第二章
社会中的音乐家

皮埃尔-奥古斯丁·卡隆·德·博马舍（1732—1799）在他的戏剧《塞维利亚理发师》[La Barbier de Séville，1775]中把唐·巴西利奥这一角色形容为“见钱下跪”[à genoux devant un écu] 。这样的形容代表了当时对一般音乐家的普遍看法。音乐家以其艺术所能的任何方式来维生，因为对大多数音乐家来讲，不论你才华出众还是技艺平庸，赚钱都是那么艰难。的确，愤世嫉俗者很可能指出这种情况的改变如此微小。那么，如今可以一再发现：有独创性的创作天才被忽视了，大笔的重金奖赏通常都给了昙花一现的演奏家。形成十八世纪生活所有方面特征之变化的那种集中的发展势头还是慢而稳地对艺术家的社会地位产生了影响——一些方面得到改善，另一些方面则更加糟糕。

在较早时代人们的眼里，艺术家就是那种对一门技艺有着强烈爱好并具备才能的人物，这种技艺能够通过实践和学习来提高与改进。这一概念几乎抹煞了创作类艺术家与裁缝的区别：裁缝的工作是裁剪布料，缝制让社会增添色彩的服饰，画家与音乐家则以他们自己的方式装饰着社会。然而，大约到了十八世纪中叶，“天才”这个词开始呈现新的意义，特指那种有着超凡想象并激发知识力量的艺术家——这类艺术家是天生的，不是后天能造就的。它将展示十八世纪如何形成上帝之超群卓越显现人间的观念。“天才”一词的新蕴涵成为对“神在人”的重新理解。由此产生了灵感——神之气息通向心灵——激发艺术创作的思想。直到十九世纪对艺术家的看法才与先前有了真正的区别——他们开始被看作祭司似的神灵真义的启示人。

赞助体系

虽然艺术家地位的明显改变直到贝多芬这里才彻底形成，灵感激发艺术创作的思想确实影响了一些哲学家和历史学家看待艺术家与其社会关系的思路。应该对由此带来的实际结果进行考察，因为它们影响到音乐家赖以生存的各种方式。古老的赞助制度——在这一制度下艺术家依靠赞助人获得生活之必需的保证——继续存在着，它既可以是对一部作品创作期间的赞助，也可以是对艺术家的一种长期赞助。另一方面，出版业的成长和公众音乐会的发展保持着与过去更为若即若离的联系，它们是十八世纪音乐生活对现代世界最重要的贡献之一。

十八世纪中叶音乐家生活中的一个最重要问题或许是找到一个职位，因为这类位置常常会决定他创作的性质与创作力的程度。在赞助制度下，有钱人赞助贫困的艺术家，作为回报，赞助人也在某种程度上能够控制艺术家的创作。与二十世纪的感情相比，十八世纪的感情与这样的赞助制度显然并不那么抵触。那时，社会结构及社会职责中依然存有封建等级制度的诸多遗风，因此，音乐家通常能够接受在国王或贵族手下听差是一个理想人生目标的观念。从弗朗索瓦·库普兰到沃尔夫冈·莫扎特，十八世纪的作曲家以愉悦听众为目标，并不在意于他们的创作动力与感觉趣味间的一致性。

那时的音乐建制和规模存在着很大差异。1750年左右，一个富有的、热爱音乐的亲王可以供养一个演歌剧和戏剧的剧院，加上一个管弦乐队，包括大约八至十人的弦乐组和六人左右的管乐组；他还拥有一个为他所用的铜管乐队，其合适的乐手必要时常常加入剧院乐队以使它的演奏更为丰满；还雇佣一个为其教堂服务的管风琴手与一个合唱队。除这些之外，或许还有多至六位要付高薪的意大利歌手，他们的工作就是在歌剧演出中担任主要角色，也在教堂音乐演出中担任独唱。曼海姆选帝侯卡尔·西奥多（在位时间1742—1778）的音乐建制是一个大型管弦乐队的特例，堪称当时最著名的管弦乐队，大约到了十八世纪中叶，该乐队的常规人数已将近五十人（弦乐有三十四人，外加管乐演奏者）。

在较小的音乐建制中——作为其主的贵族既不建造剧院，也不供养为教堂音乐服务的编制，但不管怎样他还是热爱音乐，或许还能演奏一种乐器——受雇的仆人就被指望要有多才多艺的本事了。一个白天为其主人粉饰假发的仆人也会被要求在一星期的几个夜晚拿起一种乐器加入乐队的演奏——的确，当具备音乐才艺成为做仆人所需的重要条件时，他拥有这样的能力和意愿有时就能保住他的饭碗。在约瑟夫·海顿的生活中则可以看到一个与这种情况相反的例子。海顿二十多岁时受雇于作曲家与歌唱家尼古拉·波尔波拉（1686—1768），为他的学生弹伴奏。为了保住这份差事，海顿还必须去做仆人所干的种种伺候波尔波拉的事情。

为了获取声誉和财富并让他们小圈子之外的人知道自己的名字，即使已有名气和找到固定工作的作曲家们也得做些其他事情，例如教学、写书和自由从事的各种行当。赞助人通常不会招一名作曲家为自己的雇员。音乐创作仅仅被看作是若干职责中的一种。我们很容易忽视的一个事实是：一个作曲家可被今人记得的原因与他那时被雇佣的原因有着很大的不同。从腓特烈大帝（1712—1786）1744年至1745年间的音乐开支记录中我们得知，一名意大利歌手的薪水要比J.S.巴赫的次子C.P.E.巴赫的薪水高出十倍，还有八九名现在已被人遗忘的歌手和舞蹈演员所享有的报酬要比那些如今更受尊敬的音乐家们的报酬高出好多倍。对我们而言，C.P.E.巴赫主要是一位作曲家和音乐教师。而在腓特烈看来，他只是一个通奏低音的演奏者，而且还有点烦人。

艺术家与赞助人所签合同的重要款项是关于职责与酬金的具体说明，以及在哪些情况下合同可能被终止。通常他们愿意签订的是长期关系，赞助人也会采取主人对待仆人那种封建关系的方式。因此，除了讲明薪金的数额，很可能还要提供住宿与规定数量的柴火、酒和盐等等，再加上在家庭餐桌固定位置上的用膳（青年莫扎特就不愿意坐在仆人中间），以及为不同场合穿戴所需的制服。 作为对这些各种各样赏赐的回报，受雇人的音乐职责也写得非常清楚，同时写明的指令还包括受雇人要保持整洁卫生、清醒持重、遵守时刻和其他美德操守，这些对保证一个雇佣许多人的宫廷机制能够顺畅运转是非常必要的。在我们看来一个有意思的现象是，如果音乐家的职责包括受命的音乐创作，那么这些作品的拥有权通常归属于雇主，而且作曲家被禁止用任何可能的方式来利用其作品的抄本，以防止它流向未经授权的公众。另一方面，如果一个以演奏小提琴受雇的音乐家在尽责之余偶尔作个曲，那么他完全可以自己做主在开放的市场上出售自己的作品，也可用感觉合适的任何方式来宣传自己的作品。

这样的体制显然有它的好处。赞助人的得益在于他的喜好获得满足，他的威望得以提高。当奥地利女皇玛利亚·特蕾莎（1717—1780）表示，如果要听好歌剧，她就必须去艾斯特哈兹，海顿的亲王因此就会深感荣幸，他的艺术品位也就得到肯定。在这样的体制中，音乐家有了生活保障，也有机会继续做他最适合做的事情。如果他的工作令人满意，他就可以确信自己在生病时会受到照料，年迈时能获取应有的养老金。

当然，赞助体制也存在一些不尽如人意之处，在十八世纪许多人对此就有充分的认识。前面已经提到莫扎特恼火于和仆人同桌就餐，但这只能看作是一个轻微的冒犯。更有深意的实例将有助于我们对此的理解。C.P.E.巴赫于1740年去腓特烈大帝那儿任职时，他还是一个二十六岁的单身汉。以后就是结婚与生儿育女。当他感觉为腓特烈工作太无趣并有意辞职时，C.P.E.巴赫发现，他可以自由地在任何时候离开，但他的妻子和小孩却不可以，由于他们身为普鲁士臣民，腓特烈大帝可以阻止——而且已经阻止——他们离开他的领地。为了事业的发展，C.P.E.巴赫不得不在抛弃家庭与顺从大帝的喜好之间作一选择。

十八世纪中叶出现的对赞助体制的不满不断加深，然而，比对个人所遭受的不公平待遇的怨恨更为突出的是对处理个人自由与社会需求矛盾的关注。 像丹尼斯·狄德罗这样的哲学家与其他人一样论说赞助制度的问题，认为不仅艺术家需要独立的反思与自省，而且需要社会对其工作的认可。一个艺术家要想很好地创作，他必须具有一定程度的自尊心。单单为一个赞助人进行艺术创作最具伤害，因为它会使创作者产生一种无用感，他就失去了更多受赏识的机会，而这些正是培养其自尊心所需要的。在狄德罗看来，自尊心的建立比物质保障更为重要。进而言之，赞助人想要强加于艺术作品上的那种控制是对艺术家专业权威性的一种打击，因为创作行为必须是自主性创作者的叙述，自由地表达他自己的性情。所以，狄德罗于1763年写道：

不应该对艺术家的创作提什么要求，某人想让画家作画，他就应该说：“为我作一幅画吧，选择任何你觉得合适的主题”。从画家的存画中挑选一幅画或许是更为妥当和快捷的办法。

有意思的是看到这样一种态度：我们往往表面化地将十九世纪与十八世纪中叶紧密地联系在一起，它清楚地表明，对解释一个复杂多变的时代（这种复杂多变如同与之相伴的对古典主义的陈腐观念）所作的任何努力都会显现不足——充其量所能展示的也只是部分事实。尽管狄德罗和一些人笔伐赞助制度，这一制度在总体上依然有惠于作曲家，整个十八世纪它一直对作曲家提供着一种保护，使他们能够避开严酷的现实世界的纷扰。

印刷与出版

十八世纪印刷业的发展对作曲家和作家产生了极大的影响。特别是作家能够靠出售自己的作品获得相当可观的报酬，有些人还能达到完全的经济独立。由于对音乐作品的刊印本需求不多，作曲家们用了很长时间才达到了经济独立，直到十九世纪作曲家靠出版自己的作品来维持生活才真正成为现实。随着印刷业的进一步发展，一个渐显的结果是独立赞助人的重要性被弱化，这就使得作曲家更加依靠公众的支持和青睐——公众则是一个无需承担责任但又更难使之满意的雇主。

与以前相比，商业的发展和工业时代的开始使得更多的人收入大增，在这经济扩张的时期音乐行业也有了大钱可赚。总体来看赚钱的并不是作曲家，而是那些从事娱乐生意诸如剧院或音乐会演出及出版业的买卖人。乔治·弗雷德里克·亨德尔（1685—1759）的事业发展就是一个明证——当一个作曲家充满精力、毅力并具有商业头脑时，他就能够富裕起来。但是，亨德尔与其他一些歌剧作曲家依然是个例外，对大多数作曲家而言，商场的经历想必是沮丧多于致富。

对于身陷贪婪世界之中的作曲家，法律所给予的保护非常有限。旧有的行业贸易组织——致力于保护产品质量和保护商人抵御侵权行为——在欧洲已经不起作用，那时各种各样的准许令大部分已经失效。英国曾努力以1709年的《版权法案》[Copyright Act]来保护文艺作品和知识成果的创作者，这一法令试图给予出版人和作者一个十四年的保护期（自作品出版日期算起），但法律的实施通常行动缓慢，而在欧洲大陆更缺少促成这类立法的推动力。

主要的困难在于法律无力阻止非法翻印。盗版行为产生了像合法生意一样大的利润，许多有声誉的出版社受利益驱使也经常涉入其中。像伦敦的约翰·沃尔什[John Walsh]商行这样重要的出版商（经营时间从1695年至1766年，它可能是当时全欧最成功的经营者）也紧密跟随欧洲音乐趣味的走向，开发出赚钱的英国市场，销售来自欧洲大陆的作品却不向作曲家支付一个便士。显而易见，由于缺乏对这种行为进行国际性监督的法律基础，对外国作品的盗版就可以肆无忌惮地继续进行。所要做的就是拿到一份作品——不管它如何不完美和用什么方式写成——尽快地去印制。这样的操作同样用于本国的作品，照样有市场的销路，销售的作品也看不出其来源。在英国印制的许多这类乐谱并不标明出版商的名称和地址，只是印上“在琴行出售”这几个字。

作曲家显得非常无助：如果他的作品需求量很大而且盗版已经出现，他所能做的要么就是公告只有某一个版本是经授权和正确的，或者就是通过增加新的部分或用一些办法进行变化来改变他的作品。完成了这几步之后，他就只能依靠公众对拥有其作品最新、最准确版本的渴望了。

产生盗版的实质在于：一是市场被社会对新事物的渴求所驱使；二是从事盗版的商人正是在一个创立“不干涉”政策[laissezfaire]的时代才能大显身手。当然，不应该由此推断所有的出版商都搞盗版。主要的音乐出版中心是阿姆斯特丹、伦敦和巴黎，大多数由家庭经营的出版生意从业规矩。除少数例外，商行的存在与其创建者的命运息息相关。一旦他去世，其遗孀可能继续保持生意直至她改嫁，偶尔也有将生意传给小辈的。常见的情况是丧失丈夫的女主人最终会嫁给其先夫的大掌柜——这是保持生意延续的一个实际性转折——他可以继续做这行生意，但通常是将商行纳入自己名下。另一种可能性也是最为常见的情况：一旦创立者去世，生意也即停止，其设备用具——印版、印刷机等等——会被其他出版商买去，它的名号从此也被遗忘。十八世纪很多在伦敦和巴黎的这类出版商行就这样兴起、发展和衰亡，除了能看到它们出版的一二种音乐作品之外，几乎再也找不到它们的踪影。

大多数商人并非直接进入音乐出版业，因为最初从事这一行业的光靠这行本身并不足以维持生计。他们往往会以不同的生意开始，例如：乐器销售商（伦敦的约翰·沃尔什）、镌版师（维也纳的阿塔利亚），印刷商和书商（莱比锡的布赖特科普夫）或作曲家（维也纳的霍夫曼斯特等），而且大多数都以家庭作坊起步。“出版”[publishing]这一术语似乎总是意指印刷品的发行，十八世纪初始在阿姆斯特丹、伦敦和巴黎的印刷已经主要采用镌版工艺。但是意大利、德国和奥地利的大多数音乐行业依然沿用手稿复制，在1770年代之前流传的绝大多数音乐从未进入过印刷机。虽然劳动力比较便宜，手抄一份乐谱却是一个缓慢的过程，所以成本很高。像同时代其他发展中的产业一样，音乐出版业的有利条件是它可以在家里操作，因为它不需要复杂的机械。至十八世纪初，音乐印制已经走过了两百多年的漫长历程。人们已经尝试了许多种制作方法：木刻印版或金属镌版印刷；活字印刷；谱表印刷加手绘音符；音符印制加手绘谱表；多项工艺印刷法。1700年代初，由行家镌刻的铜版印制已经成为所有音乐印制方法中最常见的工艺。在一贯的省钱、省时的策略驱动下，用于印版的金属材料由铜变为锌、锡镴或其他合金，将音符头敲压进入印版的运用使缓慢的镌版印制工艺在时间上有所节约。有些出版商只求省时与赚钱，任凭印制质量下滑，而另有一些出版商则坚持最高的印制规格，雇用了最优秀的印刷工匠。有些出版物精致的封面展示出极高品味的美术布局和镌刻工匠卓越的艺术成就。另一方面，许多封面采用标准化的设计，这样它们就可以一而再、再而三地用于不同的作品，只需简单更换一下作品名称和作曲家姓名即可。这样的封面被称为“万能封面”[passe-partout pages]——就像一把万能钥匙，任何地方都能打开。

作曲家期望从他出版的作品中能够得到的最好回报也就是那么一点经济收入。最糟糕的情况可能是没有收入反而需要贴钱，因为出版商经常要求作曲家担负刻版与印刷所需的费用，以此换来的仅仅是由出版商负责乐谱的营销。然而作曲家还得这么傲下去，在矛盾中进行着权衡：郁闷地看着出版商在不断获利，又不无自得地看到乐谱上印着自己的名字，并得知自己的名声在世间传播。如果他的作品受到欢迎，那么他就会底气更足地在下一轮买卖中与出版商讨价还价。

公众音乐会的兴起

在十八世纪，公众音乐会从其初始阶段发展到对整个社会的文化生活和作曲家的社会地位产生影响。在这一特殊时期公众音乐会能广受青睐，个中原因多有不同，但是，综观欧洲与北美，举办和参加音乐会已成为愈来愈普遍的社会现象，这一事实证明了公众需求的不断增长。

创立第一个公众音乐会组织并使其形成悠久传统，这一荣耀属于法国。圣灵音乐会[Concert Spirituel，注意：“音乐会”在这里是以单数名词形式出现]开始于1725年。这一名称意指“宗教音乐会”[Concert of Sacred Music]，它在开始时就表明了演出曲目的性质，尽管后来的演出曲目大部分都是世俗音乐，但这一音乐会的名称并没有改变。用此名称的原因可追溯到十七世纪——最早可见于1673年——作曲家让-巴蒂斯特·吕利（1632—1687）掌控着巴黎全部的公众音乐活动。他的继任者将这种大权独揽延续到了十八世纪。实际上，这就意味着禁止举行任何可能有损于皇家音乐剧院[Acdémie royale de musique]利益的公众音乐活动，换言之，必须维持[皇家]歌剧院的垄断地位。1725年，安妮·达尼康·菲利多（1681—1728）获得了一个三年期的特权：在歌剧院不准开放的日子里，例如宗教节日，举办宗教音乐会。法王路易十五为此提供了一个在杜伊勒利宫内的适宜演出的大厅。作为对这一特权的回报，菲利多每年要付给音乐垄断大权的拥有者1000里费赫[译注：livres，是法国旧时流通的货币，当时1里费赫相当于1磅白银]。三年过后，菲利多的特权得到再续，但是，第二轮的时间才过去六个月，他就身负重债，不得不放弃他的特许权，转由合伙人接任。然而，在第二轮的一开始，他就成功地修订了合同的部分条款，将音乐会演出季扩展至宗教节日之外，并形成了与原先思路不同的演出曲目设计。这样，他就构建了一种曲目编排的风格，它一直延续到1790年，法国大革命的爆发迫使这一系列音乐会中止。除宗教音乐作品之外，菲利多还引入了法国和意大利世俗作品以及交响曲和协奏曲。比较一下1760年之前的三次耶稣升天节[Ascension days]音乐会曲目是件有意思的事情，因为它们展示了曲目是如何改变的，甚至包括圣日[holy days]演出的曲目。

到1750年之前，由德国作曲家如乔治·菲利普·泰勒曼（1681—1767）、卡尔·海因里希·格劳恩（1703/4—1759）和约翰·阿道夫·哈塞（1699—1783）创作的交响曲或序曲已在曲目中出现。从以下所列1754年9月为欢迎约翰·文泽尔·施塔米茨（1717—1757）访问巴黎而举行的音乐会曲目中，可以看到巴黎人对这类曲目的接受：

这一系列音乐会在其存在的第一个二十五年里倒了霉运，接手它的各种操办人都无法从中获利，即使有收入也是进账极少。但是，到了1750年代，它的地位更加稳固，音乐会的优秀品质愈来愈广受赞誉，其延续性也得到了保障。

除公众的圣灵音乐会之外，私人音乐会也在巴黎的音乐生活中显现出重要性，因为它们提供了一条绕过垄断情境的明确路径。尤其值得注意的是在有钱的税款包收人 让·勒·瑞奇·德·拉·普利尼埃利家中举行的音乐会，历年担任音乐会指挥的分别是：1731—1753，让-菲利普·拉莫（1683—1764）；1754—1755，约翰·施塔米茨；1755—1763，弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克（1734—1829）。

伦敦的公众音乐会生活最初发展于一些小的私人住所、小酒店或是专为举行音乐会建造的场所、舞厅等等。由于伦敦并不存在掌控音乐的垄断势力，那里的商业性音乐会要比其他任何地方都发展得早。民间的个人在举办音乐会方面能够运作得相当成功，让·巴蒂斯特·罗埃莱（1680—1730）组织的系列音乐会在他的私宅内成功地举办了许多年。一个叫做“古乐学会”[the Academy of Ancient Music]的社团总在“王冠与铁锚酒店”聚会，并在1710年至1792年间举办音乐会。另一个系列音乐会称作“城堡音乐会”[Castle Concerts]，该名称来自举行音乐会的酒店，即使音乐会后来移至别处进行也还是沿用这一名称。大约在1714年至1719年间，海克福特先生宅邸内也曾举行过一些音乐会。海克福特先生是一位舞蹈大师，宅中宽阔的多用途大厅是他授课的地方。上舞蹈课之外的其他时间这个大厅也对外出租，许多个体艺术家自行谋利的音乐会就在此举行，其中有一场就是少年莫扎特于1765年举行的音乐会。值得注意的是，尽管存在着许多贵族和资产阶级进行合作的社团，十八世纪上半叶的伦敦并未出现过能与“圣灵音乐会”相比的真正重要的长期延续性系列音乐会。或许伦敦社会并不需要这种机制的音乐会，因为在这里总是可以听到丰富多彩的音乐会，这就保证了所有的品味都能得到满足。

十八世纪的德国缺少堪与伦敦或巴黎相比的真正中心，但它对音乐会传统的兴起却有着重要和独特的贡献。法国的音乐会完全是专业性质的，并且是为赢利而举办，而源自大学音乐社[collegium musicum]的德国音乐会则在实际的音乐创作和表演活动中发展起来，并不是为一群被动的听众而表演。莱比锡是一个具有音乐会优秀传统的典型城市：1743年在一个私人宅院内建立了“大型音乐会”[Grosses Concert]，担任演奏的是一个由十六位演奏家组成的小型管弦乐队。这一系列演出一直坚持到1756年，“七年战争”[the Seven Years'War，1756—1763]导致了音乐会的终止。

音乐会的发展对十八世纪的音乐家和作曲家来说具有重要的意义，因为这使他能够直接接触到付钱欣赏音乐的公众，这样的情势先前仅发生于歌剧院内。音乐会促进了特定曲目爱好的发展并促使交响曲或独立于歌剧原作的序曲的流行，独奏协奏曲是这一现象的一个副产品。为估量观众的趣味，一个著名独奏家音乐表演的吸引力必须通过其演奏作品所受到的欢迎来达到权衡，特别受欢迎的作品一再被演奏是因为公众喜爱它们。这样，作曲家从私有赞助人那里解放出来的局面进一步发展，公众音乐会向他提供了服务生涯的一个重要选择。

教学文献

许多音乐家觉得有必要将他们的技艺和他们对艺术准则的认知传承下去，这种愿望就像期盼听众欣赏他们的表演和他们的创作一样强烈。在十八世纪的进程中，许多著作出版后成为某种乐器演奏教学的基本指南：这些著作通常包括一些著名的旋律，甚至还收入了组曲和奏鸣曲（最常见的是将它们称为“教程”[lessons]），初学者利用它们既可以达到技巧的熟练，又能够进行再创作。就在1760年到来之前的那个时期内，三部很有分量的著作相继问世，分别描述了长笛、键盘乐器与小提琴的技艺：约翰·约阿希姆·匡茨（1697—1773）于1752年出版了《长笛演奏法论稿》[Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen]；C.P.E.巴赫于1753年和1762年分两卷出版了《键盘乐器的正确演奏法》[Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen]；莱奥波德·莫扎特（1719—1787）于1756年出版了《小提琴演奏要义》[Versuch einer gründlichen Violinschule]。在相对受到忽略的近两百年之后，这三部著作都已成为全面探索十八世纪历史性本真演奏的非常宝贵的历史文献。很有意思的是，在匡茨、C.P.E.巴赫和莱奥波德·莫扎特的这些著作中可以看到对于融汇全部知识的那种强烈期盼的音乐审思——先前对此已有讨论，可见于对百科全书派重要思想的阐释。在他们明确描述从乐器的基本技巧到它的全面把握这样一种条理性进程的同时，他们也通过这一乐器的窗口来观察整体的音乐艺术。为了表达他们的艺术思想，他们指明了众多不同的事项：他们告诉我们应该如何来写一部协奏曲；应该如何来即兴演奏数字低音；如何来装饰一首柔板；如何来构建一首幻想曲——换言之，他们为我们提供了一种知识景象，这种景象正是对一个既是演奏者又为作曲家的完美音乐家的期待。

这一时期的哲学家和音乐家之间的距离并不大。这种情况通常可以从两条线索的划分中得到解释，即：纯理论思考与实践性理论探讨。在成为大作曲家的同时，让-菲利普·拉莫已经在纯理论与实践两条线索的发展中都占有一席之地。甚至在他作曲家的名声确立之前，他的《和声学基本原理》[Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels]已使他获得了一个音乐科学家[a musical scientist]的声望。他主要关注的是构建音乐与自然的关系，因此就为音乐在万物整体中寻找到一个正确的定位。他具体的目标是展现音乐原始声响的自然音响学基础——在一个泛音列中，八度、五度与大三度是作为基音的上方泛音而存在。从这些上方泛音中推导出大三和弦后，拉莫认为这一和弦以及相随的小三和弦是所有共鸣和声的来源，从中可以形成三和弦的第一转位和第二转位。这就依次导向了与通奏低音相对比的和弦的根音理论与基础低音的观念。拉莫的理论成果在音乐史上产生了巨大的影响，使他成为也许是十八世纪最伟大的音乐理论家，同时也是这一时代最重要的作曲家之一。

另一方面，拉莫和匡茨、C.P.E.巴赫与莱奥波德·莫扎特的信念相一致，即：音乐必须感动听众，要用一种与其他体验密切相关的方法来感动他们。与其他人相比，莱奥波德·莫扎特的关注更多来自技术层面和小提琴问题，但在其论著的最后一章，他甚至这样写道：

依据现代趣味的优秀作品的演释并不像许多人想象的那么容易，这些人认为只要他们以自己的意思来装饰点缀一首乐曲他们就能演奏精彩，这些人对乐曲中表现的情感没有丝毫的敏感。

匡茨也多次提及同一问题，但增加了另一个思考维度，其最简明的论点是：

正如柔板一样，快板中的感情变化频繁。所以演奏者必须设法将自己与其中的每一种感情融为一体，并适当地进行表现。

在C.P.E.巴赫的著述中，他将演奏定义为“通过歌唱或演奏能使耳朵感觉到作品之真实内容与情感的能力”。他用一段取自其自传中的著名的话语概括了他的信条，其中这样写到：

我相信，音乐必须首先感动人心。只靠敲击声、鼓声或琶音并不能达到动人心弦的目的，至少在我看来是这样。

三人中只有匡茨试图评论这些身体与精神层面的品质，他认为这对一个音乐家的成功是必不可少的。他的著作的整个第一部分就是集中于这一论题的探讨，其间他用这样的理路向读者再三保证：

任何人只要身体健康，四肢健全，心智正常，多加勤奋，都能够学到音乐的技术手段。

音乐很少得到其他艺术所拥有的那种优势，即便在音乐中显现出某些繁荣，这种繁荣几乎都由多变的态势导致而成。趣味的变化，躯体之力的减弱，青春的逝去，赞助人的消失——许多音乐家全部命运之依靠——所有这些都可能阻碍音乐的进程。

他的一连串描述和告诫似乎没完没了。事实的情况是：虽然赞助人体制继续向许多不能或不愿面对自由创业制度的世事变迁的音乐家提供庇护，但是十八世纪的作曲家及演奏家与任何其他艺术家相比，必须在更大程度上发展在表演与生意经两方面的能量。像演员一样，但与画家及作家不同，他必须熟知表演产生的特有要求——他必须通过其充满活力的情感表达和通过他的乐器来征服公众。他必须用一种传统认可的方式（“高尚品味”）来吸引他的听众。作为一个创作者，他还必须避免任何艰深的技巧或方法，力求简明易懂（“自然的”）。他必须越来越多地与市场打交道，在那里与也包括他自己的商品形成了买卖关系。没什么可惊奇的：很少有音乐家能在艺术领域和日常生活这两个方面都能制胜的，甚至要在一个方面获取成功也显得那么艰难。 9+Bf43+5Yafk19OLwd4T0UM5OofM+cxGKRMEBHQ9I2PqQInKxDx5LVkNtzuwaeEr