分析显示了作为理论重镇的孙过庭的锐眼。自然，就“作意”与“抒情”这一对矛盾而言，孙过庭的“情性”与“哀乐”同属于抒情的大范畴，不必细分。

韩愈赞赏的抒情的“意”与右军提倡的运法的“意”虽然不同，但它们之间又有关联，抒情要通过法度来表现，而法则又借助于情的不同而显出变化。于是，他们就有可能在卫夫人“意在笔前”的旗帜下结合起来共同为书法艺术效力，但这样也带来副作用：“抒情”与“作意”的不同点，往往被一个“意”字混淆起来而造成概念混乱，历来对“意在笔前”的观点从来没有过抒情与作意的明确划分，就证明了流弊不轻。但尽管如此，还是有人看出了书法中“意”的概念的复杂属性，唐代另一位理论家张怀瓘在《六体书论》中谈到：

书者，法象也……虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成。随变所适。

值得注意的是萧衍的《草书状》和陈绎曾《翰林要诀》都提出了相似的观点，都与张怀瓘相类。

张怀瓘虽然没有联想到实质就是卫夫人的“意”的范围，但他无意中提到的“虑、势、气、神”，正是对“意”这一概念的两种属性的基本解释。虑与势，一指落笔前的思考，一指落笔时的追求，均是作意运法的范畴，而气与神，前指性格，后指情绪，正是抒情的范畴，两者结合，就形成了“意在笔前”的完整而复杂的全部内涵，可见他是同时顾及王右军和韩文公两个论点的侧重，考虑得很周到。

书法中作意与抒情代表了“法”与“意”两个方面，但传统的艺术习惯，却往往以“意”即“抒情”作为艺术家追求的终极目标，即使是像王右军这样的强调法度的“作意”派书家，也常常脱离不了这一点，孙过庭对右军书法就有过这样的评价：

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸超神；私门诫誓，情拘志惨；所谓涉乐方笑，言哀已叹。

《乐毅》《黄庭》《太史箴》《画赞》这些作品对右军而言，本身并没有多大感情色彩，但由于右军在书写时注入了当时当刻的情绪，于是出现了这诸多区别，而让孙过庭的锐眼洞察至遍，这证明右军虽没有在理论上明确提到抒情的影响，但实际上不自觉地却在实践着这一要求。即使不以情绪而论，书家的个人性格与艺术素养也同样对作品有很大的影响，仍然是这位巨擘孙过庭说：

虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则 侹不道，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。

我们再回味一下过庭的“达其情性，形其哀乐”的论点，这两段引文不正是对之的具体解释吗？

到了孙过庭、张怀瓘时代，由于书法的作意与抒情这一问题在理论界被正式提出来予以对比讨论，而使这两方面的分野越发明显，更由于作意抒情这个问题涉及书法的创作实践活动，它也就无所不包地被反映在各个时代各个书家的作品中，而对这两点的不同追求，导致了不同时代风格的产生，在唐代，是以“作意”即法度作为总的书学宗旨，而在宋代，则以“抒情”即意趣作为追求目标。可以说任何一个时代都无法避免对这一问题做出明确表态，只是在唐代以前，这种表态是不自觉的无意识的自然流露，而唐以后由于张怀瓘、孙过庭等人在理论上的大张旗鼓，而使之成为一种自觉的有意识的主动追求了。

那么，宋书尚意的“意”具体所指应该可以明了了，它是特指书法的抒情一面，即是孙过庭的“情性”与“哀乐”的总和，而不是王右军的“作意”。王右军的“作意”是被唐代书家们所实践着，反映出来是严谨的无懈可击的法度，而宋代的书法家们，却以自己的意气风发的感情和意趣，以登高望远的姿态，直追根本，着力于情感的发挥，增强了书法艺术中人的因素与作用，提高了“意”即抒情的能力，就艺术的发展而言，则是对唐法的一大进步。打个不恰当的比喻，这种变革可以被看成是书法上的人文主义的兴起——更强调人的本身价值和作用，而写意巨匠苏轼、黄庭坚、米芾等人，则是这场人文主义运动的倡导者和代表人物。 q1vNq4yb/wWzsfACH9gw786ujL0Fmf4G0uxqcrF9YoZyPSOZPo+lltEVnvbENX08