序言

任何一种为一个历史时代钉标签的努力均来自于对社会变化的观察和对组合相关事件的期望。公认为易事的是可以用上“文艺复兴”、“喧扰的时期”或“炫技名家的时代”这类标签。这些用法的明显危险在于臆断，即：认为其他人对于标签意涵的理解与我们自己的理解并无二致。距离我们讨论的时代越远，越容易把几百年——甚至几千年——凑在一起，而距离我们越近，我们的详尽知识越阻止我们将它归于任何一种粗略的分类。这一进程的证据可以在这套诺顿音乐史导论[Norton Introduction to Music History]系列丛书的标题中找到。因此，前四卷所用的标题蕴含着一种品格：中世纪[Medieval]；文艺复兴[Renaissance]；巴洛克[Baroque]；古典[Classical]。标题为《浪漫音乐》[Romantic Music]的第五卷似乎遵循着同样的理念，但它的副标题依然将其与十九世纪欧洲联系在一起；而最后一卷《二十世纪音乐》[Twentieth-Century Music]则带有进一步解释的副标题：“现代欧洲与美国音乐风格史”。

我感到将“古典”这一词语用在音乐上并非易事，因为其延伸深广的运用已经导致它对不同的人显然意味着不同的事。没有一种对该词语及其品格的界定能够去除它固有的歧义。进而言之，最近这五十年对十八世纪艺术生活所有方面的如此扩展的研究，致使我们现在已经掌握的这一时期的知识是任何时代所不能相比的。甚至十八世纪对其本身的了解都不如我们对它的了解。我们也许缺乏对史实的了解，对历史的细节可能更有不清，这就要求用我们对这一时代整个进程的体察和对历史进程背后整体蕴意的全局性审视来弥补。我们开始了解得越多，这一术语就越显得无助。学者们试图平息他们对于术语永久不变之误解的内疚心情，为此他们提出了“洛可可”[Rococo]和“前古典”[Pre-Classical]以及华丽风格[style galant]的说法，以使其都能区别于简单的“古典”之说。诸如此类的再划分，在它们不会由于过度使用而受到损害的同时，也只能显示有限的效用，因为它们不是过于限定就是过于包容。我们还是不能简单地指称十八世纪音乐，因为这样的名称可能对过去这五百年音乐中最伟大、最重要、最具有划时代大事件的时代之一产生费解：在古典时代与它之前的发展之间发生了音乐理想的广泛变化。

目前这卷的样式是这种无所适从之窘迫的结果：如何才能认识到一个近百年的时代具有某种超越地域与时间的整体性而又不遮蔽这一时代的艺术变率既迅速又持续的事实？这个问题的第一个结果是确认一个事实，即：几乎任何关于音乐的叙述——在这本书中或在其他地方——都需要通过一些相关的时期或节点来描述。换言之，必须找到一种能够分别对1740年的音乐与1780年的音乐进行讨论的方法，以便读者可以感知音乐风格的发展。因此，这就产生了将此书按有些随意的二十年为一个论述时段来进行划分的决定，同时，我尽力做到在每一个通史时段中仅仅探讨这个时代的音乐艺术作品。这一考虑必然会引发确定作品所属年代的困难，但我相信原则是合理的。在那些论述其名字凸显于本书副标题中的大作曲家的章节里，那种诱惑——离开随意的时段划分而漫游于以重要事件为基础的特定时期——已被证明是难以抗拒的：莫扎特1781年的维也纳之行和1790年海顿所喜爱的亲王之死在这两位的生命延续中是如此重要的转折，所以它们不可能被忽视。

在通史时段的内部，我试图遵循材料处理的固有范式，认识到比如像这样的一本书需要呈现多方位的用途。所以，让我们这么说，希望读者通过依次阅读相关章节，可以追踪钢琴奏鸣曲的历史、室内乐的发展、音乐哲思的兴起或音乐出版的成长。同时，本书也可用作一门关于“大作曲家”的研习，不仅是海顿、莫扎特和贝多芬，还包括如C.P.E.巴赫这样的不那么“伟大”的作曲家。这样的一种设想势必会形成一定的内容重复，但希望不要那么显眼。

在本书构思之初就已经形成这样的写作理念：对待这一时代音乐的基本态度是，应该不仅要关注大作曲家——它们的名字家喻户晓，它们的音乐建立起趣味的准则和供后来作曲家发展的基础——还要考虑一大批次要的作曲家，这些“二流大师”[Kleinmeister]也许生前享誉盛名，死后却盛名不在。毋庸置疑，对任何社会中音乐之宏观架构的理解将有助于阐明那些展示大作曲家的艺术要高于他那些次要的同代人艺术的路向。一个海顿或一个贝多芬的创作并不能诠释一个莫扎特之特别的伟大，这样的比较只能显示区别。对那种永恒的、令人烦恼不已的问题不会有任何答案：“为什么他们的同时代人不欣赏莫扎特（或海顿）的艺术品格，既然其优势在我们看来不证自明？”只有了解了例如像马丁·依·索勒[Martìn y Soler，1754—1806]的《戴安娜之树》[L'Arbore di Diana] 或《稀奇的事》[Una Cosa Rara]，或者像奇马洛萨（1749—1801）的《秘婚记》[Il Matrimonio Segreto]这样的作品，才能理解莫扎特离许多维也纳人尤其是那些有着宫廷背景的人的趣味有多远。换个角度讲：在那些由奇马洛萨和马丁所代表的时代趣味的地方，成熟的莫扎特如何能够摒弃刻意的复杂与浮夸的表现？我们真是幸运：我们时代的趣味已经以一种五十年前似乎不可能的方式复兴了对十八世纪艺术的兴趣。这一发展过程应该注意到了许多次要大师的创作，而且我们从现在所处的位置上可以看到，十八世纪社会的音乐生活，无论在时间上还是在空间上，有着多么丰富多彩的变化。

本书的结构曾计划要实现我所理解的作者应该满足众多不同读者需求的责任。遗憾的是，即使再多的历史研究都不能回答我们最想问的问题，也不能确切地告诉我们莫扎特所阐明的理想的钢琴演奏是怎样转化为实际音响的，或者是在约翰·施塔米茨的指挥下，曼海姆乐队是如何明确地表达乐谱中的音符的。本真性表演实践的领域发展得如此之快，它已是历经修正，而且这个领域已经变得这般专业化甚至个人化，所以我认为明智之举是不去冒险涉足这波涛汹涌之水。当然，书中会论及到这类学术研究的最重要的当代文献。本书中对单独作品的探究显然不打算遵循或建立一种特殊的方法或分析姿态。恰恰相反，论述这样一个作曲家常常努力在每部作品中体现其特色的时代，我试图分别审视那种追求个性化创作的艺术特色。

写作这样一本书的机会最初来临时就像一个美梦。如生活中的许多事情一样，现实的情况往往并不那么令人满意，因为系统地阐述一般规律的过程不可避免地要对重要的细节做出牺牲，而且书写文字显然很难胜任艺术作品的阐释。穿越地狱之路显得不那么艰难是因为有了朋友们的帮助，他们准备好为我的但丁表演维吉尔。承蒙他们的帮助，这些年的许多时候我从他们的智慧和仁慈的回音中受益良多。在这些帮助中必须提到的是Elaine Adair、Jane Baldwin、Peter Cass、Jeffrey Stokes、James Whitby，尤其是Dillon Parmer和John Glofcheskie，他们阅读了全部手稿。特别感谢Barry Brook、Lewis Lockwood和Bruce MacIntyre三位鞭辟入里和极其宝贵的意见，不仅使本书那些过于梗概的部分得到充实，而且让另外那些过于充溢的部分显得更为精炼，但最为感激的是他们的鼓励。我心怀感恩地接受过不少同事的慷慨帮助与支持，而他们有时甚至不知道正在给予帮助。这些同事包括Terence Bailey、Sandra Mangsen、Don Neville、Richard Semmens和Robert Toft。

对于我的编辑Claire Brook，我不知道还能用怎样有力的语词来传递我的谢意！还能用如何新鲜的文字来表达我诚挚的敬佩！或许最好的方式就是简简单单地说一句：我无法想象还有像她一样忙碌和充满活力的人能比她做得更好——她在本书写作的这许多年里所表现出的容忍、耐心、体贴、帮助和给人鼓舞无人可以与之相比。她确实是一个出类拔萃的人！

最后，我要感谢Fred和Jeff，没有他们这本书就不会存在，还要感谢我的家人——Anne、Robin、Dorothy以及Margaret——她们是本书意义的全部所在。

菲利普·唐斯
于安大略省伦敦市