第一章
十八世纪思想的背景

十八世纪思想的主要范式传承于十七世纪的科学、数学和哲学成就之遗产。1600年代早期，欧洲社会历经艰难地接受审视世界和上帝的新的科学路向，迫害当时最伟大的科学家之一的伽利略（1564—1642）——在他人生的最后二十八年间——就是这个社会抗拒新学的表现。然而，到了十八世纪早期，勒奈·笛卡尔（1596—1650）、伊萨克·牛顿（1643—1727）和其他许多人的探究已经在拥有广泛基础的知识分子群体中引起共鸣并被完全认可。

这一迈向科学的新路径对于人们心灵所产生的作用无论怎样估量都不会过分：仿佛重负已被担起，它几乎堪与历史学家所指出的中世纪向文艺复兴发展时的那种变化相比拟。亚历山大·蒲柏（1688—1744）这位在多方面都堪称当代理想知识分子代表的诗人，在1728年为牛顿作如下的墓志铭：

自然和自然法则隐于黑茫，

上帝言：牛顿出世，万象澄明。

Nature and Nature's law lay hid in night:

God said, Let Newton be! and all was light.

这两行诗展示了十七世纪与十八世纪思想的差异以及这种差异在当时被认可的方式。诗人约翰·弥尔顿（1608—1674）希望其史诗《失乐园》[Paradise Lost，1667]可以向人们阐明“上帝天道”实际上体现了旧观念之要义。以牛顿思想为典型代表的新态度则转向了一种理性宇宙的观念——地球和其他星球按照物理学普遍规律沿着椭圆形轨道绕着太阳运转构建了宇宙的机制。地球中心论从此被置之一旁，统治以往时代的上帝概念的威权也随之大大消解。

这种情势唤起了人们对未来全方位的信心。这种信心的基础一方面建立在对“未开化”世界的殖民扩张上，它所支撑的信念是：那些地区的财富就等待着被开采。另一方面建立在增长的决心之上，即：人们掌握着自己的命运。这一复杂思想局面的直接结果是知识分子和新兴商人阶层中宗教怀疑主义和无神论的发展，并且产生了对政治制度的普遍质疑。

十七世纪见证了科学探索的兴起和众多领域的知识扩展。但是在十七世纪末，路德[Martin Luther]和加尔文[John Calvin]的改革思想已经进入了像罗马教会那样令人敬畏的教义主体，通过深层的审思，新的理性之光呈现出普世的观念。的确，理性光芒之澄明的信念使得达观的神学家坚信：理性是人的灵魂中神性之反映。甚至良知问题也受之检验。过去哲学曾因支持宗教而受到尊敬， 现在它却成为一种活跃和潜在的颠覆力量，自由地通往真理仿佛在召唤的方向。

有几个标志展示出从迷信 通往理性主义的思想历程。对于地球只是宇宙中一微小部分而非天地万物之中心的认识已经在前面提到。宗教之宽容态度的进展在一个漫长的过程中持续发展——确实，它现在仍然未达终点——从把火刑柱作为对任何宗教异端的回答开始，人类确实在迈向进步。巫术力量之信奉——对不幸和疾病的古老解释，中世纪教会将此编入鬼神学[demonology]的主体部分——在这一时期迅速消解，“地狱是不灭之火燃烧的深渊”的文字意涵也失去了它的强劲力量，取而代之的是更具心灵体现的思想。

当理性主义呼唤智识和人类生活的理性进程之时，人性的另一面——它控制情感与感觉及做好事的欲望——则在德国的虔诚派运动、英国的循道宗与约翰·卫斯理（1703—1791）的教义中得以实现。在英国的工业化地区，建成的教堂已经赶不上社会变化的步伐，循道宗和其他非国教派别开始发挥影响。

正如天主教教会所担心的，所有这些变化的结果导致了原本坚固的信仰基础的丧失。随着人们对上帝本性的质疑和对上帝、人和圣经相互关系的质疑，产生了对先前所认为人是由上帝安排的质疑，这就必然形成对整个社会秩序的挑战。一些地区都能听到专制君权的最后喘息。在英国，1647年议会对查理一世的处决终止了君权神授的争辩。1789年《人权宣言》的发表结束了法国的君权统治。其他的君主权利也在十九世纪被削弱，现如今，实际上被称为人世间上帝的君主和人民之间不成文的契约已杳无踪影。在这种不断和激烈的环境变化之下，信仰的表达必然成为个人的事情，因为在形式上宗教仪式可以像用来表达遵从一样用来掩盖怀疑。

人们对自己生活的环境有了一个新的认识——改变社会态度的知识达到了显著的高度。这是一种理路清晰的感知的发展，它似乎要把所有能察觉到的现象都融入到一个和谐的整体。换言之，天地万物的奥秘似乎最好以人类理性思想的过程来解释，而不是用上帝意旨或神话来解释。渗透于十八世纪思想的乐观主义精神主要建立在这样一个信念之上，即：科学探索是开启知识、财富和权利的大门。隐含其中的深信是：如果进入检验，科学探索可以回答一切问题。

正是这样的态度导致了蒲柏诗作的基调，自信于抗拒上帝的震慑和准备以摒弃傲气的那种幽默感来面对重大问题，它也说明这两个世纪在世界观上的另一个重大改变。十七世纪钟爱虚假的构想与事物的人工构建（因为自然的规律被掩藏起来，不是刻意之举就是厄运所致），例如，从凡尔赛的花园和宫殿就可以领略到人在治理环境方面展示的非凡能力。的确，这一十七世纪的伟大成就成功地将人工景观推向极致。任何可见的事物都被人为修饰，以此来履行上帝“补足大地，征服大地”的恩准。

与这种态度截然不同的是理解自然环境的友善之感，它给予十八世纪的人们一种对待环境的新路向，使他们能够与大自然和自然的事物共存。在景观美化方面，他们不再建造上一代人喜爱的那种笔直的小路和对称样式的花圃，而是以艺术性的随意般设计将草坪和树木几乎引向自家门前。“自然”的概念成为衡量正确性的试金石，这不仅体现在园林艺术上，而且体现于其他艺术领域，同样还涉及到宗教和社会生活。以往的时代试图把上帝想象成人的样子，以适应社会等级的排列——上帝的权利要高于国王与教皇。十八世纪开始察看大千世界中的“上帝”，比如在未经开采的自然山岭的雄伟之中。大自然的崇高壮丽开始成为神圣的同义词。

尽管有了这些变化，十七世纪社会制度和习俗的发展势头还是被保留而得以延续。处于阵营之间权利动荡的转换时期，像英国安妮女王（1665—1714）和法国国王路易十四（1638—1715）之死这样的事件就被掩盖了，前者的结果出于议会的决议，后者的下场则与王位更替相关。当身着黑装的国王内侍布伦大公[Duc de Bouillon]说出“国王驾崩”的同时，他也宣告了一位伟大的法国国王之死代表着一个时代的结束。很快，他便以白换黑的扮相用一句“国王万岁”宣布了路易十四的重孙、才五岁的路易十五（1710—1774）的继位。

但是，时间仍要前行。对政体本质进行理性探索的精神开始遍布西欧，十七世纪君主政体的最后几个代表面对着他们周围艺术家和思想家们的问题及态度，其情势要比先前当政时代更为尖锐和更具批判性。法国作家让·德·拉·布吕耶尔（1645—1696）就向公众和路易十四阐明了其君主政体理想的严重缺失以及对于荣耀的追求如何使国王的臣民沦为贫困。他以如下简洁的提问——选自其《品格论》[Caractères，1688]一文——来表达他的观点：

是羊群为牧羊人，还是牧羊人为羊群？

如果人们在人世间感觉不到比得知被爱更自然、更感恩、更有益的快乐，如果国王们也是普通百姓的话，他们会不惜代价换取民心吗？

这种十七世纪的自由思想在当时是罕见的。然而，到了十八世纪，类似的思想表达则颇为普遍，从亚历山大·蒲柏在其诗作《夺发记》[The Rape of the Lock，1714]描述他的王国、安妮女王和她的习惯——尤其是她的豪饮远胜于品茶的习惯——的文风中可以感受到时代的新风尚。谈及拥有国家最高权力的汉普顿宫廷的皇宫时，他这样写道：

大不列颠政客经常前来聚会说话，

预卜异国暴政垮，乐谈周边艳事杂；

啊！统领英伦三地的安妮女王陛下，

君临驾到询国事，更愿在此品品茶。

Here Britain's statesmen oft fall foredoom

Of foreign tyrants,and of nymphs at home;

Here,thou,great ANNA! whom three realms obey,

Dost sometimes counsel take—and sometimes tea.

这几行诗中由突降法[anticlimax]形成的讽刺意涵戳穿了泡影。伟人也是人，他们像其他凡人一样也有自身的弱点。面对这样的抨击，君权神授 的说教还有什么机会？

艺术与哲人

这是一个人们热衷于网罗世上所有知识的时代。它是百科全书的时代，为了完成这项任务，钱伯斯[Chambers]的《百科辞典》[Cyclopaedia]于1728年面世，更让人期盼的法国《百科全书》[Encyclopédie]在1751年问世。为努力定义他们囊括的主题内容，这种综合类著作的作者们不得不继续推进探索的进程。正如艺术家引发社会对制度问题的理性提问和科学家同样理性地探究物理和数学问题，哲学家也试图审思美学问题——就是研究艺术的感知方式。巨著一部接一部地出现，这种情况以前从未有过。这些著述对各种艺术门类进行了详细的研究，并试图构建各门艺术独具的功能与它们各自的特征。

对几乎所有努力探讨艺术的哲学论著来讲有着两个共同的基本前提。第一，人并不是生来就具备天生的道德标准和上帝意识，而仅仅是通过感官的证实才能形成， 这一点很难被那些坚信宗教正统观念的人们所接受。第二，牢固地坚持亚里士多德的箴言“艺术模仿自然”。鉴于这一认识被广泛接受，这一前提也就从未受到质疑，但能使艺术展现其真的方法则需要检验。

英国哲学家和语文学家詹姆斯·哈里斯（1709—1780）于1744年写作了《论音乐、绘画与诗歌》一书，在书中他开始“思考它们的相同与不同之处；哪门艺术从总体上看要比其他两门更加美妙”。 他这样陈述其论点的前提：

……大脑通过感官感知自然世界及其影响，也感知其他心绪及其影响。通过同样的感官，艺术展示感知中的模仿，不是模仿这个自然世界的一些部分或影响，就是模仿感知带来的激情、生动和其他影响。然而，艺术与自然之间就是有着这样的差异；自然通过所有的感觉传达感知，而艺术只用了两种感觉，那就是视觉与听觉。

因此，正如哈里斯所说，绘画可以很好地模仿颜色与形状，因为它是通过眼睛来传递，而音乐通过耳朵的介入可以很好模仿的仅是动感和声响。他接着论述：像音乐一样，诗歌只能模仿动感和声响，因为它也是通过耳朵来感知。然而，通常的共识是诗歌所用的声音与观念相称；因此诗歌可以“像语言所能表达那样地”尽情模仿。在他着手详细考察每门艺术之前，哈里斯即时的结论是全部三门艺术“都能模拟或模仿，所不同的是它们用不同的手段进行模仿”。

法国作家阿贝·夏尔·巴铎（1713—1780）于1747年出版了一本名为《艺术原理通论》[Traité sur les Beaux-Arts réduits à un même principe]的著作， 这本书原是当时最具影响力的美学著作之一，尤其在德国影响很大，他所提出的许多有趣的观点阐明了十八世纪的文人雅士探讨艺术的路向。他似乎尚不知稍早已有关于相同论题的思考，例如哈里斯的思考，因为他的写作显示好像他是第一个认识到亚里士多德“艺术模仿自然”之学说的全部要义，并且是向人类揭示其珍贵的第一人。但是，对他之言很难完全相信，因为他的许多想法当时已经存在，况且，他和哈里斯的学术探究在构想与细节上还有一些共同点。

与哈里斯一样，巴铎也认为我们得到的是我们感觉已经意识到的东西。因此，“我们不能从我们自身产生，我们只能以我们从现实中得知的相关特征来描述想象。”甚至天才都不应该试图逾越此限：“他的作用不在于想象它可能是什么而是在于发现它是什么。”人们一直在探寻真、善、美，所有这一切都可以在大自然中发现。巴铎认为科学的目标是真，而优美艺术的目标是美和善，于是，这就构成了普遍认同的艺术和道德之间的联系。在一段意味深长的话语中——对于理解这一时代有着关键意义——巴铎强调了十八世纪的信条，即：艺术的本质“并非真而是真的体现……艺术的杰作是这样的作品：它们能如此出色地模仿自然以致人们将它们当作自然本身。”这在一部如此惯常诉诸感情而非理性的著作中就显得矛盾了，因为巴铎的论断是一种智识优势高于感情轻信的展示。

这一研究的范围由此推断而界定，即：原始人有三种表达他自己的手段：通过说话的声调、通过语词、通过姿势（例如舞蹈）。所以，巴铎的结论势必进一步确定其模仿论特定原则的整体性。他说：

尽管诗歌、音乐和舞蹈有时按人们的意愿被区分开来，但是大自然创造它们为求整合，并能一起通向同一目标。

然而，关于音乐他也是说了一些有意思的话。由于赞同艺术之根本的表现目的，巴铎肯定相信音乐必须表现什么东西。不依赖于歌词，音乐的表现力无疑会减弱，但是，“没有歌词音乐依然是音乐。”这就再一次维持了传统的观点：“音乐的主要目的必须是激情的模仿……”巴铎准备进一步延展其历史推断。他说：

……如果说话的声调和姿势在它们逐渐被调整之前已具有意义，它们必然将此意义保存于音乐与舞蹈之中。正如语词被放入诗句时保存了它们的意义。所以，所有的音乐和所有的舞蹈音乐必定有意义……艺术所附加到声调和姿势的任何东西必然有助于增强这一意义并使其表达更有所指。

他甚至准备将他的推论发展到转化为准则的地步：

如果我想说我不能从我不理解的争论中得到乐趣，那么我的坦言可能是无可指摘的。但让我斗胆地说关于一首乐曲的相同情况……

在抵挡了预料中的另一个诉诸“感情”而非理性的抨击后，他继续说道：

音乐通过音调感染于我，语言对我也是自然的：如果我对之不能理解，那么艺术已经腐蚀了自然而不是为其增添完美。

换言之，巴铎这位高雅趣味的人听不懂的任何音乐都不可能是好音乐。巴铎论及，每当他要求作曲家向他指明其作品中那些最让自己愉悦的部分时，作曲家指出的总是那些最能清晰阐明表现特质的片段或作品。作者以此作为结语：“所有音乐中最差劲的就是缺乏特征属性的音乐。”

巴铎的思想在十八世纪深深地影响了人们思考艺术的方向，但它们并不被普遍接受。他的同胞、百科全书派的推动者丹尼斯·狄德罗（1713—1784）在一封发表于1751年的长信中对他进行了批判，虽然狄德罗在此概论的对象不是音乐。

驻足观察一下先前那些由哲学家和文学家表达的思想是很有意义的。确实，作为文化人，哈里斯和巴铎在诗歌高于音乐与其他艺术的认识上得出了相似和并不令人惊奇的结论。

作为哲学家的音乐家

十八世纪的音乐家同样也拿起笔来系统地阐述和宣扬他们的思想。意料之中的是，他们的大多数著述都论及音乐技术问题而不是独立的美学，而且这类著作都会受到及时的关注。从两位独立和有远见的音乐家约翰·马特松（1681—1764）和查尔斯·阿维森（1709—1770）的写作中可以看出许多作曲家思考他们的艺术及哲学基础的路向。

更确切地说，马特松属于上一个时代，但他最全面的论著《完美的乐正》[Der volkommene Capellmeister]注明的日期是1739年，而且此书直到十八世纪末都在广泛使用。我们确实已知路德维希·范·贝多芬也有此书，而且相信他在为歌词谱曲方面的许多想法都基于它的规训。阿维森的《论音乐表现》[An Essay on Musical Expression]并非一本论述全面的著作，他的影响也不如马特松那样大。然而，他是英语世界中讨论这一问题的最早的作者之一，而且他阐明了一些重要的观点。

两位音乐家均同意哲学家们关于音乐教化作用的论说：音乐的目的是使听者热爱善、美及讲道德，憎恨恶行。马特松说：

这是道德训导的一个方面，完美的音乐大师自己必须遵守道德，这样他才能用他的音调恰当地表现美德与丑恶，以启迪他的听众爱憎分明。最重要的是，因为音乐的正确用途就是成为一门道德课。

同样的观念，阿维森的表述就不那么教条：

我们也许敢肯定，正是音乐的独特品质唤起了社交和欢欣的热情，并抑制了相反的情绪。

他们也认同艺术模仿自然，但他们直言不讳地否定简单模仿的价值。所以，阿维森说：“作为模仿艺术，音乐的表现力极其有限”， 并且补充道，要使模仿成为艺术的最重要方面，就是把它减少到最低程度。他进而提出一种特殊和内在感觉的存在……一种要比外在感觉精妙许多的禀赋， 具备这种禀赋的人才有能力去欣赏旋律与和声。他注意到这种特殊感觉的刺激不会导致厌倦或厌恶，这种情况有时会通过我们知晓的五种感觉而显现。当音乐表现的作用添加到旋律与和声时，那么激情或感情就得到发挥，音乐的全部力量就得到体现。

在马特松和阿维森这两位作者之间，我们刚好可以从这一点上看出十八世纪对音乐的看法是如何变化的。作为巴洛克晚期的代表人物，马特松依然坚守这样的观念——一个作曲家的使命在于唤起各种各样的激情或感情，从微妙的情感如爱、怜悯和忧郁，到恨、倔强和多变无常。他相信通过运用特定的调性、速度、力度与音型可以达到这一目的。这种观念通常被认为属于“情感类型论”，英语称之为Doctrine of Affections，德语称之为Affektenlehre。此外，他还宣扬这样的观点，即：舞蹈，例如巴斯皮耶应当自始至终地表达一种普遍性的感情或品格。[译注：Passepied，十七世纪在法国流行的一种快三步舞，作为舞蹈先出现在芭蕾中，后作为舞曲进入当时的组曲作品。]他指出：

巴斯皮耶无论是在器乐曲中出现还是作为舞蹈，其性质都与轻浮紧密关联；因为这样的巴斯皮耶有着活跃和多变的状态，却完全不能展示热情、激情或热切，这些特殊性我们可在吉格舞曲中碰到。同时，这样的轻浮也谈不上令人有什么讨厌或不快，倒是有点愉悦感，正像女人的那种小脾气，并不失其吸引力。

另一方面，阿维森否认音乐可以引发负面的情绪状态，如憎恨、嫉妒、愤怒与报仇。当他提及作曲家可任意选用不同技法如“升号或降号调，慢板或快板乐章，断奏，延音或流畅运弓……” 等等的同时，他并没有将这些手段与具体的表现效果明确地联系在一起。

虽然马特松这位J.S.巴赫的同代人一只脚踏在过去，我们还是应该认识到，他像阿维森一样，表达了1740年代的看法。两位作曲家都主张作品中展现变化的必要性。马特松告诉他的读者，无论是独奏奏鸣曲还是重奏奏鸣曲，都应该包含一些人人都能听的东西，不管他们的品味或心情如何；阿维森则建议调性的变化，调性变化既可以在一个乐章的内部，也可体现于一部作品的两个乐章之间。

若不了解他们的异同之处我们就无法读懂这两位作者。马特松的著作将他明确地置于启蒙运动的传统之中。 音乐的一切都可以理性地来解释，因为艺术被认为是一种尽管极为复杂但具有逻辑意义的因果联系。马特松无数的感情范畴与他的探析准备——例如，说明嫉妒感构成“七情”，然后再为它们定名——引起了现代读者对他勤奋钻研的惊叹，同时对这种关于人类感情的机械论认识也只能宽容一笑。这些读者发现同样很难接受阿维森的全部思想。他关于特殊音乐感觉的思想有一定影响力，尽管它直到十八世纪很晚的时候才又被接受。但是，像巴铎一样，阿维森太过于强调诉诸情感，而他的读者却在此寻求着理性。虽然他的著作名为《论音乐表现》，但他在作以下陈述时则不得不接受失败：

说到底，或者可以说的是：《论音乐表现》的力量和雅意是一种太精妙的意涵，以至于很难用语词来确定；它是一种趣味问题，并非理性所思，所以，对它的理解，实例远甚于准则。

音乐审美引起的这些问题，无论是由哈里斯与巴铎这样的哲学家还是由马特松与阿维森这样的专业音乐家来探讨，当时并没有得到完全满意的解答，至少在现代的读者看来是这样。然而，在他们自己的时代，无疑他们是成功的。

“趣味”在十八世纪的重要性

我们注意到，在所有这些思想者中，有一个包含若干前提的共同信念，他们与自己所处社会中的大部分人共同面对它们。他们并不质疑那些前提，而是寻求协调它们与音乐事实之间的关系。他们在自己的时代能够成功的原因之一或许是他们的看法得到了认可：那个时代的有文化、有教养的社会必须以相似的方式来回应一种艺术的激励。十八世纪的民众对艺术作品形成普遍回应的信任比不上他们对社会某一部分的正确回应的信任，也不及他们的另一个信任——得到合适和必要教育的整个社会可以共享那个正确的回应。在这一见证人人平等之理想诞生的时代，所有人的不平等由出身所致，但是他们有权利使自己得到平等。鉴于此，十八世纪乐于看到像共济会这些运动的兴起，这一运动形成了相同精神的结盟及其普世性追求。十八世纪看来像是一个法则与规章的时代——一个礼数为终极审视和“趣味”为首要思量的时代。由于这一原因，以后的时代将它看作这样一个特殊时期：在此，形式比内容更重要，方法比问题更重要。十八世纪的社会则从未以这一视角来观察自己。

或许我们所有的这些作者最突出的展示就是对理性进程的共同信念，它仍然必须考虑与之相对的感情或情感原则。这只是又一种对持久不变的人性两极状态的表述，但这种两极化的张力处在一个音乐历史时代的中心——这个时代就是通常所指的古典时代。对十八世纪的进一步探究将不仅显示其社交生活，还将呈现这一时代的艺术生命力在何种程度上依靠对持续性调整的认识，它要求在智识与情感、逻辑与感情——头脑与心灵——之间作出平衡。 UB+AJFOuMdcNg107h+tmgXsyvxF0ZKTc+pLBSsGBezLrFv5JE3O2UnUiC4zc2NsL