第三章
私人音乐

音乐在复杂的社会机制中所起的作用——例如，神灵崇拜或戏剧娱乐——早已得到承认、探究和文献记录，历史学家们一直试图组合有关音乐作用的一个完整记录。这一研究——不是简单涉及运用什么音乐，而是关注如何运用音乐以及听众对之有怎样的反应——之所以可行是因为仪式、传统和众人参与的有组织活动的文字记录留存在为表演者的教学文本、演出费用的说明或观察者的报告中。但是，所有这些情势正在退化，新的状况是音乐让演奏者之间或演奏者与少数朋友之间形成交流，因为这些活动并非由仪式或传统所规定，它们也无需影响听者或观众。一部歌剧的排练与演出若纯粹为了那些参与者的兴趣，那确实是罕见的情况，但演奏弦乐四重奏或键盘奏鸣曲一直被认为是艺术的自我欣赏。

然而，私人的音乐表演以不同的方式被记录了下来。有些记录可在那些表演参与者或有幸成为听众的日记中找到，还有的记录可从描绘这种演出的绘画作品中感受。但最为重要的明证存在于留世的用乐谱记录下来的音乐中，十八世纪为我们留下了数量极为庞大的音乐。这一音乐遗产部分归功于随着欧洲和美国主要城市人口的激增而兴盛的乐谱印刷及其广泛的流传。但是，我们还必须认识到在家中进行的私人音乐表演实践也随着它的发展而不断变化着。

华丽风格

在十七世纪晚期与十八世纪早期，存在着两种容易辨明的音乐民族风格——法国风格和意大利风格。到了十八世纪中叶，这一区别尽管还在歌剧领域显现威力，但它在器乐领域已不再是个问题——在很大程度上由于德国音乐的强势兴起而促成了这两种风格抗衡的冷却。器乐的主导理想，无论是德国的、英国的还是意大利的，都体现出一种法文的风格表述：galant。像这一语词意指的“优雅品味”一样，style galant[华丽风格]是一个习惯认可的用语，其定义并不明确，它具有多种意涵。通常它被用于言说一种现代的、现时的、时尚的、当代的最新风格，其对应的就是老派的、过时的与陈旧的风格。这一术语发明于路易十四统治时代，但更多用于稍后的时期，这个时期常常被称作“rococo”[洛可可]，其名来自法国建筑的装饰风格以及所有人工制品的装饰风格，从茶壶到发刷，从蜡烛架到织品设计。

与路易十四相关的风格总是显得那么复杂、累赘、过度装饰和拘泥于形式，尽管加了适量的修饰与对称处理。这种风格的设计就是为了显现壮观，它可以视为教会、宫廷的气象展示，比普通生活要宏大许多。这是一种剧院般的风格，尤其适合于众人围绕君王的情境，这位君王的整个生活就呈现于公众视野之中，他的每个行动，从起床到就寝，全由一帮侍臣所看察，其中一些人参与礼仪，另一些人则梦想被太阳王挑中能够手持蜡烛或服饰为君王效劳。路易十四逝世三十年后，根植于十七世纪的洛可可风格成为主流。虽然洛可可风格遍及皇家宫廷，但其风格的底蕴已经要比先前更为温馨怡人，它的盛行为我们了解新国王的思想提供了一个有趣的视角。路易十五继续着他曾祖路易十四建立的传统，但并不喜好君王的公众生活，他的生活情趣更多表现在森林狩猎。正是他在宏阔的凡尔赛皇家园林中建造了小型的私密化住宅，在那里他可以款待其人数不多的亲密好友，他乐意自己煮咖啡来招待他们。路易十五的公众形象只是一个普通凡人。称作Louis Quinze（或称rococo）的风格指向是轻巧，早先的风格与现在风格的对称相比就显得沉重、不对称，如今的机智和愉悦也取代了宏大。

洛可可是一种幻想的风格——它是一种彰显魅力的心境。洛可可的名称来自法文词rocaille，意指人工洞穴与假山修造工艺，是那个时代花园与房屋的一种点缀。谈论这一词语的出处来源并无多大意义。“Picturesque”[“别致的”]这个语词在那个时代用得更为普遍。这种新奇别致的风格完全摒弃了笔直的线条，转而喜爱“C”和“S”型的流动线条。利用这些手段，这一风格蔑视真实性，意图在沉重的事物上构建某种神奇，使它们仿佛形成虚幻的意蕴：更为细长的立柱使建筑看上去更为精致，似乎飘然在其基础之上；银器和铜器不再是笨重的金属，而像液体的流动，凝冻于紊流。除了这些抽象形态之外，这种别致风格还运用源于自然的元素，复制于完全的现实，但又常常将其安置在想象的连接中。那个时代的许多银器或陶器艺术品被装饰成栩栩如生的蔬菜、水果、鲜花、贝壳类动物、螃蟹、螯虾、动物和鸟类以及男人、女人尤其是小孩子的形象。这类手艺的成果是一种精致华丽的幻象混合体，它建立在牢固的艺术基础结构之上，其设计展示舒适怡人的生活。

音乐中的华丽风格试图尽可能地达到像实用艺术和建筑艺术中的别致表现。它的基本目标就是能够引起最广大听众的兴趣，为此，无论是针对听者还是针对演奏者，音乐都应当简洁自然。这种简洁品格的形成并不只是由于正在兴起的业余音乐家圈子需求适合他们演奏能力的音乐。更应当将弱化音乐中的技巧要求视作一种艺术追求，这是在有意探寻人人能动心的艺术感染力。上一个时代的许多最重要的作曲实践不是被完全摒弃，就是被改变得不易识别。复调的基本失宠导致伴奏声部完全依附于主要旋律线条。有些技法用来分离伴奏和声的和弦（谱例Ⅲ—1），许多用法在当时是新颖的，而且证明是有效和耐用的。

谱例Ⅲ—1：四种典型的低音伴奏音型

音型（a）和音型（b）通常叫做“阿尔贝蒂[Alberti]低音”，其名来自作曲家多梅尼科·阿尔贝蒂（约1710—约1740），在他的拨弦古钢琴奏鸣曲中，旋律就由这种节奏活泼但演奏要求不高、完全从属的伴奏来衬托。阿尔贝蒂是最早使用这类音型的作曲家之一，但他既不是第一个也不是唯一的使用者，这类音型很快成为常用技法，出现在莫扎特和其他许多次要的意大利作曲家的创作中。键盘音乐中最为典型的用法是音型（a）和音型（b），尽管更早能在弦乐曲中看到（b）的用法，（a）的出现也紧接其后。音型（c）被J.S.巴赫作为一种深思熟虑的现代用法放在了其《意大利协奏曲》[Italian Concerto，1735]之中——这证明巴赫并不落伍。到了十八世纪中叶，这一音型已广泛和任意地被运用。音型（d）同样也可在弦乐曲或键盘乐中看到。它常常用于两个弦乐器的二重奏中，在此，一个乐器的旋律由另一个乐器的稀疏但富于活力的伴奏来衬托。这四种音型仅是这时期的作曲家为替代复调织体非常成功地探索和运用众多可能性的例子之一。

模仿对位已被抛弃，因为它被视为一种训练出来的人工技艺。在教堂之外的任何地方继续使用这种技艺都被当做一种令人遗憾的无品位。而这种对位效果的部分运用——一个旋律之核心动机所听得到的重复——则融入到单个的旋律线条之中。下面列出的托玛索·阿尔比诺尼的主题——J.S.巴赫曾用它作为一首赋格曲的主题——是一个迂回曲调典型的、很好的曲线状例子。旋律一开始其进程，就显现出一个长气息运动的形态。它的节拍意味虽不明朗，但有速度感；它并未明确展示一个乐句的长度，这本来可以引起听众对一个平衡、对称乐句的期待；它虽然没有用其本身创造一种和声骨架，却展现了若干可能性；乐音间的节奏关系比较灵活，并不见动机的模进。

谱例Ⅲ—2：巴洛克旋律的例子，阿尔比诺尼（选自巴赫）

另一方面，下面的谱例则在多个层面表现出避开老派传统的新风格。这个例子选自约翰·施塔米茨一部交响曲的慢乐章，这首乐曲是大约十八世纪中叶在巴黎出版的一部称作《日耳曼旋律》[La Melodia Germanica]套曲的第一首。区别显而易见：节拍、速度、乐句长度和动机关系清晰可辨，清楚的和声骨架则形成更为简洁的和声进行。最有意思的比较来自阿尔比诺尼和施塔米茨两个旋律所显现的如何平衡级进与跳进的关系：阿尔比诺尼最初的几个音就涵盖了一个宽阔的跨度，然后就慢慢地向下移至其尾音；施塔米茨则以跳进明确其和声内涵，而级进造成了与跳进强烈的对比。在施塔米茨的例子中，旋律内部强固的动机关联形成了横向的关系，它在某种程度上能与模仿对位中不同声部间的斜向关系相媲美。

谱例Ⅲ—3：J.施塔米茨的旋律，《日耳曼旋律》，No.1，Andante

可能最大的变化在于旋律线条的性格，现在全部的兴味往往会集中于此。运用新风格的作曲家开始让他们的听众适应去期待一种乐句的规律，通常为二小节或四小节的组合，其特点与巴洛克作曲家的实践大为不同。乐句不仅有规律，而且这些乐句往往短小并用休止符相互隔开，另外调性的终止式确定也经常用作区分音乐材料的效果。织体写得更为淡薄，甚至达到牺牲低音与旋律线对位关系的程度，而这种关系是巴洛克作曲家所欣赏的。低音线条的进行越来越像一个对高声部的简单的和声支撑。同样，内声部也失去了像J.S.巴赫的《布兰登堡协奏曲》曾经拥有的那种独立性。然而，应该提及的是，通奏低音的运用从未赋予中间声部完全的平等地位，尽管它允许这些声部朝着这一方向迈进。十八世纪中叶处理声部的新方式也带来很大的牺牲，但它在织体迅速变化的进一步发展中得到了补偿，这种变化的程度远远大于巴洛克作曲家们的想象。

华丽风格在许多方面代表了根本的风格变化。它从容悠闲的简洁品格当然促使它在公众中的广泛流行。它培育了听众极为多样的鉴赏期待，正是在这一基础上，海顿、莫扎特和贝多芬贡献了他们的一些最伟大的艺术创作。但是，在这个迅速变化的时代里，它无法使其听众一直满意的状况可见于忽然涌现的为各种新颖的乐器组合所写的大量作品中。私人音乐直到此时一直都有独奏乐器的作品和带通奏低音的多件乐器的创作，然而大约到了十八世纪中期，人们看到了带伴奏的独奏键盘奏鸣曲和弦乐四重奏的兴起。华丽风格的盛行还与另一种别具特色的作曲风格的发展密切相关，通常称之为empfindsamer Stil[情感风格]，我们马上就会对此进行探讨。

通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲

通奏低音[basso continuo或thoroughbass]的运用在整个十八世纪继续存在，但到了1750年之前，它已展露出明显的衰退迹象。通奏低音一直是十七世纪最重要的作曲原则和表演实践，也是整个巴洛克时代主要的音乐特征之一。作为一种作曲手段，它允许作曲家在整个低音线条上用附加数字的方式来标示伴奏声部的和声蕴涵。这些数字标明了建立在低音音符之上要弹奏的大部分重要音程，叠加的数字表明和弦，而相继出现的数字则指声部进行。数字体系演化自快速记谱每一个可想到的和声细节。在整个十七世纪和十八世纪，通奏低音技法使得音乐教师的教学——包括演奏实践和谱面知识——颇为忙碌，有品位地、富于创意地填充和声的才艺对一名专业的键盘乐器演奏家来说是一项重要的先决条件，对业余音乐家来讲也是必须掌握的技能。所以，通奏低音对现代的表演实践来讲具有重要的涵义，因为一首运用通奏低音的作品所展示的这么多的艺术效果都依赖于这种特殊的技艺，通过它的演奏，数字的意义才能得到诠释。

通奏低音的主要优点在于一个或两个独奏声部可以由一个有力的低音进行来衬托，它通常并不涉足上方（一个或几个）声部的旋律材料。这种织体品格的巨大吸引力，加上由半即兴化和声处理凸显新意的挑战形成的魅力，并未在复调受宠的逝去后马上消失。

由通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲盛行于1760年之前，实际上一直发展至1780年代，它主要是在一批意大利小提琴作曲家的手中展现风采，如乔万尼·巴蒂斯塔·索米斯（1686—1763）、彼得罗·洛卡泰利（1695—1764）、弗朗西斯科·玛利亚·维拉契尼（1690—1768）、朱塞佩·塔蒂尼（1692—1770）和彼得罗·纳尔蒂尼（1722—1793）；它同样也在伟大的法国小提琴家让-玛丽·勒克莱尔（1697—1764）、皮埃尔·加维尼埃（1728—1800）以及后来的罗多尔夫·克鲁采（1766—1831）的手中展示个性。这些小提琴家—作曲家中的许多人或许属于巴洛克时代，但他们生活在一个转型时期，他们的风格中包含了诸多旋律与结构的新特征。

朱塞佩·塔蒂尼，这位十八世纪中叶最著名的意大利小提琴大师出生于一个富裕家庭。他好像并未受到过名师的指点，尽管曾受到来自伦敦和巴黎的热情邀请，但他似乎在1726年之后就不愿再迈出意大利国门。他创作颇丰，主要是协奏曲和奏鸣曲，他对音乐理论的探索也颇有兴趣，撰写了一部令人瞩目的和声专著，于1754年在其故乡帕多瓦出版。

这时期的意大利小提琴奏鸣曲的结构是多变的。在维拉契尼的Op.1（1721）中，他将舞曲与不带曲名的乐章自由地组合在一起，形成一个四乐章的构架，其布局如典型的巴洛克奏鸣曲：慢—快—慢—快（S/F/S/F）。但是，在这一套曲的第一部中，他以一首法国序曲开始，接下去是一首慢速的咏叹调，然后是三首快速的舞曲。安东尼奥·维瓦尔迪（1678—1741）于1722年创作的一组奏鸣曲清一色地遵循三乐章的乐章组合，慢—快—慢（S/F/S），其中快板乐章大都标为Allemanda[阿勒芒德]或Corrente[库朗特]。另一套由索米斯于1720年创作的奏鸣曲似乎已从组曲和室内奏鸣曲[sonata da camera]转向，运用了三乐章的组合，慢—快—慢，但并不标明与舞曲的任何联系。

与上述创作相比，塔蒂尼的奏鸣曲显示出与教堂奏鸣曲[sonata da chiesa] 和室内奏鸣曲更紧密的联系。由阿姆斯特丹圣礼出版社于1734年出版的他的Op.1是一套包括十二首奏鸣曲的曲集，前六首清晰地显现出教堂奏鸣曲的渊源，后六首则源自室内奏鸣曲。全部乐曲都为三乐章构架。在前六首中都有一个短小、如歌的第一乐章，标为Grave，Largo或Adagio，4/4拍，可作即兴性的装饰，这是意大利风格的典型特征。第二乐章总是一首标为Allegro的自由赋格曲，调性与第一乐章相同。这六首赋格曲中的五首都由一个Adagio部分将乐章引入结束；其中的一个例子是这个部分形成相当大的扩展，并且在关系小调上进行，它实际上的效果像一个既与赋格曲相联系又从中演化出的慢板乐章。终乐章是快板，标为Allegro，Allegro assai或Presto，二部曲式。（《古典音乐荟萃》[Anthology of Classical Music，简称ACM]的第一首就是《奏鸣曲》Op.1，No.4的第一乐章的摹真版[facsimile]。）

前六首奏鸣曲中最有意思的一个特征是每首奏鸣曲的后两个乐章通过核心主题的形态与音域特点形成了清晰明澈的主题关联。有时，开始的慢乐章显示对后面两个乐章的独立性，但它也总是运用着相同的材料。如谱例Ⅲ—4所示，Op.1，No.4的全部三个乐章各有着自己独立的展开，但都开始于相同的材料。对塔蒂尼而言，这种音乐程式并没有什么特别，与他同时代的大多数人相比，他更钟情于构建独立乐章间的关联，这就使他的许多作品都展现出一种艺术整体性。在Op.1中十七世纪的变奏曲坎佐纳[canzona]结合在一起。“新”或许可以在第二组的六首奏鸣曲中看到，这里的所有乐章都以二部结构加上反复记号的形式出现，这与舞曲中的用法相同，没有一个乐章建立在赋格曲之上。显而易见，这一特色派生于室内奏鸣曲。

谱例Ⅲ-4：G.塔蒂尼，《奏鸣曲》Op.1，No.4，核心动机

华丽风格要求Allegro有种振奋、活泼的情趣，Adagio则需显示某种动人的姿态或伤感情愫。塔蒂尼的创作超越了华丽风格，其Op.1，No.4第一乐章Grave的旋律高贵庄严，并将此扩展至旋律的发展中，形成一种十足的巴洛克韵致，然而其技法几乎全是现代的。在谱例Ⅲ—5中，注意和声结构的效果：第一乐句形成主调进行并导向属调（第1—5小节）；第二乐句（第5—9小节）在属调上；第三乐句（第9—13小节）以一种模进流动的形态转回主调；第四乐句（第13—17小节）在主调上，并由V级形成的尾声般乐句（第17—20小节）达到调性的肯定。这一谱例还展示了作曲家的作曲技艺：他以形成节奏关系形态的四音组合开始，然后继续发展这一动机，但这里所用的技法并不是巴洛克的展衍[Fortspinnung]过程，而是重复，这种方式创造了所有的内在关系和形态。它们看来好像是审思后的构建和故意的并置——可以感觉到一种组合性对称的发展，不可阻挡地从开始奔向结束。这样的形态堪比诗歌中的诗节体或十四行诗。因此，以下谱例中的箭头——提要性地指明每一乐句中节奏化核心动机的旋律走向——展示了前两个乐句中一种优美的平衡和在下行旋律走向中逐渐达到的音乐张力，这种音乐的生成与乐章的情感意图及艺术蕴涵密不可分。在前四个乐句中，每个乐句的第二部分都呈现一种abab关系。最后一个乐句则有所不同，它用强调F ^♯ 到G的进行与由属功能D到主功能G的下行音阶，颇具效果地强化了主调的终止式。

谱例Ⅲ-5：G.塔蒂尼，《奏鸣曲》Op.1，No.4，第一乐章旋律

这一乐章特别丰富地表现了这种关系，它展示出华丽风格的作曲家力求获得的整体性。在一个单独的旋律进行中，所有的节奏、乐句、动机、和声与大型结构的元素融合为一个整体。那个时代很少有小提琴家能成为像塔蒂尼那样高水平的演奏家，也只有很少人能成为像他那样的作曲家。

三重奏鸣曲

另一种从巴洛克传下来的并且依然保持旺盛势头的体裁是为两件旋律乐器和通奏低音而作的奏鸣曲，通常称为三重奏鸣曲[trio sonata]。在1760年之前的年代里，许多作曲家用传统的风格进行这种体裁的创作，它要求上面两个声部通过运用相同的材料与模仿对位形成艺术表现上的平衡。这一体裁也随着公众趣味的改变而变化，但这些变化是逐渐显示出来的，在保持乐器配置完整的同时，也准许三重奏鸣曲割断它与巴洛克教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲的关联，成为一种独特的十八世纪创作。

按照华丽风格的艺术表达，三重奏鸣曲超越了组曲和赋格曲的观念，形成了与独奏性器乐奏鸣曲更紧密的联系。四乐章的三重奏鸣曲依然存在，由匡茨和哈塞这样比较保守的作曲家写作，这些作品往往包含结构自由的慢板第一乐章；快板的第二乐章，其中转调布局与模仿对位很像巴洛克赋格的处理；慢板的第三乐章，通常是一首西西里舞曲；快板的终曲，运用类似二部性的曲式。然而，三重奏鸣曲的创作越来越多地以三乐章形态出现，快—慢—快的构架，中间乐章通常总是进入属调、下属调或关系小调。乐章的结构可能会有很多变化，在意大利或维也纳创作的那些奏鸣曲显示出首尾两个乐章建立在匀称的二部结构之上的某种不变性，而在柏林，尤其是由C.P.E.巴赫创作的奏鸣曲则展现了经过严格的作曲技艺训练才能写出的一种正规创意曲的神奇丰貌。例如《D大调奏鸣曲》，H.575（W.151） 的第一乐章建立在利都奈罗[ritornello]之上，这种像协奏曲一样的结构运用展衍的旋律素材不断在D大调、B小调与G大调的调性变化中重现，形成赋格调性结构的联想。《A小调奏鸣曲》，H.572（W.148）——作于1735年，并在H.575（W.151）创作的那年（1747）又进行了大规模的修订——则以清晰简洁的奏鸣曲式构成。

《B ^♭ 大调奏鸣曲》，H.578（W.161；ACM2）是C.P.E.巴赫结构探索的一个更进一步的例子。这首为长笛和小提琴而作的三重奏鸣曲写于1751年，同时完成的还有另一首为两把小提琴而作的三重奏鸣曲（在他的印刷版乐谱的前言中，作曲家将这首作品描述为“表现乐观者与忧郁者之间的对话”）。这两首作品作为三重奏鸣曲可以由三位或四位乐手演奏，或者如C.P.E.巴赫所说，键盘演奏者可以用左手弹低音右手奏上方的旋律，这样就形成了一首真正为小提琴与键盘乐器而作的奏鸣曲。第一乐章是一种混合型的结构，展示了奏鸣曲式的变体。将它看成二部性结构是因为它在第61小节有一个强化属调的终止式，并跟着一个反复记号，而且第二部分走向了主调的回归，但这一结构中也呈现出许多利都奈罗结构的特征。

这是一首以旋律为核心要素的奏鸣曲，最初十小节包含了构建整个乐章的材料。较早的作品往往构建一个两小节的旋律作为赋格主题并以传统方式在第二声部上形成答题，而在此处的旋律修辞中，属调上的回答并未使演奏者或听众确信作曲家心中想的是赋格，虽然正是在赋格中才能找到它的来源。这里避开了调性问题，尽管可见清晰的第一部分或称为呈示部（第1—61小节），第二部分（第62—115小节）和第三部分或称为再现部（第116—142小节）。取而代之的是，它的结构似乎是以一种特殊的方法来处理，即：旋律的构建与再构建推动着音乐的进行。

十小节主题的流畅进行本身牵涉到一个复杂的平衡构思，值得仔细考察一番。谱例Ⅲ—6展示了旋律组合要素的可能性划分。这一旋律进行至第26小节的呈现、呼应及扩展形成了三段体的第一部分，并用双小节线肯定其结构的意义。第27小节，以装饰变化出现的a被融入到d，紧接着的分离又发展成一个更短小的片段d ¹ 。最后一段开始于第45小节，这里a再次呈现连续运用的开始主题，极像d的用法，然后b与c形成强有力的终止功能。

谱例Ⅲ—6：C.P.E.巴赫，《三重奏鸣曲》，H.578（W.161），开始旋律

C.P.E.巴赫在双小节线后对其音乐材料进行的处理的确可以视作“发展部”。以传统的方式在属调上开始a的材料，作曲家利用动机片断进行展开，如来自第9小节的切分节奏——它后来成为82—87小节的基本内容——并使它们显现不同的面貌和比以往更大的音乐张力。

开始于第116小节的结构的最后部分似乎像一个删节的再现部。开始的材料看似没有什么删改，直到我们发现d被省略了。我们所期待的如“赋格答题”位置的第二声部的进入以主调上的主要主题开始，并以微小但意味深长的变化再现第三部分以及来自这一乐章第一部分的结尾材料。

显而易见，作曲家试图表明的意向不是主要依赖于调性的展示或离开与回归，也不是一种新型关系的探索，尽管它诱使我们看到C.P.E.巴赫呈现其材料的目的：分离与重新整合。然而，能够确定的是，有这么一位作曲家，对他来说旋律中最小的元素具备超越一般的意义，而且音乐在传递精神与充满表现力的同时，也在相同的程度上汲取着智识。

在1760年之前的那个时代，三重奏鸣曲比其他任何形式都蕴含着更多的音乐需求与社会需求。从以上对C.P.E.巴赫奏鸣曲的讨论中我们注意到，这首特殊的作品可以由拨弦键琴与另一件乐器来演奏，或者由拨弦古钢琴加其他两件乐器来演奏。还有许多证据表明，三重奏鸣曲同样可以当作为小型管弦乐队的交响曲来演奏。这种实践的最著名的例子是约翰·施塔米茨最初发表的作品《六首可由管弦乐队演奏的三重奏鸣曲》[Six Sonates à troisou avec tout l'orchestre，Op.1，1755，ACM3]。这些写成三行谱表的作品可以用作弦乐三重奏、带通奏低音的三重奏鸣曲，也可以作为在自由组合乐器配置上加上中提琴与木管乐器演奏的管弦乐交响曲。声部间出人意外的丰富的复调处理没有对华丽风格旋律的情趣盎然的节奏和现代性产生任何不利的影响。施塔米茨的用法并非独一无二，三重奏鸣曲的进一步发展中就可以看到一个分离的声部被自由地加入到通奏低音的单个线条上，它被清楚地标为“中提琴”。这一独立声部的加入表明十八世纪中叶的三重奏鸣曲正在变为形成弦乐四重奏的源流之一。

键盘独奏奏鸣曲

键盘独奏奏鸣曲的发展与交响曲—序曲的发展具有同样的重要价值和深远意义。正如之前风靡一时的交响曲那种充满律动的活力与生机（见第80页及其以后的论述），在1730年代，同样想要出名和出版音乐作品的作曲家就会写奏鸣曲。确实，“奏鸣曲”这一术语包含了形式与风格的众多指向，而这一术语的形式意涵——在十八世纪及十九世纪初得以确立与展示，并主要体现于维也纳大师海顿、莫扎特与贝多芬的作品中——则形成于1730年代至1740年代期间创作的许多乐曲中。

十八世纪的奏鸣曲以一些独具的形态为特征，这些特征可以理解为“对立”或“张力的创造”，但把它们视作音乐对比的元素或许更为恰当。巴洛克作曲家总是舒适、连续、惯常地从一个调性转向另一个调性，而奏鸣曲作曲家则注重转调的过程，追求调性稳定与调性变化展开之间的对比性构建；另一种重要性次之的处理——因为不是经常运用——是一个调性稳定部分与另一个调性稳定部分之间的对比。

巴洛克作曲家追求在一首作品中从头到尾贯穿的节奏流动，这样很慢的变化律动必然会导向一个有效果的结尾。但是，1750年前后的奏鸣曲作曲家则努力将他的作品划分为几个部分，并用如下任何一种手段来达到此目的：利用终止式使一个部分与另一个部分或一个功能与另一个功能分离，由此产生结束与开始的效果；创立平衡与方整性的结构；重复旋律片断或节奏动机。

统一中求变是合理的艺术原则，但两者间的平衡总会有所波动。巴洛克组曲通过调性、结构以及共同核心动机的运用或变奏处理来组合性格各异的舞曲并将它们融为艺术整体。当华丽风格将非持续性与对比提升到一个首要的美学原则的地位时，具有整体性原则的平衡就必须用另一种办法来重新铸造，这时期的作曲家可能在整个西方音乐中进行了最深广的探寻。他们首先需要的是在创作中求变，三部性结构（运用于小步舞曲及三声中部、返始咏叹调和回旋曲中）提供了展示整体性的多种音乐变化。但是，这些三部性结构最好也不过是提供有限的整体感，作曲家们认识到最大限度的变化只能在这样的情境中去感知，即：把它放置于一个更大的结构体内。因此，他们将常用于无数舞曲中的二部性结构——它或许可被想象为一个大的单个拱形体——形成扩展与延伸。这种技艺可与中世纪石匠大师的技艺相比，这些人不用数学只靠反复试验，将他们的哥特式教堂拱顶推进得越来越高，使原本功能性的屋顶变成了一种人性永恒启示的艺术表达。同样，二部性拱形的扩展形态运用了功能化（舞曲）的方整性结构并赋予其蕴含音乐表现的艺术潜力，如贝多芬《第九交响曲》的第一乐章所示。

十八世纪初之前流行的二部性结构有几种形态：

1.最简单的一种所显示的平衡体现于两个部分对称的长度，运用Ⅰ—Ⅴ:][:Ⅴ-Ⅰ的调性布局，第二部分中没有明显的第一部分材料的再现。

2.非对称性二部结构当然也用相同的调性布局，即：从主调转移，再回到主调，但它允许第二部分扩展，以适应再现之前更大的调性流动。

3.当主调或第二调性区域的特性旋律—节奏材料于后半部分再现时，这时的二部结构就到达了更高的阶段。这种所谓的再现性二部曲式实际上离奏鸣曲式只差一小步了。

这些区别也许最好用图示来归纳：

在这些结构的次序中看出从好到更好或从纯朴到老练的进展并没有什么好处。尤其是再现性二部结构与奏鸣曲式已共同存在了许多年，虽然它们的整体调性构建展现出它们的相互关系，但它们的区别是明显的。再现性二部结构通过旋律材料的重现为关注对称的作曲家提供了创造平衡的可能性，而在此同时又保持了音乐的新鲜感。前后两个部分听到的材料是不一样的。因此，你原先在主调上听到的东西可能于作品的后半开始在属调上听到，之后它将通过调性的转换或模进向前推进。同样，你在前半部分的属调上听到的东西极为常见地会在后半部分以主调完好地再现。

显而易见，在这种曲式中耳朵感知到反向关系的两部分结构，它吸引了许多非常敏感的耳朵，其中也包括正在创作最初几部交响曲和早期奏鸣曲的莫扎特的耳朵。

以基本上完全再现前半部分的材料为特征的奏鸣曲形态的二部拱形结构也涉及到在主调上直接再现最初在主调上听到的材料。但是，这种结构形态在因为形成单独的调性拱形而保留二部结构名称的权利的同时，它也成为一种听起来像三重或三个部分的结构。（建议不要把它叫做三部曲式，因为这一术语有着特定的调性意涵。）这种结构使作曲家得到进一步扩展调性的可能性，并有机会在回归主调以及与之相关旋律材料时形成更具表现力与情感色彩的艺术效果。历史证明奏鸣曲式要比再现性二部结构更让作曲家和听众感到审美的满足，但我们必须记住这两种结构都有自己独具的特性。

没有人可以说多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）的作品缺乏老练成熟，但它就是坚定不移地建立在再现性二部曲式之上。斯卡拉蒂与巴赫和亨德尔同年出生，那是个奇迹之年。观察这三位作曲家艺术生涯的迥异是件有趣的事情。出生在德国小城哈雷的亨德尔走遍了欧洲，成为声名远扬、见多识广的音乐家一生意人，他精通所有的音乐；巴赫同样出生于德国小城爱森纳赫，他的足迹只限于其生活、工作过的几个地方，但他保持着一定的距离观察世界，吸收并创作他自己认可的东西，而将另一些排除在外。与亨德尔和巴赫不同的是，多梅尼科·斯卡拉蒂出生在那不勒斯，这是伟大的音乐中心之一，新派、新潮艺术的真正发源地。他的父亲亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725），西西里人，是他那个时代最著名的作曲家之一，用那不勒斯风格创作巴洛克歌剧和康塔塔的音乐大师，他的许多亲戚都是音乐家。多梅尼科于1703年开始最初几部歌剧创作的尝试，之后还有一些歌剧问世。然而，真正让人记住的是作为拨弦古钢琴音乐的演奏家和作曲家的多梅尼科·斯卡拉蒂。关于他的演奏，亨德尔最早的传记作者讲到了一段经常被人引用的轶事：

在此他（亨德尔）也为多梅尼科·斯卡拉蒂所知晓，斯卡拉蒂现住西班牙，写了很多著名的练习曲[译注：即现在所称的奏鸣曲]。鉴于他是一位造诣很高的拨弦古钢琴演奏家，红衣主教决定让他与亨德尔进行演奏比赛。关于这次拨弦古钢琴演奏比赛的事情有着不同的说法。据说有人认为斯卡拉蒂弹得更好。然而，当他们弹奏管风琴时，那就没什么可以怀疑的了，谁是弹奏这个乐器的真正大师。斯卡拉蒂本人宣告，他的对手技高一筹，才华横溢。在他听到亨德尔弹奏管风琴之前，他对这一乐器的威力一无所知。

这次相遇可能发生在1709年的罗马，斯卡拉蒂正任职于梵蒂冈。大约十年之后，他离开那个神权的中心去就任葡萄牙王室教堂的乐正。以后，他则相对地淡出了音乐领域，他的生活限定在属于欧洲边缘的葡萄牙宫廷及后来的西班牙宫廷，因为其学生葡萄牙的玛丽娅·巴巴拉公主嫁给西班牙王储后他也随同前往。

斯卡拉蒂的许多作品，也可能是绝大多数作品都已遗失，我们对他的了解几乎就是来自他存世的五百五十五首拨弦古钢琴奏鸣曲。斯卡拉蒂在世时，这类数量众多的作品只有小部分出版。其中最重要的出版作品是由三十首奏鸣曲或称Essercizi[练习曲]组成的曲集，首次出版于1738年，几乎肯定是在伦敦，那里有一小批斯卡拉蒂的崇拜者颇为活跃，而且那里是除西班牙之外他的作品最具影响的地方。实际上仅有另外不多的奏鸣曲在十八世纪出版。在无法从有关证据中确切得知这些奏鸣曲的创作年代时，我们可以接受拉尔夫·克尔克帕特里克（1911-1984）的观点：“目前我们只能假定看似用一生的发展得到的创作成果实际上是斯卡拉蒂五十岁之后才有的，而且大部分是六十七岁之后完成的。”

与巴赫和肖邦一样，斯卡拉蒂属于那种为数不多的作曲家，他们系统性地提升他们的乐器的技巧。他的创作集中于拨弦古钢琴，将它的艺术特质充分地体现出来，使之达到只有在这一乐器上才可以展示的完美程度。就斯卡拉蒂为其学生西班牙王后所写的奏鸣曲而言，我们可以假设这些作品的构想是为了例证与发展作曲家最为看重的这些技巧的方方面面。他的写作既不是为了一位业余的听众，也不是为了广泛的传播，所以他创作的音乐具有无与伦比的艺术个性。

这些键盘音乐作品中最显著的特色也许是它们利用乐器的整个音区的方法。在巴赫或拉莫的音乐中手指带动手臂进行着运动，斯卡拉蒂则要求手臂的运动，由手臂落到手指再形成手指的必要运动。

谱例Ⅲ—7：D.斯卡拉蒂，利用整个键盘的典型音型

以上的四个例子展示了作曲家在这种手臂运动中所得到的乐趣，呈现出所有随之产生的让演奏者感到的激动与释放，它们也显现出斯卡拉蒂如何创造了一种独特的织体，与通常的织体相比，它涉及到的音域更为宽阔。在第四个例子中，要求左右手交叉的手臂运动成为其表现目的的本身。除了这种跨越与交叉，斯卡拉蒂还要求展现连续的三度、六度与八度的快速、流畅进行，这种音乐形态出现的频度与连贯性要远远超过他同时代人的写作。

斯卡拉蒂的奏鸣曲几乎是一成不变的单乐章作品，而且只是偶尔出现不同速度或律动的组合。在众多奏鸣曲手稿的曲集中可以看到——可能是为斯卡拉蒂的王室学生而组编的——每首作品分别冠以“奏鸣曲”的字样并伴有速度标记。然而值得重视的是，许多这样的作品都与另一首调性相同的奏鸣曲并列出现，这种作品的成双组合经常用作呈现速度与节拍关系的互补，也可能是为了演奏而组合。许多单乐章奏鸣曲具有舞曲的名称或标为赋格、托卡塔等，但大多数只有速度标记，它们以带有多种多样再现形态的二部性结构写成。

在他的《练习曲》序言中，斯卡拉蒂这样告诉他的读者：

无论你是业余的还是专业的，不要期盼在这些作品中找到高深学问，而是得到轻松有趣的艺术实践，这样的训练将使你达到演奏拨弦古钢琴的自由境界。

斯卡拉蒂总是轻松洒脱地呈现他的学识才艺，如果他不是这么做的话，那他几乎就不可能吸引那些视华丽风格为高雅趣味的人们。他的织体绝大多数为二声部，偶尔出现过度装饰的乐句和带着刺耳短倚音的厚重和弦形成的别具一格的和声进行。他常常以一个声部的进行开始其奏鸣曲，几小节后由第二声部形成模仿。通常在第二声部进入之后中断赋格段的效果。最常见的是，斯卡拉蒂类似赋格的开头是在同度上进行模仿，这就进入到华丽风格写作的路子：一个人的模仿成为另一个人的重复。

《G大调奏鸣曲》（K.2， ACM4）是1738年《练习曲》中的第二首乐曲。它体现了斯卡拉蒂早期奏鸣曲敏锐、警句似的品格，不带任何形成他晚期创作风格的那些特征。结构中前后两个部分几乎分量相当（a=37小节，b=41小节），并用同样的材料。a开头的十二小节和最后的十七小节与b的前十二小节和最后十七小节相同。两者的区别在于调性的转换，这也是乐曲发展所期待的。

这首奏鸣曲的特殊意义在于构成音乐连贯性的方法。重复是斯卡拉蒂创造连贯感、分句与色彩的手段。最初四小节展现了主三和弦的音型，在此基础上建立的 节奏与声部间的严格模仿成为最显著的特征。如前所述，卡农是一种熟悉的开头效果。另一方面，节奏则呈现渗透状态。刚开始的织体似乎将四小节分成2+2，节拍单位看来也不像是拍号所示的3/8，而是6/8。开始的四小节与第一部分结尾的三小节相比，也并无更紧凑的补充，后者的音乐进行重复了原先的分解音型和静态的和声节奏。

接下来的四小节由2+2组成，虽然两者都导向明显的主和弦终止式，但它们又显现出不同的节奏形态和织体： 。这一由不同的“两半”构成的四小节单位在第9—12小节形成完全的重复。下面出现的是由四个四小节构成的单位组合，这里的前后两半是相同的形态，都建立在乐曲开头 的节奏基础之上。从第29小节到前半部分的结束包含了三个三小节的组合，与其他所有组合不同的是，它们彼此都有省略，并且迅速迈向结尾。现在我们可以看到为什么斯卡拉蒂不希望让这首奏鸣曲第一部分的三十八小节再加长，其实他很容易用重复第37小节就可以达到这一点。他显然需要的是一种非稳定的不对称，正是这种不一致造成了奏鸣曲开头与前半部分结尾的区别。

用上述的小节组合可形成整首奏鸣曲结构的列表，从中可看出以下的结果：

小节数：

1 3×4小节（2+2）不同的两半（第1组独特，第2组与第3组相同）

13 4×4小节（2+2）相同的两半

29 3×3小节（2+1）不同的两半（第1组与第2组相同，第3组独特）

双小节线

38 3×4小节（2+2）不同的两半（第1组独特，第2组与第3组相同）

50 2×4小节（2+2）相同的两半

58 1×4小节（2+2）不同的两半

62 2×4小节（2+2）相同的两半

70 3×3小节（2+1）不同的两半（第1组和第2组基本相同，第三组独特）

这一列表显示颇具吸引力的对称性，让人觉得这看起来好像是作曲家用一种计算、智识的理路写成的。将乐曲第二部分中的只有四小节的那个单独组合与这一部分的三小节构成的第1组相比较，斯卡拉蒂的成就即显现出来。这首奏鸣曲独特的模糊性之要义在于：创造了一种对常见的6/8的自然期待，但这种韵致又与3×3小节的组合形成矛盾，因为这样的组合仅仅合适于3/8律动的构建。

《D大调奏鸣曲》，K.492（ACM5）展示出斯卡拉蒂如何处理更大规模的对称式再现性二部结构，体现了丰富多变的和声与织体的音乐色彩、键盘技艺和西班牙吉他风味，同时又能保持每一小节之间音乐流动的最紧密的逻辑关系。虽然终止性的连接得到特别的强调，但仍可见到有意为之的乐句隐藏和删减，这就使得这位作曲家的作品彰显生机勃勃和充满挑战的意味。在《练习曲》的序言中，斯卡拉蒂已经让他的读者确信，不要期待高深的艺术。这并不是玩笑般的告诫，因为他的读者不需要J.S.巴赫式的深邃。他的英国和西班牙崇拜者钦佩他的能力：他极具艺术性的创作使他可以隐藏艺术。

令人惊讶的是斯卡拉蒂并未对他的后继者产生很大的影响。在西班牙，他的学生安东尼奥·索勒（1729—1783）创作了一些奏鸣曲，音乐的风格特征与其师相比有明显的不同。在英国，托玛斯·奥古斯丁·阿恩（1710—1778）于1756年发表的《八首拨弦古钢琴奏鸣曲或演习曲》[Ⅷ Sonatas or Lessons for the Harpsichord]似乎在某些方面展示了斯卡拉蒂的特色，例如《G大调第三奏鸣曲》的终止进行（谱例Ⅲ—8），但这套演习曲更以形式的丰富变化而形成自己的个性，是一种古风意蕴甚于求新、欢愉的折中主义的情感表达。大部分乐章都是显露完整奏鸣曲式倾向的再现性二部结构。

谱例Ⅲ—8：T.A.阿恩《G大调奏鸣曲》中的终止式

在意大利主流之外斯卡拉蒂最优秀的后继者或许是彼得罗·多梅尼科·帕拉迪斯[Pietro Domenico Paradies，或Paradisi，1710？—1791]。帕拉迪斯首先是位歌剧作曲家，据伯尼所言，他的这些歌剧并不吸引人。帕拉迪斯于1746年在伦敦确立其声乐和拨弦古钢琴教师的地位，他在伦敦一直住到晚年。他曾培养出一批成功的学生，但他最重要的遗产是1754年于伦敦首次出版的总共为十二首的奏鸣曲集。这些作品每首都是两个乐章的构架，乐章间并无固定的速度关系：其中四首的第一乐章比第二乐章快，例如，Moderato/Andante[中板/行板]；七首则包含两个快速乐章，例如，Allegro/Presto[快板/急板]。两个乐章的调性是相同的，尽管调式可能不同：第四首和第九首的第一乐章用小调，第二乐章用大调；第十首的第一乐章是D大调，第二乐章变为D小调。帕拉迪斯与斯卡拉蒂同样都关注拨弦古钢琴全部音域的运用，尤其是低音区的展示，琶音与双手交叉的弹奏也大量存在。然而，与斯卡拉蒂相比，帕拉迪斯更倾向于用三部性结构，因此，其二部结构中位于双小节线后的b部分已有很大的扩展。

在意大利，通过一些著名的拨弦古钢琴演奏家和作曲家的努力，键盘音乐继续流行，尽管后世对他们艺术努力的评价不如移居国外的斯卡拉蒂那么高。威尼斯证明自己不仅是一个歌剧的中心，也是一个理所当然的器乐中心。到了十八世纪，这座城市的政治权势早已不复存在。在十四、十五和十六世纪，城邦的商贸影响力和富裕程度是令人惊叹的，这座城市的能量与其地域的面积完全不成比例。它的权势既来自它有能力向更大领地的统治者提供资金，也来自其严酷高效的——不能说是无人性的——大家庭组织，它严厉的司法制度影响极其深远。随着西欧强权王国的兴起，威尼斯的威权日渐衰弱，虽然许多权力的装饰——盛典和仪式——依然存在，威尼斯渐渐退到了一种虚幻的梦一样的境地，这在今日已成为一个衰败的恶梦了。威尼斯名人乔万尼·卡萨诺瓦[译注：Giovanni Casanova，1725—1798，意大利冒险家和作家，浪荡公子，也当过外交官]在他的回忆录中描绘了他的家乡纵情声色的生动场景：假面舞会、在外国使节的小别墅中与天真少女和修女的艳事——在最高级的奢华私宅内干着最低俗的淫逸之事。在自我陶醉的艺术与手艺方面来看，十八世纪与二十世纪的情境区别很大。

与威尼斯及其作曲家相关联的键盘艺术风格颇为流行，影响深广。在这一风格中卓越的技巧与感情细腻的旋律线及和声色彩融为一体。我们已在塔蒂尼作品中看到过的那种整体性的技巧并未得到运用。在各个乐章中，不同的旋律材料与不同的调中心相联系。有时，在乐章开始处听到的格言般乐句可能再次被用来加强新的调性进行的开头，但通常我们看不到源自先前材料的新主题的派生。和声色彩常常限定于大调作品中降六级和弦趣味性的艺术处理和相同调式中增六和弦的运用。巴洛克式的模进导致增强的半音化色彩。这种流畅的华丽风格音乐的诸多意趣可在一些短小乐句的独特情感的精炼表达中看到，如下面的例子：

谱例Ⅲ—9：选自威尼斯风格键盘音乐的情感化乐句

a.阿尔贝蒂（ALBERTI）

b.加卢皮（GALUPPI）

c.加卢皮（GALUPPI）

沃尔什于1748年出版了多梅尼科·阿尔贝蒂八首一套的奏鸣曲集，这些作品一直广受欢迎，因为它们也可见于一些其他抄本，后来又在巴黎和阿姆斯特丹重版。这些奏鸣曲都是两个乐章的组合，其中绝大多数为再现性二部结构。

十八世纪中叶最重要的威尼斯键盘音乐作曲家无疑是巴尔达萨雷·加卢皮（1706—1785），作为一位成功的歌剧作曲家他曾遍访欧洲，从伦敦到圣彼得堡。他的作品将有吸引力的旋律——从多愁善感、生机勃勃到光辉灿烂——和包含了模拟复调形态、仿效通奏低音技法及纯键盘音型的织体结合在一起。他的音乐创作贯穿其漫长的一生，许多作品的创作时间不清楚。1760年之前，极为宝贵的约翰·沃尔什出版公司给我们带来了帮助，因为在1756年他们出版了加卢皮六首一套的奏鸣曲集。这些作品显示了丰富多彩的风格和多样化的二部结构，从简单的对称性二部曲式到充分发展的奏鸣曲式。有一首奏鸣曲（第三首）甚至展现了两个乐章中核心主题之间的清晰关系，这种关系不仅体现在与主要调性相关的音乐材料中，也在次要调性的音乐进行中得到展示。第二首奏鸣曲为单乐章；第三、第五和第六首奏鸣曲都是两个乐章，每一首都可以见到慢—快的关系，还有就是第二乐章的曲式结构要比第一乐章复杂得多。这部曲集的第一首奏鸣曲是三乐章（Adagio，Andantino，Allegro），而第四首则为四个乐章（Adagio，Allegro，Spiritoso e Staccato和Giga，Allegro）。

这部曲集中的第二首奏鸣曲（ACM6）——按英国的说法可称“Lesson”[演习曲]——也可在十八世纪的其他手抄本中找到，曲名为“Toccata”[托卡塔]。这首乐曲与曲集中的其他作品区别很大，不仅仅因为它是单乐章，还因为它罕见的长度（一百八十一小节）和非同一般的织体。作品是一个清楚的三部性结构，第一部分长六十八小节。在双小节线后出现的传统的衍展（六十三小节）将开始主题转入关系大调，第二主题则在属小调上重现。在再现部或称第三部分中（五十小节），所有的主要主题都在主调上再现。这一整体结构中有许多精彩之处值得注意，但可能最突出的现象是键盘音乐的织体写作与其他奏鸣曲大为不同，它似乎呼唤着管弦乐配器（特别注意第49—63小节）。宽舒的和声节奏好像也不满足键盘音乐仅能提供的音乐色彩。是否有可能这是一首根据交响曲或序曲乐章改编而成的拨弦古钢琴作品呢？

在这一曲集中加卢皮两次呈现颇具吸引力的三声部写作，其中可见以附点节奏为特征的模进和通过四音列形成的低音下行线条。（谱例Ⅲ—10中的两个音乐片断选自他的两部奏鸣曲）音乐显示出优雅、迷人的姿态，它们的精妙相似很难在加卢皮奏鸣曲的其他地方看到，所以这样的写作就不是传统套路。

谱例Ⅲ—10：B.加卢皮，沃尔什奏鸣曲（1756）

a.《第四奏鸣曲》

b.《第一奏鸣曲》

1756年11月，在加卢皮奏鸣曲发行八个月之后，沃尔什出版公司印制了阿恩的《演习曲八首》[Eight Lessons]，其中第二首奏鸣曲的开头如下：

谱例Ⅲ—11：T.A.阿恩《第二奏鸣曲》

这是阿恩正在模仿加卢皮吗？即使他在模仿，1750年代的人也不会皱起眉头。

鉴于在许多方面与意大利北部的情况相似，南德和奥地利作曲家创作的键盘音乐作品几乎与侨居国外的意大利作曲家的作品没有什么区别，例如乔万尼·贝内戴提·普拉提（1690—1763）就一直住在那个地区。乔治·克里斯托夫·瓦根塞尔（1715—1777）属于那一代的作曲家——当他们达到自己艺术生涯的高峰时，莫扎特与海顿才刚刚起步——由于他的成熟期作品与他们的早期创作有着相似之处，或许可以推测瓦根塞尔是有艺术影响力的。他的键盘乐奏鸣曲——称作Divertimentos[嬉游曲]，如海顿常常称他的作品那样——丝毫未显露那些键盘音乐炫技的迹象，而正是这种键盘音乐的炫技表演使他成为受宠于女皇玛利亚·特蕾莎的著名演奏家和教师。这些乐曲篇幅短小，是三乐章构架的简单作品，结构上稳稳当当，常规性地运用平衡的二部结构原则，在第二旋律主题回归时形成主调的再现。织体只有少许变化，所以音乐缺乏鲜明的形象，其创作的目的似乎是考虑音乐爱好者的乐趣要甚于关注专业性演奏。

情感风格

然而，再往北面，以腓特烈大帝在波茨坦（柏林）的宫廷为中心，兴起了一种作曲风格，从此它被称为Empfindsamer Stil。这一语词可以直译为“敏感风格”[Sensitive Style]或“善感风格”[Style of Sensibility]，但无论怎么翻译，它必须诠释为一种特殊的风格，在此情感的意义高于一切，而且音乐的演奏者和聆听者均被要求具有一种超过平常的、能体验大幅度情感反应的易感多情品格。由于它的主要实践者是十八世纪最著名的作曲家之一C.P.E.巴赫，这一风格提供了一种与源自南方创作的有效对比，而且它最终对海顿和贝多芬产生了意义深远的影响。

情感风格[译注：目前在我国音乐界，empfindsamer Stil已有专门的中文译名“情感风格”，本书的翻译沿用这一风格指称]一直被认为是华丽风格的一个区域性变体——北德地区的风格表现，但是，它在共享某些具有时代特征的理想的同时，其艺术实践的本体特色也极为鲜明，而且由于这两种风格的美学意涵区别非常明显，把情感风格作为一个独立的现象来考虑更为合适。鉴于它的特征来源于这一时代音乐风格基本要素的夸张处理，我们或许有理由将它视为一种“矫饰”[mannerist]风格。

同时代的批评家、作家和作曲家弗利德里希·威廉海姆·马普尔格（1718—1795）的两段话将有助于辨明柏林作曲家们的美学观念。他在1749年出版的《施普雷河畔的音乐批评家》[Des critischen Musicus an der Spree]中写道：

速度使感情发生变化，这是众所周知的事，因为感情只是不停地变动，永不安歇。所有的音乐表达以它作为基础产生情绪或感情。以解释或论证为己任的哲学家探索着为我们的理解带来光明，带来清澈和条理。但是演说家、诗人、音乐家则寻求比启蒙更进一步的激情燃烧。在哲学家那里，有些可燃烧的材料仅仅燃起或引发适中的情感状态，激情则被控制。然而在这里，这种材料的净化元素即其中的精华燃放出成千上万最美丽的火焰，速度总是那么惊人，往往来势猛烈。因此，音乐家必须扮演许许多多的不同角色，他必须呈现作曲家授意的众多性格。非同寻常的激情表达引领着我们。无论从哪一方面来看，如果他能够幸运地获得造就伟大的诗人、演说家、艺术家之热情，那么此人就将知晓屈从情感时我们心灵的反应是怎样的贸然和多变。所以一个音乐家必须拥有超强的敏感力和最恰当的悟性从而能够准确地演奏放在他面前的每一首乐曲。

在同一期杂志中，马普尔格强调了柏林作曲家从所有法国华丽风格源流中独立出来的意义。他接着写道：

柏林音乐的一种独特品格是极有节制地运用各种技法与装饰，而被运用的这些东西越精选，音乐的表演也就会越精湛、纯净。格劳恩斯、匡茨、本达、C.P.E.巴赫等人的演奏从不以大量的装饰音而取胜。激动人心的修辞、感人的品质源自完全不同的东西，它们并未形成更多的轰动，却更直接地触动心灵。

C.P.E.巴赫也在他的论文中就音乐装饰问题阐明了自己的重要观点，告诫不应滥用装饰音，他认为：

……与其他感情相比，纯朴或悲伤的描绘不应有太多的装饰。懂得这些原则的人就知道如何富于技巧地将声乐风格引入令人震撼的和充满激情的艺术表达中（在这个层面，器乐要胜于歌喉），并以其持续的音乐变化来唤起和抓住听众的注意力……无关紧要的音符和那些本身已够亮丽的乐音无需装饰。

情感风格从不指望华丽风格那样的时尚、广泛的听众群。由于其丰厚的艺术表现，情感风格需要的是才艺卓越、训练有素的作曲家，同时它的鉴赏也要求某种行家的水平。正是在棱角分明旋律的个性化、主观性的另类风格中，突出的倚音就像隆起的一个个关节，节奏的间隙正好抓住气口，别具一格的律动使得相同的乐句呈现出不同的韵致——在此，仅有的期待就是音乐的不可预测。由于这些品质，情感风格并不同样适合于任何艺术表现方式或功能。那些与社会情境有联系的音乐如歌剧、交响曲或教堂音乐尽管也时常显示情感风格的意味，但这些体裁难得为情感风格所要求的情有独钟的音乐蕴涵留出表现空间。因为情感风格的展示非常个性化，所以它最充分的艺术表达可见于奏鸣曲与其他独奏性键盘乐体裁。由于它的表达极具艺术张力，其影响最鲜明地体现于十八世纪晚期维也纳乐派大师的作品中，这里，通过净化特殊的艺术表现和另类风格，它的强劲之势——表现在最基本的音乐元素内在力量的利用以及当时新的形式与新的调性构建的呈现——已经成倍提升，艺术张力达到了顶点。

吉里·本达（1722—1795）是为数不多的杰出的情感风格大师之一，他的《B ^♭ 大调奏鸣曲》（1757；ACM7）是一个可展示情感风格诸多最重要特色的例子。本达来自于一个投奔腓特烈大帝的波西米亚音乐之家。他的兄长弗朗梯塞克（1706—1786）成为最受腓特烈大帝喜欢的小提琴家，他也是一位著名的作曲家。吉里·本达本人也作为小提琴手在1742至1749的几年中任职于国王的管弦乐队，1750年他就任哥达的宫廷乐长。作为一名作曲家，本达得到权贵们的赞赏和重视并不比莫扎特少，稍后还会谈到有关他创造的声乐情节剧[vocal melodrama]。

1757年本达发表了六首一套的键盘乐奏鸣曲，查尔斯·伯尼（1726—1814）把它描述为“非常雅致”，而且具有“C.P.E.巴赫的风格”。或许可以把这套作品看作最小但又最集中的情感风格手册。为了构建情感风格的各种特点，《B ^♭ 大调奏鸣曲》的最初四小节形成一连串的变化，层层显露不同风格的意趣。谱例Ⅲ—12a展示了这首奏鸣曲原本的开头。

谱例Ⅲ—12：J.本达《B ^♭ 大调奏鸣曲》，第一乐章

a.开头

b.和声简化

c.旋律简化

d.律动与节奏简化

e.以“华丽风格”重现的开头

谱例Ⅲ—12b通过去除本达的半音化处理并使整个乐句进行在B ^♭ 大调的自然音阶上，达到了简化和声的目的。第1、2、4小节全部的临时升降号都从属于伴奏的基本和声。

谱例Ⅲ—12c处理的是使情感风格区别于华丽风格的旋律元素。本达在第1小节中运用短倚音来强调F到E ^♮ 进行，而F到E ^♭ 的进行中不存在惊奇，所以此处就不需再用这个短倚音。休止运用是华丽风格的一个常见特征，代表气息的转换或相同元素的分离，空隙或间断似的空白（不必要的时值加长，仅为效果相异）则不是这个意思。这里，本达的由六个极短音符跟随其后的短休止在两种不同元素后形成了一种隔断——第1小节的开头与第2小节的开头。在华丽风格中，这样的效果会变成一种稳定的气韵和一种富于情感但又不失优雅的跳动。第2小节“令人震撼的”[参见前面所引的C.P.E.巴赫的观点]音乐流动被拱形中的音阶进行所替代，其中的附点节奏来自华丽风格对法国趣味的如实仿效。在第3小节中，级进的处理替代了第三拍上的跳进，而和弦外音则被非重音的经过音取代，第4小节依然没有变动。

在谱例Ⅲ—12d中，乐曲的律动与节奏元素融合了华丽风格的表达。本达扣人心弦的伴奏在此被平稳的阿尔贝蒂低音音型所替代，它增强了音乐贯通的连续性。左手部分融会了右手部分中的自由声部进行，第4小节形成了比前面更稳定的和声节奏；随性带过的终止由在强拍上出现的正规完满的终止式所取代。

最后的谱例Ⅲ—12e是一个想象的尝试，显示为什么本达的音乐与galanterie[华丽风格品位]如此不同，以及应该运用怎样的根本手段才能使音乐与那种风格保持一致。这里，一些本达的音乐材料通过一种完全符合此类流行风格的方法进行改编。音乐特色的重点放在了开头两拍的切分动机及随后的 动机上，颇具表现意味。本达的音乐最突出的特征变成了次要的细节：原先第1小节中的十六分音符休止在时值上扩展了一倍，而且矛盾的是，那种急刹车似的间断效果变为气息的转换。第2小节也引入了一个形成平衡的休止。原先第2小节的后半部分也许是本达最突出的亮点，现在变成了一个音阶，其功能显然只是连接前两小节与后两小节。

当然，不可能期待在这四小节的审视中得到情感风格的完全记录，更进一步的要点可以做些归纳。这路风格的作曲家们不再回眸他们的巴洛克遗产。他们适当地运用复调技法，例如模仿和倒影等等，全然是自然展现的作曲技艺。选自C.P.E.巴赫音乐的谱例Ⅲ—13显示这样开始的慢板乐章，在此，模仿贯穿始终，就像开头几小节那样。作曲家用这种风格来维持乐句结构创建中的充分的灵活性，因为他们在偶尔采用华丽风格的短气息音乐话语的同时，更乐于整合较长的旋律，常常扩展至六小节，有时长到八小节，如谱例Ⅲ—14所示：

谱例Ⅲ—13：C.P.E.巴赫《F小调奏鸣曲》，H.40

谱例Ⅲ—14：J.本达《G大调奏鸣曲》（1757）

他们乐于通过连接不对等长度的乐音组合来形成不对称的效果，这里，由六个四分音符组成的乐句与另一个由八个四分音符组成的乐句达到了某种平衡：

谱例Ⅲ—15：C.P.E.巴赫《B小调奏鸣曲》，H.32.5

他们保留了巴洛克的赫米奥拉比例[hemiola]用法（二拍中出个音的节奏关系）：

谱例Ⅲ—16：J.本达《D大调奏鸣曲》（1757）

甚至特别偏爱于音乐律动的对比，如下例所示。这里的乐句虽然用三拍子写成，但前四小节听起来像六小节的二拍子，而后四小节则一点都不含糊。

谱例Ⅲ—17：C.P.E.巴赫《B小调奏鸣曲》，H.32.5

他们喜好写作棱角分明的旋律，其中比常规跳进更大的跨越起着支配作用，但同时他们又常常将声乐风格用在奏鸣曲中，甚至偶尔还用器乐宣叙调。

谱例Ⅲ—18：C.P.E.巴赫《F大调奏鸣曲》，H.24

除上述已作描述的特征外，他们的喜好还应加上感情化地运用小调式、并不回避极端调号[升降号繁多的调]的出现、由频繁的半音化导致的和声以及为远关系转调所作的准备。这样的例举或许还不够详尽，但至少指明了情感风格所蕴涵的艺术表现可能性之宽阔场域。

华丽风格期望一种优雅的品质，它可以与十八世纪的优雅时尚相匹配。它依然是一种以外表取胜的艺术，它的优雅完美反射出光彩，阻挡了深层的渗透。由于音乐的特质依然是情感，华丽风格不可能避开感情的内涵，但这种内涵的范围对那些可在公开场合展示和显现时尚的感情来说是有限的。从宁静的忧郁到机智风趣和亮丽炫耀，这一范围内的表现是颇具效果的，但华丽风格的创作必定要回避悲剧、粗野、震惊和荒谬这些意涵。情感风格的追求者拥有——有时也将他们自己限制于——华丽风格全部的优雅精妙，但是他们的意图是音乐手段的扩展，这势必就会探寻音乐表现力的发展。在情感风格的起伏多变的艺术中，可见文学浪漫主义这些征兆的音乐对应形态，比如麦克弗森[James Macpherson，1736—1796，苏格兰诗人]的《奥西恩》[Ossian]和珀西主教[Thomas Percy，1729—1811，主教，英国诗人]的《英诗辑古》[Reliques]（参见本书第130-132页）。情感风格确实是一种带有地域色彩的艺术，但它的反响回荡于整个世纪，1770年左右，它以狂飙运动的面貌重现于维也纳作曲家的身上，在这个世纪的末年，它再次受到瞩目，以潇洒自如的情感表达为特征的审美追求成为所有前进中新锐艺术家旗帜上的标语。

威廉·弗里德曼·巴赫（1710—1784）是第三位最重要的情感风格音乐大师，另外两位就是他的弟弟埃马努埃尔[C.P.E.巴赫]和吉里·本达。巴赫的这两个儿子会在这一风格发展中起到如此重要的作用并不令人感到意外。J.S. 巴赫当然费尽精力来训练他最有出息的长子弗里德曼，埃马努埃尔本人也承认，除了他父亲之外，他没有老师。尽管有声望也有早期的成功，但弗里德曼少有著名的学生。相反，埃马努埃尔则对海顿、莫扎特和贝多芬产生了极其深刻的影响。

弗里德曼·巴赫不可能再有一个更好的生活开始了。父母结婚三年后他来到人世，十岁开始系统地学习音乐，父亲专为他写了《威廉·弗里德曼·巴赫所用教材》[Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach]。还有其他一些作品的创作也是为这个儿子而考虑，显示出父亲对他的殷切期望（《二部创意曲》、《三部创意曲》、《小前奏曲》、《平均律钢琴曲集》）。实际上，促使J.S.巴赫离开克滕前往莱比锡任职的原因之一是他考虑到他的儿子们可以得到更好的教育并在那里上大学。

弗里德曼的第一份工作是1733年到德累斯顿皇城的索菲娅教堂任管风琴师，尽管工作环境很好，但他还是于1746年辞职并前往哈雷的圣母玛利亚教堂任职。他曾希望得到达姆施塔特宫廷乐长的职位，但尚不清楚此事未果之前可能进行了多长的谈判。总而言之，他于1764年辞去了哈雷的职位，从此时开始，他在没有固定工作的落寞境况中勉强维生，他的年岁已经阻碍他获得想要竞争的职位，他生活在苦涩之中，眼看着自己过时，替代他的则是才华不如自己的年轻之辈。W.F.巴赫于1774年移居柏林，他在那里一直生活到1784年离世。

1744年弗里德曼开始创作构想为六首一套的奏鸣曲，这套作品他期望根据订购来出版。第一首《D大调奏鸣曲》问世后小获成功，但这一系列并未继续下去。这首奏鸣曲在许多方面典型地体现了弗里德曼的风格：在始终如一地运用模仿、卡农和坚持三声部写作（虽然有些部分是用自由声部写作）这些方面展示了对传统的坚守。他的作品都不用通奏低音式的左手。这首奏鸣曲在一些方面固守老套路的同时，也通过其转调的自由、段式化的处理和高度凝聚的不同要素反映出这一时代的风尚。慢板乐章读来就像一首奇特变形的老巴赫的三重奏鸣曲：半音化的进行与旋律的棱角不是他的路数，但倒影、模仿和密接和应的技法显然传承于他。第三乐章是一个复杂的、吉格舞曲般的结构，虽不是赋格式模仿但始终处于复调化进行中，吉格舞曲风貌的保留仅见于第二部分开头的倒影呈现。

颇有不同的是《波罗乃兹》中的一首乐曲（ACM8），展现了作曲家半音化与和声技法的熟练运用。弗里德曼运用这种技法来注入一种深刻、内省的品质，这一品质渗透于这位二流大师的许多音乐中。

比其兄长年轻四岁的埃马努埃尔·巴赫[即C.P.E.巴赫]在非常吉祥的情境中受洗礼，出席洗礼仪式的有作为他教父母之一的名人乔治·菲利普·泰勒曼，1767年泰勒曼的去世深深地影响了埃马努埃尔的生活。他的早期教育完全是在其父的监督下于莱比锡的托玛斯教堂学校内完成的。后来他到奥得河畔的法兰克福大学攻读法律。他最初的一些作品，例如1732年的《D小调奏鸣曲》（H.5；ACM9）的第一乐章，要早于他的大学年代。这部作品与其父的一些前奏曲在表面上的相似是显而易见的，但是从第3小节看，区别就清楚了。内声部的半音化流动、复合和弦的出现与断续的终止式，所有这些都说明了这位十八岁作曲家所采取的新风格。同样有趣的是这首乐曲的表达非常清晰——这一表达由开头两小节的主题呈现和分别在第14小节、第20小节与第30小节的F大调、A大调及D小调上的重现来展示。令人信服的结构感通过第34与第35小节的和声进行与最后七小节平稳的和声节奏得以更进一步的体现，它给予听众结束之感。正是这种时间把握的感觉——它使意想不到的旋律进行与突出的调性展现融为一体——使得这首乐曲成为通向奏鸣曲之路上的一座重要里程碑。

1740年，C.P.E.巴赫在新近加冕的普鲁士国王腓特烈大帝的宫廷任拨弦古钢琴师。他的工作是在国王演出的音乐会上演奏通奏低音部分。这些音乐会除星期一和星期五之外——这两天为歌剧之夜——每晚都举行。从许多方面都让人觉得国王是一位优秀的长笛手，但他与C.P.E.巴赫的关系——想必刚开始时是相当不错的——则慢慢恶化。C.P.E.巴赫出名的那种尖利刻薄的妙语很可能导致了关系的恶化。腓特烈也许把他自己看作一位“开明的”君主，但终究他雇用的还是一名拨弦古钢琴师，而非一位向他提醒人性弱点的宫廷弄臣。

C.P.E.巴赫第一部出版的键盘乐作品——题献给腓特烈的六首奏鸣曲，因此也称《普鲁士奏鸣曲》[Prussian Sonatas]——刊印于1742年。这些乐曲以一种明智而审慎的混合风格写成，意图展现趣味不俗的愉悦之情。清晰、大气的旋律线条从不逾越情感风格特殊品格的界线。对位的运用从无学究气，而是从容自在地融入一种现代的织体。在第一首奏鸣曲的慢板乐章中，C.P.E.巴赫甚至复制了一种取自一首国王本人作品中的技法，他将器乐宣叙调与创作的咏叹调融为一体（见谱例Ⅲ—18）。左手部分交替着表现拍点上反复强调的低音——听来就像通奏低音及其所起到的纯和声功能——和更具旋律意味的进行。从总体上讲，这些奏鸣曲包含了丰富多样的结构和织体的创新，为的是能够打动那些像作曲家那样具备全面音乐才艺的、有品位的鉴赏者。

“小天地中的大丰盛”，C.P.E.巴赫对其听众的这一启示或许可以从《普鲁士奏鸣曲》第一首的呈示部中有所领略（参见谱例Ⅲ—19）。尽管这里可以看到模仿而且是以C.P.E.巴赫的方式呈现，音乐的主要进展却都靠右手展示。旋律由丰富的装饰性重复、模进和暗示构成，在音乐的线性效果中，众多的相互关系创造了有别于这一时代音乐的一种整合性、凝聚力与变化态势。注意：例如从B ^♭ 到A音程关系（第2小节与第4小节）的处理形成了弱终止的进行，而用不同节奏位置出现的同一音程（在第5与第6小节之间）则以强终止结束这一乐句。再注意：出现于属调的材料（第15小节）以自由倒影形成与开始小节的关联，另外这一材料的重复中转入了小调式，形成了一个简短又富于色彩的和声流动。

谱例Ⅲ—19：C.P.E.巴赫《F大调奏鸣曲》，H.24

C.P.E.巴赫的第二套奏鸣曲出版于1744年，题献给符腾堡大公，他曾在柏林给过大公一些音乐指导。《符腾堡奏鸣曲》[Württemberg Sonatas]要求很高的演奏技巧，旋律与和声上都更具有幻想曲风格。 在这些作品中，C.P.E.巴赫非常清楚地构建了以后奏鸣曲的一个最重要的特征：在这套奏鸣曲的第一首中，他呈现出对比性材料，而后再将此融洽地组合为一个整体。这样的艺术处理贝多芬或许会感到自豪。

在1732年至1760年间，C.P.E.巴赫创作了许多奏鸣曲，这些乐曲以其各种路数的创作实验使得已出版的十二首作品相形见绌。历史学家们常常记住弗里德曼·巴赫和C.P.E.巴赫将他们的父亲贬为“老脑筋”的说法以及如伯尼所叙述的C.P.E.巴赫对于对位的指责。但是在C.P.E.巴赫所作的各类奏鸣曲中，很大一部分都有引人注目的对位运用，并与奏鸣曲结构很好地结合在一起，看上去就像建立在其父的二部与三部创意曲风格之上，似乎又与具有幻想曲元素的乐章相关。C.P.E.巴赫那种来自其智识探寻的丰硕的形式创新和不停的作曲实验使他的许多听众感到震惊，但也让另一部分人获得愉悦。

1746年的《C大调奏鸣曲》（H.46；第一和第二乐章，ACM10）可以作为情感风格的例示。令人好奇的是左手的通奏低音风格，如同C.P.E.巴赫这一时期的许多创作（不可想象在实际演出中他会不考虑左手部分的音乐发挥），这首奏鸣曲呈现出情感风格的节奏间断，并在紧接第一个双小节线后的部分里创造出一种新奇惊人的韵律汇流、节奏和调性另类展示的艺术效果。但是，注意在第13至第16小节中调性移动是如何准备与调整的，以及第74至第79小节再现部中出现的相同情况。可能这部作品最引人注目的地方是第92至第123小节的中间部分，或称慢板乐章。这里，作曲家创造出一种奇特的音乐修辞，其表现形态是：对首乐章开始主题的强调引用与以三连音及附点节奏为特征的柔板的复合并置，由此引发了一种声乐的宣叙风格。这一乐章的主要部分是行板速度，音乐在十三小节的行进后被一段Allegro-Adagio所打断，因此在它的片段式进程中，这一乐章在十九小节内形成了十次的速度变换。终乐章生成于中间乐章，仅用一个中断标记将两者区分。该乐章是这位作曲家创作方法的一个先期展示，宁静和正规的舞曲节奏——这里是小步舞曲——与雅致的旋律结合在一起，所以这一乐章整体看起来效果更佳。对这首作品的仔细分析可以展现作曲家创作中的特殊关注：规范的构架结合了由不相干或意想不到的音乐材料所形成的超凡的艺术想象。

其他键盘乐形式

在这同一个时代里，具有无穷变化之可能性的奏鸣曲结构成为一些表演形式的创作基础。很多巴洛克的音乐实践以带有通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲为特色，而现在，对比性的音乐样式则非常流行，一首键盘奏鸣曲很可能会有任意留出的声部让小提琴和大提琴来演奏。在这样的例子中，弦乐器的演奏也许很少有完整性，它们仅仅是用同度、三度和六度的形态复述着键盘乐器的旋律，用若干种连接的音型来填充乐句结尾的缝隙，或回应着主要旋律中的短小动机。对于一个音乐作品能为业余演奏者技能而考虑周到的时代而言，这类作品就非常有价值。像同时代的许多作品一样，这些奏鸣曲经过小组的短暂排练就能轻而易举地演奏，小组成员只需安安稳稳地跟从和伴随独奏者的音乐进行就可以了。有意义的是，这种形态的作品无一例外地倾向于华丽风格。它们在私人音乐与公众音乐之间架起了一座桥梁。

同时，虽然奏鸣曲结构被极频繁地运用，但它并不是取悦音乐爱好者的唯一形式。冠以库普兰式花哨名称的乐曲和二部结构的舞曲也颇为流行。小步舞曲和波罗乃兹可能最为常见。绝大多数的小步舞曲 通常是一种独立的乐曲，短小而具有舞蹈韵致，第一段的长度为八小节或十二小节，第二段也有八、十二、十六或二十小节。不要将小步舞曲与Tempo di Minuetto[小步舞速度]混为一谈，后者常常出现于奏鸣曲的终乐章，它也许仿效舞曲性小步舞曲的乐句长度，但通常要复杂得多。十八世纪的波罗乃兹与十九世纪的那种同名舞曲区别甚远。小步舞曲的乐句进行一般都由多个四小节组成，而波罗乃兹并没有舞步特殊规定的必需的乐句长度。它的实际运用是在适中舒展的三拍子律动中形成多个两小节的组合。左手部分并不总是强调特殊的节奏音型，而是自然、辅助性的衬托，高声部的旋律则往往是三拍子的短小动机重复。波罗乃兹的一个最具永恒性的特征是最后的终止总是落在小节的弱拍上。

在这个音乐爱好者的时代，幻想曲显然经历了一个暂时的倒退。C.P.E.巴赫在他的《键盘乐器的正确演奏法》第一集（1753）和第二集（1762）中都有关于幻想曲的论述。他写道：它要求的“仅仅是透彻的和声理解和一些结构原则的把握”，还有就是“它包含多种多样的和声进行，它们可以结合所有样式的音型与动机进行表现”。幻想曲是一种表演艺术，这一看法在他的这句话语中得到证明：“正是在幻想曲的即兴演奏中，键盘乐器演奏者可以最好地把握其听众的情绪”。

歌曲

在此涉及的最后一种音乐样式，即：歌唱与伴奏的样式，同样占据了私人音乐与公众音乐之间的中间地带。1760年之前，歌曲几乎被流行的歌剧咏叹调所取代，这种冠以“最受喜爱的歌剧选段”的曲集销量巨大。在法国和英国，对戏剧作品的特别关注阻碍了歌曲的发展，尽管许多声乐作品进入到这两个国家的民族曲目之中。阿恩的莎士比亚歌曲集或威廉·波埃斯（1710—1779）的《橡树心》[Hearts of Oak]流传甚广，它们相当于曾风靡一时的ariettes[法国短歌，指一种简单、短小的歌曲——译注]和即将开始流行的romances[浪漫曲]。另一方面，对民歌的显著兴趣可以在十八世纪早期的文献中得到印证，它比前面提到的叙事诗歌的文学复兴要早许多年。

然而，在德国则有着歌曲生存的土壤，它促成了歌曲在十八世纪末和十九世纪初的惊人的激增。1753年10月1日，一批作曲家匿名地发行了一套名为《配乐颂诗》[Oden mit Melodien]的歌曲集，宣告了第一个从此称作柏林歌曲乐派[Berlin Song School]的诞生。后来确认这些作曲家包括约翰·弗利德里希·阿格里科拉（1720—1774）、C.P.E.巴赫、弗朗梯塞克·本达、卡尔·海因里希·格劳恩和他的兄长约翰·戈特里布·格劳恩（1703—1771）、戈特弗里德·克劳瑟（1719—1770）、克里斯托夫·尼赫曼（1717—1761/2）与乔治·菲利普·泰勒曼。许多歌曲的艺术魅力和效果强烈的动机结构给人深刻印象。同样让人感受明确的是这些志趣相投的人进行艺术合作的意义，他们有着共同的歌曲创作的理想，这在克劳瑟——此人本是一位专业律师——的一篇序文中是这样表述的：

现今我们德国人到处都在学习音乐，但在许多大城市里人们想要听的只有歌剧咏叹调。在这些歌剧咏叹调中歌曲并非主导元素——歌曲的要义可以在朴实无华、有趣的小曲中找到，它很容易从每个人的口中唱出，这样的歌唱也不需要钢琴或其他伴奏。如果只有我们德国作曲家愿意创作——唱他们的歌曲，不需键盘乐器在手，甚至都不必考虑它，因此只需在旋律下面放置一个仅有的低音线条——那么歌唱的爱好就会广为流传，欢欣和喜悦将遍及每个地方。

这一以柏林为根基的创作群体的活动促成了大量歌曲集的产生，同时也引发了音乐杂志上众多有关歌曲理论问题的探讨。C.F.格勒特（1715—1769）的具有宗教与道德意涵的诗作与这一团体的许多理想相吻合，而且直到十九世纪都大受欢迎。1758年，C.P.E.巴赫发表了为格勒特诗作谱曲的包括五十四首歌曲的集子《心灵颂歌与歌曲》[Geistliche Oden und Lieder]，差不多五十年后，贝多芬也为他的诗作谱曲，发表了六首一组的歌曲集，Op.48。

柏林歌曲乐派视歌曲为文化与教育的手段，但在捍卫旋律的重要性之时，却否认伴奏的意义。然而，就像常见的情况一样，理论的纯粹总在实践中被弱化，作曲家们马上感觉到伴奏能够提升歌词与旋律表现意图的高度。从1760年代关于歌曲的热烈讨论中，我们可以清楚地看到这些思考的出现影响了对十九世纪歌曲的定义。 kLnFnZTiSNKoXLNFchK/ZyomdI//aXECNGBg5LY7jDyhHyLerrgaqViFXaFw/IV7