下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在1760年之前，某些明显的地域特征已经开始出现于早期的交响曲中，而这些特征同样也出现在奏鸣曲、协奏曲和歌剧序曲的前身之中。在1760年后，原来存在于这些体裁间的差异进一步消失了：乐队编制倾向于更加规范，通常由四个弦乐声部再加上两支双簧管和两支圆号组成；慢乐章没有管乐器，只由弦乐演奏；华丽风格的气息短促的、动机性的旋律让位于更为悠长而流畅的、较少张力的线条；奏鸣曲的曲式因为作曲家更加注重结构的可听性而变得更为清晰。例如，再现部开始之处已经成为重要的结构关键，而非像过去那样仅意味着调性的回归。当然，在1760年代，许多作曲家从一开始还是牢牢地扎根于巴洛克音乐的实践，在他们的创作中许多前一时代的遗风尚可寻见。然而不管怎样，这仍是一个巴洛克的几乎所有印记都开始消亡、“古典主义的”交响曲迈向完全成熟的阶段。
维也纳
维也纳乐派的交响曲作品以一种在二十年前几乎无法想象的方式开始主宰音乐界。瓦根塞尔是一位大多数交响曲都创作于前一时代的老一辈作曲家，但他在1760年代写出了他最为成熟的作品。可以预料的是，这些作品在大量细小而富于节奏性的精致旋律细胞上显示出华丽风格的极深影响。他的交响曲总是包含三个乐章，而在大多数情况下，末乐章通常是一个带三声中部的小步舞曲或一个小步舞曲速度[Tempo de Menuet]的乐章，就如同在他为独奏键盘而作的嬉游曲中那样。他的乐队写法没有太大变化：他保留了小提琴主导的织体，略带些其他乐器的伴奏音型。有时，在弦乐的上方声部可以发现某种类似三重奏鸣曲的关系。但在这一时期出现了某种要将中提琴从一贯以来的低音乐器伴奏地位解放出来的倾向，偶尔地，也让中提琴自身作为低音乐器出现，甚至在乐段之间流露出经过修饰的明确音型。
凭借一群在1729—1739这十年间出生的作曲家，维也纳在交响音乐创作方面的先锋地位日趋稳固。弗罗里安·加斯曼、约瑟夫·海顿、卡洛·德·奥尔多奈、约翰·乔治·阿尔布雷希茨贝尔格（1736—1809）、米夏埃尔·海顿（1737—1806）、莱奥波德·霍夫曼、卡尔·迪特斯多夫（1739—1799）和约翰·万哈尔等一批最重要的作曲家在维也纳活动并迅速成功，他们如群星璀璨般无比耀目。他们的创作风格显示出和瓦根塞尔以及大多数前一代交响曲作曲家极大的不同。这一转变更多地体现在具体乐句间的相互关系、而非总体结构或乐队写法上，在旋律的宽广幅度和平衡性上表现出突飞猛进的发展。下面的例子展现了在1750—1770年间独步维也纳宫廷的音乐家瓦根塞尔的两首交响曲开头的旋律素材。
a.《C大调交响曲》（C3）
b.《B ♭ 大调交响曲》（B ♭ 4）
连续的、小幅度的对比造成了一种高度的变化性，但这一效果被大量素材的直接反复所削弱。与之相对，以下列出了新一代作曲家交响曲中的三处开场：
a.C.迪特斯多夫《C大调交响曲》
b.F.加斯曼《B ♭ 大调交响曲》（Hill62）
c.J.G.阿尔布雷希茨贝尔格《C大调交响曲》
迪特斯多夫交响曲开头引人注目的旋律由三个相等的四小节乐句构成，每一个又都是由2+2的乐汇组成。在开始四小节，旋律型以变化的形式反复，并且十分显著地建立在前后相继的关系之上。接下来的两个四小节乐句除结尾外完全相同——前者结束在Ⅴ级到Ⅵ级上，后者则是Ⅴ级到Ⅰ级。这种由a-b-b的三乐句构成的乐段是和埃马努埃尔·巴赫相接近的，甚至在后者最早出版的作品中已可窥见端倪（见谱例Ⅸ—3）。很明显，迪特斯多夫的例子更为长大并被明显的终止式和反复记号区分开来。然而，由于其旋律的属性是交响化的风格并由此更加简练，因而所带来的指向结尾的动力感甚至超过了巴赫的例子；其调性意味并未因受埃马努埃尔·巴赫个性化语言的影响而发生扭曲；此外，还通过大大延长终止式而突出了戏剧性。情感风格经常使用延缓终止式的手法（参见谱例Ⅲ—14，本书第69页），但在这里，延缓的终止式对好几种调性都有倾向性，而非仅仅在单一调性内部转移并被加强。
加斯曼和阿尔布雷希茨贝尔格的例子在2+2+4的句式结构和半终止的尾声上十分相似，但加斯曼优雅的变化性和精心设计的高潮给予旋律更大的流动性。这三个例子都比早期的交响曲表现出更大的对音乐织体各种构成要素之间的均衡的关注：节奏的活跃性和动机的反复相平衡；更快的和声节奏造成更加丰富的和弦变化。总之，在较早的交响曲中被提倡的特点——节奏活力——如今已开始失去其首要地位了。这一时期的维也纳作曲家将如歌的旋律引入到交响曲中，其在乐句结构上更接近诗歌的诗节形式，而非来自特定舞曲节律（如小步舞曲）的周期性结构。
阿尔布雷希茨贝尔格的例子是十分有用的，因为它的旋律素材接近动机“封闭”（即：并不需要持续和延伸）的早期风格，并且以上升的线条最为典型。这里展示的部分的显著之处在于其进入最后四小节的突发性，这和平淡无味的2+2 开头乐句形成了很大对比。
曼海姆
作为交响曲创作的中心，曼海姆在这一时期仍然十分重要，它继续保持乃至推进了约翰·施塔米茨所确立的准绳。在被称为曼海姆的第一代作曲家中，约翰·施塔米茨卒于1757年，菲尔茨卒于1760年。最执著于坚持帕拉丁选侯宫中流行风格的里希特在1769年也离开了曼海姆，前往斯特拉斯堡大教堂担任乐长的职位。而身为剧院乐长的霍尔茨鲍尔在整个1760年代和1770年代开始时依然作为一位交响曲作曲家而活动着。
曼海姆的第二代作曲家在他们交响曲的创作中反映出这类体裁重要性的持续增长。克里斯蒂安·康纳比赫（1731—1798）从1774年起担任曼海姆宫廷的器乐指导。他在非常年轻时就蒙受选侯的青睐，侯爷送他去罗马，在1750—1753年间随著名的约梅利学习。就像他的前任约翰·施塔米茨一样，康纳比赫在1760年代和1770年代早期数次去到巴黎，在此确立了一位受欢迎的作曲家和演奏家的声名。在莫扎特1778年旅居曼海姆时，康纳比赫一家对他十分慷慨友善，极尽地主之谊。莫扎特在此时创作的一首键盘奏鸣曲中织入了一幅康纳比赫的女儿罗莎的音乐素描——后者曾随他上过钢琴课。但是，即便康纳比赫在宫廷中有如此显赫的地位和重要的影响力，莫扎特在曼海姆谋求一个职位的努力也依然全无着落，这也许仅仅是因为康纳比赫不愿得罪别人而为自己树敌。
康纳比赫在各种音乐类型（包括歌剧和芭蕾音乐）的创作上都有大量成果，但现存作品中数量最巨的是器乐——交响曲和室内音乐。通常评价苛刻的莫扎特一家在承认康纳比赫作为指挥家的天才的同时，毫无顾忌地批评他的作品。莱奥波德在一封写给儿子的“我曾告诉你”[I told you so]的信中，称康纳比赫为“一位可怜的不入流的交响曲作曲家”（《书信集》，1780年4月6日），并且说，“我向来不喜欢曼海姆的作品。乐队很好……但在演绎上并非那样真切动人。”（1780年11月8日书信）然而沃尔夫冈则称他为“我所听过的最好的指挥，”（1778年7月9日书信），在1780年还流露出认为康纳比赫的作品正在进步的观点。康纳比赫1760年代早期的交响曲是四乐章的，但在他第一次访问巴黎（1764）前后，三乐章交响曲成为了标准的格式。正如别的曼海姆乐派的作曲家一样，这些早期的作品在其旋律写作上别无特出之处。正像约翰·施塔米茨的惯用手法一样，这些作品都倾向于以弦乐上整齐划一的“第一弓”[premier coup d'archet]而引人注目，但在乐队处理上则显露出海顿和莫扎特的影响。虽然康纳比赫的旋律风格仍然基于动机的使用，但他以某种复调手法来处理——去填充织体中的空隙并相互形成对位——以取得更大的效果（参见谱例Ⅸ—4）。
弦乐的写法一方面不那么依赖弦乐织体的持续性，另一方面又不时地倾向于演奏的技巧性。在《第二十二交响曲》中，第一和第二小提琴的琶音段落不仅从一个较为简易常见的弦乐主题延伸而来，也同样是为了拓展三个弦乐声部上琶音和弦的和声效果（见谱例Ⅸ—5）。总之，他对乐队的使用是丰富而有效的，并且尽管别的评论者认为他的作品缺乏灵感，但在他1760年代初以后的作品却向我们展示出某些面向未来的尝试。别的曼海姆作曲家——像卡尔·约瑟夫·托埃斯奇（1732—1788）、恩斯特·艾希纳（1740—1777）、弗朗茨·贝克（1730—1809）或卡尔·施塔米茨（1745—1801）——都很少像他那样表现出对交响曲色彩感的探索。
巴黎
从十八世纪中叶开始，曼海姆和巴黎之间的交融和联系是越来越紧密了。几乎所有的曼海姆作曲家都在巴黎呆过一个时期，在那里作为著名演奏家和作曲家收获了名誉和金钱。许多曼海姆作曲家都安排他们的作品在巴黎出版。还有的人（例如里希特和贝克）则定居于法国，在此工作和教学，并进而传播着“曼海姆的”风格。
因而，这一时期的巴黎为交响曲的发展提供了最佳土壤是丝毫不足为怪的。
弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克无疑是这一阶段法国最重要的器乐作曲家，他有着漫长而多产的一生。如前所述（见第86页），戈塞克的Op.3和Op.4的一系列交响曲分别出版于1756年和1758年。1760年代早期问世的Op.5的六首交响曲套曲依然包括了小步舞曲乐章。全部六首作品的乐队配置都需要至少两支长笛和两支圆号，就像弦乐声部一样是必须的。下一组作品，即同样于1760年代早期问世的Op.6却大相径庭：头三首是混合了管乐指定声部和可选声部的交响曲，而4、5、6三首则是四声部交响曲[sinfonie a quattro]，或称之为带通奏低音的弦乐四重奏交响曲。它们交替采用三乐章和四乐章的形式，甚至包含赋格乐章。戈塞克还在诸如下例（谱例Ⅸ—6）这样的片断中拓展和声语汇，这在1762年是极不寻常的。
在这首作品的慢乐章中，戈塞克在一个固定音型[ostinato]伴奏内对不协和音的运用，成为了科雷利、维瓦尔迪的巴洛克技术语言与年轻的莫扎特（1765年的《E ♭ 大调第一交响曲》的慢乐章）之间的清晰过渡，后者必定在戈塞克1764—1765年从巴黎到伦敦的大巡演中聆听过这部作品（参见第206页，脚注2）。
戈塞克从这一时期开始创作的其他交响曲包括Op.8的三部乐队作品（1765）、Op.9的三部乐队三重奏（1766）和Op.12的六首乐队交响曲（1769）。他还出版了一大批没有作品编号或包含在有其他作品的合集中的交响曲。尽管戈塞克在他的作品中对对位和赋格的使用十分自由，他的乐队三重奏交响曲却十分有趣地具有明显的单声风格，这表明施塔米茨的影响在这位作曲家别的作品中并无如此广泛的印记。
一场在圣·布利松伯爵夫人[Comtessede Saint Brisson]家中的音乐会。画家奥古斯丁·德·圣·奥班[Augustin de Saint Aubin]清楚地描绘出许多优雅的观众不置可否地聆听正在演奏的音乐。
虽然戈塞克在当时的地位是无人可及的，但西蒙·勒·杜克[Simon le Duc，1742—1777]却完全可以从当时无数活动在法国的小人物[petits maitres] 中脱颖而出。和戈塞克不同，勒·杜克的交响曲为数极少并且生年短促，但他的作品却展现出1770年代晚期巴黎交响曲创作的极高水准。在这一时期，以约翰·施塔米茨的作品为代表的曼海姆乐派的影响已经被完全消化吸收并变得难以辨认了。管弦乐手法和短小的旋律动机乃至乐器的运用都面目全非了。乐队的配置和弦乐上整齐爆发的“第一弓”[premier coup d'archet]依然是巴黎人值得骄傲的亮点，而力度的渐变越来越多地见于勒·杜克的总谱。弦乐的快速片断带来更大的炫技效果，而乐队内部的织体则因声部间简单的对位关系而更加丰富。虽然织体的变化仍然是作品最重要的特征之一，但由于相同织体持续时间的加长，这种变化不那么频繁了，由此避免了繁琐夸饰的印象，而创造性地代之以一种大气和庄重。
路易吉·博凯里尼的头六首交响曲由巴黎的出版商拉·谢瓦尔蒂耶[La Chevardière]出版于1771年。这些写于西班牙的作品在风格上相当程度地受到地域条件的影响：由于博凯利尼的乐队要大大小于曼海姆、巴黎和伦敦的编制，这使得他通常只能给每个声部一件乐器，因而，这些交响曲和他的室内乐之间的关联远较其他人的密切。独奏片断通常遍布于每件乐器，这就要求其演奏者的技术要大大优于前面提到的别的作品的情形。这些作品的总谱变化无常：编制最大的一首（第2首）需要2把主奏小提琴、2把乐队小提琴、中提琴、2把大提琴、低音提琴、2支双簧管和2支法国号。在将低音提琴和大提琴声部划分开来方面，博凯里尼远远走到了时代的前面。
伦敦
这一时期伦敦的交响曲界还基本掌握在两位外国作曲家阿贝尔和克里斯蒂安·巴赫手中。他们耀目的成功导致像威廉·波埃斯、托玛斯·阿恩和凯利伯爵托玛斯·艾斯基纳（1732—1781）这样的大师的作品迅速被遗忘，虽然这五人在1760—1780年间都创作了大量的交响曲。波埃斯和阿恩强烈地受到亨德尔这位逝世于1759年的英国音乐界主宰以及同时代意大利作曲家的影响，并且在交响曲和序曲的概念上也相互关联。（在英国，法国和意大利序曲仍然同样受欢迎。）托玛斯·艾斯基纳由于曾是约翰·施塔米茨的小提琴和作曲学生，比其他任何英国作曲家都更直接地受到曼海姆风格的影响。当他1756年从德国回到苏格兰时，许多与之相随的前瞻性实践使他的作品不同于当时伦敦的许多主流作曲家的创作。然而，尽管英国本土作曲家的许多作品不乏闪光点、创造性和力量，最后还是巴赫和阿贝尔的作品风靡了伦敦，成为标准的成功之作。靠着优美宜人的旋律线条、无论快速或慢速乐章都透着的亲切简单的优雅趣味以及偶尔闪现的活泼快速的技巧性音阶经过段，这些作品代表了这一时代伦敦和巴黎趣味的完美综合。
在阿贝尔最晚创作于1761年代初的交响曲中，显示出对富于最大限度对比然而又整体趋于平衡的开头写法的完全掌握，这在后来几乎被视为一种莫扎特式的典型语言。此处，在一个持续音上，强奏、齐奏、上行的琶音与弱奏、下行级进的旋律形成对比，这一整体效果出现了两次。在第3小节里，先前的琶音运动被移高了三度，而与之呼应的那个下行旋律被移低了三度。这种运作方式所体现的正是作曲意义上的平衡感。事实上，作曲家针对音乐自身（提供给他的）能量所表现出的理性控制，帮助创造了整部交响曲的结构力呼之欲出的含而不露的效果。如果我们仅就“古典主义”一词通常在音乐中所指的意涵观之，那么在这四小节中这种精义是相当隐晦地呈现出来了。
而克里斯蒂安·巴赫通过他的交响曲显示了这二十年时间中发生的变化：略带意大利因素的曼海姆风格让位于更新的“古典主义”风格。Op.6，No.3的《E ♭ 大调交响曲》（ACM20）作于1762年他从意大利前往伦敦之前。例如，这部作品三乐章的结构还反映出对意大利模式的某种留恋，而第一乐章中旋律和动机素材琳琅满目般地纷呈，又更多显示出曼海姆乐派而非萨玛尔蒂尼式的流畅的形式特征。像克里斯蒂安·巴赫许多早期的交响曲一样，这是一首洋溢着创造性的作品，其中彼此相似又很少雷同（即使是在呈示部和发展部之间）的乐思层出不穷：开头两小节的号角音型在再现部里重又出现（第77—78小节）；第20—24小节则重现在第87—91小节；第97—99小节是对第36—38小节的回现。这种直接的再现与其说是结构上的不如说是某种装饰性素材——例如，第3—4小节在第5—6小节又出现，尽管之后再也没有被听到过。这是一种通过变化反复和暗示[allusions]发展素材的手法。这样，在双竖线之后，后半段以新材料开始（这是克里斯蒂安·巴赫的奏鸣曲式作品惯见的结构特征之一，而作为他的学生，莫扎特却并不常用），这个乐句先前没出现过，尽管其后的乐句与第二调性区域开始的素材密切相关。与此相似，第60—63小节的旋律素材在呈示部中也没有预示过，但是随后所跟的材料也与先前的材料关系密切。在再现部中，克里斯蒂安·巴赫展现了他的创造力，虽然几乎没有依据既定的路线陈规，但一切元素都充满了活跃的想象力并完全掌握在一位睿智的大师有力的手中。
在十八世纪的最后几十年，可以发现大量为不同乐队和不同欣赏口味的听众而写的作品产生，一如它们在十七世纪的祖先那样。克里斯蒂安·巴赫为两个乐队而写的三首交响曲在此必须提及，因为它们都属于他最优秀和最受欢迎的作品之列。在这些交响曲中，两个乐队相互对立又合同一致——是一种十八世纪的concerto[协奏]风格——但作品的基本结构并未受到这种相互关系的影响。
在这一时期的交响曲创作中独一无二的乃是埃马努埃尔·巴赫的作品，他的音乐语言已被证明显著地不同于大多数同时代人。如果我们仅就作品数量来看，交响曲这一体裁并非埃马努埃尔最为得心应手的领域：在1760年前是七首，而1760—1776年间是十一首。事实上，他在交响曲方面最为多产的时期是1773—1776年间，在此期间他写了十首：六首为弦乐而作，另外四首则是写给相互协助[obbligato]的十二件乐器的。
我们可以给埃马努埃尔的交响曲勾勒出一个大致的轮廓：和他的奏鸣曲一样，他的交响曲也是快/慢/快的三乐章构成，第一乐章是带某种变化的奏鸣曲式，也是三个乐章中最长大和最复杂的；慢乐章具有近似狂想性的表情，导向第三乐章轻快、短小的终曲。这些乐章常有连结性的片段穿插其间，某些甚至是不间断地连续进行。而埃马努埃尔的奏鸣曲中常见的受欢迎的手法——例如以响亮的重复性的和弦开头，随后跟一个三和弦式的主题，按顺序以原位三和弦的方式呈现简单的调性布局，以及在呈示部结尾处使用反复记号——在他的交响曲中都找不到踪迹。取而代之的是埃马努埃尔将私人性的、自我表现的情感风格——这种风格随着他年岁的增长变得更加个人、隐秘和原创——转换成了大众化的特质。最后四首交响曲中的第一首（ACM21）作于1775到1776年，在1780年出版时题献给他老主人腓特烈大帝的侄子、后来在他叔叔薨后继任为普鲁士国王（1786年）的弗雷德里克·威廉。这部作品的每一页都是作曲和配器方面的风格示范，但却几乎没有哪一小节是墨守成规的。第一小提琴的开头部分（全音符D以回避强拍的不规则方式逐渐减少时值，成为一个八分音符）是对交响曲引子里那个规矩的号角音型的辉煌而独创的转译，此间那个D音从作为主音的位置变成了和弦五度音。第二次呈现看起来是在比第一次高大三度的位置上，但尽管节奏一致，旋律与和声的功能却截然不同。第三次呈现似乎应该在A音上开始，但却出现在了下属和弦，并且将三音B置于高音位置。通过一个有些夸张的半音片段，在第27小节到达了稳定的第一调性区域，其类似于三重奏鸣曲的织体导向了第34小节上的属和弦终止。在双簧管和大管声部上的独奏段落引出了一段模进，听起来似乎应该是A上的全音阶[diatonic]，但却在到达重属和弦（Ⅴ/Ⅴ）之前频繁地变换和声。第49—56小节的模进似乎按照常理遵循了通行的“A 7 、D 7 、G 7 、C 7 、F”的和声公式，但在音响上却显得克制和老派，似乎是要回到三重奏鸣曲的形式。在第56小节，强调属调的平稳的调性区域开始，一直持续到呈示部的结束。这个乐章的其余部分也值得给予相当的重视。在创作了这样一个充满如此众多的不规则和惊人之处的呈示部之后，埃马努埃尔清醒地意识到造成平衡的需要，因而这个乐章剩下的部分——中部和再现部——和呈示部保持了直白明了的联系。按既定程序出现的素材以及织体和配器上的重新造型都是微妙而不作惊人之举的。或许在这个乐章中，最富于意匠的，是第一小提琴开场时的那个节奏姿态的频繁展现，即便此时的前景素材是与之毫不相干的（见第27小节的双簧管部分；第35小节的双簧管部分；第44小节的小提琴部分）。
尾声仍然具有过渡的作用。值得注意的是：开始的低声部上的B ♭ 是一个完全可以预知的增六和弦的低音。在过渡中，它成为了B ♭ 上的七和弦的根音，由此建立起了E ♭ 作为慢乐章的主调性。
在慢乐章中，长笛吹出的旋律又被中提琴和大提琴低两个八度重复。埃马努埃尔高度个性化的乐队音响在此与这一时期常见的精致稀薄的织体大相径庭，但仍然和他本人的慢乐章中应有的丰沛音响相去甚远。
在1760—1780年间，交响曲是盛行全欧的唯一最重要的公众音乐形式。它已成为自足的成熟体裁。复杂替代了简易，老练替代了粗朴，具有表现力和发展性的旋律内容和生动的节奏素材交相辉映，对管弦乐色彩的微妙追求已刷新了过去相对单调的大块音响。
许多著作家曾经认为在这一时期音乐中找到了“浪漫主义临界点”——通常和“狂飙突进运动”相联系——的证据。例如海顿交响曲中出现的小调式就是经常被用来说明这一现象的例子，而为时尚早的大革命飓风的隆隆响声也被推测和这一理念相联系。但是在美术领域占主流的还是对变化和新素材的不断需求，为此艺术家们只是周期性地努力寻求异国情调，却并无革命内涵。与此类似，在强调小调式与“狂飙突进”理论的关系的作用时，并不能将其简单地归结为一种深化音乐表现性能的更重大的急切需求的一部分。因为如果这样，就必须联系乐队语言的提炼、旋律的诗节式结构的发展和所有这一时期音乐的与众不同的方面来进行综合考量，而对这样的分析并不足以得出对“王政统治”[ancien régime]加以革命性破坏的结论，而只能认为在海顿、莫扎特和贝多芬的手中，十八世纪晚期的交响曲被提炼和发展到了极致的巅峰。
由公众对于内容表现以及管弦乐色彩的兴趣所造成的最有趣的结果之一是标题性交响曲[programmatic symphony]的产生，例如海顿的第六、第七、第八交响曲（Le Matin[晨]、Le Midi[午]、Le Soir[晚]），博凯里尼的Op.12，其中也混杂了大协奏曲[concerto grosso]的因素。而交响协奏曲[symphonie concertante]则是另一类混合的产物，在这种体裁中音乐会交响曲和许多不同的类型交叉融合，最后形成的作品更接近协奏曲而不是交响曲。因而，在这一时期，体裁的相互交融与不同种类乐器组合的作品的互变性[interchangeability]成为一种基本的准则，而交响协奏曲的前身至少早在这一术语出现及这类作品流行之前二十年就可以发现。从1770年起，此类作品遍布全欧。然而，最重要的中心是在巴黎，这里创作的交响协奏曲的数量要超过欧洲大陆其他所有地方（大约只有曼海姆除外）。
一开始，交响协奏曲是为两把小提琴和乐队创作的（这一点很像它的前身大协奏曲）。很快，其他乐器（诸如中提琴、大提琴和长笛）也开始作为独奏乐器。别的管乐器也紧随其后，到了1778年，交响协奏曲也开始成为一类和管乐器独奏家或混合管弦乐队关系密切的作品。莫扎特1778年在巴黎为长笛、双簧管、大管和圆号而作的交响协奏曲是这一时期的典型——虽然由于康比尼的阴谋阻挠从未上演。而另一部为双簧管、单簧管、圆号和大管而作的交响协奏曲（K.佚作第9号）则很可能是十九世纪人编配的手笔，或者像某些学者认为的那样并非完全出自莫扎特之手。
许多这类作品都采用两乐章结构，但相当数量则是更为传统的三乐章形式。第一乐章一般比一首交响曲的首乐章要长大得多。这部分是由于双呈示部的原因，像独奏协奏曲一样，交响协奏曲在独奏者进入之前先由一个乐队的呈示部开始。在旋律素材和交响曲相似的同时，交响协奏曲更注重独奏乐器声部的cantabile[如歌的]特性，而具有宽广和雕饰特性的旋律经常被运用。在两乐章的交响协奏曲中，第二乐章通常是一个分量减轻了的回旋曲，相对于第一乐章不仅短小，听众的期望值也略微低些。在三乐章的形式中，第二和第三乐章则遵循独奏协奏曲的标准程式。
或许因为公众对炫技的喜好的增长得到了各种形式的满足，独奏协奏曲在这一时期的盛行程度还是和过去一样。最成功的协奏曲仍然以一件乐队乐器来担任独奏的角色。对独奏乐器的选择通常由作曲家自己演奏什么样的乐器来决定，尤其是当他的主要声誉是建立在演绎生涯上时就更加如此。因而，小提琴家弗朗索瓦-伊波利特·巴德勒蒙（1741—1808）、加维尼埃、菲利斯·加尔蒂尼（1716—1796）、安东尼·卡梅尔（1730—1787）和勒·杜克都只写小提琴协奏曲，但还是有一些作曲家（例如阿尔布雷希茨贝尔格、迪特斯多夫、艾希纳、约瑟夫·海顿等）为各种不同的独奏乐器写作。
巴黎圣灵音乐会[Concert Spirituel]的历程为这一时期提供了一份完善的音乐会节目的记录，我们从中可以看见独奏协奏曲所扮演的重要角色。许多音乐会包含两到三部独奏协奏曲，较为突出的乐器包括小提琴（最为流行的）、中提琴、大提琴、长笛、双簧管、单簧管、圆号和竖琴，独奏管风琴也经常被听见。可是直到1778年前，都没有提到拨弦古钢琴或钢琴作为独奏角色出现：直到1778年，克里斯蒂安·巴赫的一首拨弦古钢琴协奏曲由一位十三岁的女孩演出。在这一系列音乐会中，第一次出现由现代钢琴主奏的协奏曲是在1779年8月15日和12月24日。很显然，拨弦古钢琴作为独奏乐器并不十分普及，而许多为这件乐器写的协奏曲都被管风琴或竖琴演奏过。
除了圣灵音乐会节目单上的例子，巴黎必定也像伦敦、维也纳和柏林那样，将拨弦古钢琴作为独奏协奏曲的乐器来运用，因为两位卓越的键盘乐器演奏家——朔贝尔特和艾卡尔已分别于1760年和1758年在巴黎确立了自己的地位，并开始为他们的乐器创作协奏曲。（不幸的是，朔贝尔特的这些作品无法确定年代，而艾卡尔的没有被保存下来。）事实上，从艾卡尔最初出版的少量作品（1763）就可以清楚地看出，艾卡尔不单单只为拨弦古钢琴，也为现代钢琴写作音乐，而在他随后出版的作品（1764）的封面页上还赫然印有乐器的名字：《为拨弦古钢琴或现代钢琴而作的两首奏鸣曲……》[Deux Sonates pour le clavecin ou le piano forte...]。
在伦敦，J.C.巴赫的第一套六首拨弦古钢琴协奏曲的合集（Op.1）印行于1763年，之后的集子Op.7和Op.13分别出版于1770和1777年。他的同事阿贝尔也在1774年出版了一套包含六首乐曲的曲集。就像莫扎特一样，J.C.巴赫创作这些作品无疑也是供自家所用的，但在技术要求上它们已经可以适用于业余爱好者了。就配器而言，这些作品仍然是完全意义上的室内乐，其乐队配置仅有两把小提琴和低音乐器。第三套协奏曲（Op.13）则包括了可替换的管乐声部，但也丝毫不妨碍在私人场合演出。
对于J.C.巴赫来说，协奏曲就像奏鸣曲一样，可以由两乐章或三乐章构成。第一乐章的利都奈罗形式在作品Op.1的第4和第6首中得到了坚持。在Op.1的其余作品和其后的协奏曲中，古典协奏曲的原型模版可以被大致地分析如下：
而在实际操作中，作曲家一次次地离开了上述的典型模式。我们已经注意到，J.C.巴赫的奏鸣曲总是习惯性地在展开性部分引入新材料，而他在其协奏曲中也仍然如此。
C.P.E.巴赫的键盘协奏曲在较早已形成的小型弦乐队上增添了管乐器。在向大型乐队作品转变的过程中，独奏键盘协奏曲最终脱离了早先的室内协奏曲（或“嬉游曲”，像海顿所称呼的那样）的模式，但它并未屈服于在下一个时期（即1780—1800年）的协奏曲中占统治地位的炫技崇拜。
音乐自身的变化也缓解了对适宜于教堂中使用的风格所产生的抵触。在巴洛克音乐的标准形式和华丽风格之间的风格差异就如同文艺复兴音乐和早期巴洛克之间的区别那样巨大。然而，文艺复兴晚期音乐风格的转变植根于使音乐具有更强的表现歌词的力量的愿望，而华丽风格的核心却是音乐必须适应世俗社会的观念。如何创造一种适用于世俗社会的宗教音乐的难题被当时的作曲家以两种完全不同的方式解决了：弥撒套曲中的某些部分被配以现代的、歌剧式的音乐，而别的部分仍然保持赋格形式（这被认为是“科学的”，尽管在任何别的情形下，对赋格的使用都将被认为是不合时宜的学究式卖弄）。
这些基本要素的不同，再加上思想领域的解放，其结果就正如伯尼1772年在柏林和作曲家J.F.阿格里科拉会晤后所描述的那样：
他向我展示了一些为教堂而写的音乐，就音乐而言，它们都是大师之作；但他说这种风格在柏林并不吃香，因为国王不感兴趣。确实，我在抵达前就听说普鲁士君主对这种古老的音乐抱有偏见，当他听说某位作曲家正在写一首颂歌或者一部清唱剧时，他便感觉自己的口味被污染了，而每当这位作曲家有新作时国王就会说道：“啊！又是教堂的味道！”
对教堂音乐反感的实质与华丽风格有内在关联，这一点被伯尼进一步澄清了，当他到达维也纳时在同一份记录中写道：
无论是教堂还是戏剧音乐，其不断完善的目的都是为上帝和财富服务的……我并不将所有的现代清唱剧、弥撒或经文歌称为“教堂音乐”；因为给不同歌词写的与之类似的舞台作品也一样好，甚至常常更胜一筹。但是对于通常所说的“室内音乐”，我的意思是指庄严而科学的纯声乐作品，其妙处更多地在于良好的和声、考究的转调以及基于别出心裁的微妙主题的赋格，而非轻快的咏叹调和热烈的伴奏。
伯尼对于教堂音乐的定义在本质上也是对华丽风格的界定，但实际上，并非所有十八世纪晚期的音乐都是这样。许多像伯尼一样的十八世纪的著作家都意识到一种理想的教堂音乐出现的可能性。但是在尝试描绘这种理想模式时，他们似乎都触及到了十分重大的问题，这从他们对模糊胜过对精确、对主观胜过对客观的固执偏爱中可以得到证实。对此，马特松提到了许多适用于教堂音乐的风格，但其中两种是在他的时代已经过时并不再使用的。而别的风格也都同时用于剧院和室内音乐，只是由于某种和宗教仪式的关联而与教堂音乐相区别。在试图描述这些类别后，他得出了如下结论：
这幅出自J.E.曼斯菲尔德之手的名为《教堂里的音乐奉献》[A Musical Offering in a Church]的版画（1784）显示，主祭坛上的礼拜仪式已经被信众视而不见，他们的注意力大都集中在了歌手身上，这与第92页的插图所描绘的欣赏正歌剧时的场面正好相反。
如今，由于长久以来器乐风格从属于教堂音乐，以至于奏鸣曲、小奏鸣曲、辛浮尼亚、前奏曲、间奏曲和尾奏曲（postlude）都是宗教活动中必不可少的，礼拜仪式特有的庄严和严肃的品质都直接基于上述的体裁；唯恐因为一首松散的法国序曲损害礼仪；因此，在神圣的活动中，这种创作风格必须得到尊重、理解与支持；而不能是被取笑和削弱，因为时至今日，正是由于无知，这种风格已从教皇宫廷中被驱逐出去了，在那里除了必不可少的管风琴和用来加强基本人声的低音乐器外，已经什么也不剩了。
但是，也不能就此而不加区别地排斥圣礼中的一切活泼的特性，尤其因为前面讨论的这种音乐风格很自然地比别的风格需要更多的欢悦和亲切的效果……对于奉献而言亲切宜人是最好的效果……只有以欢乐的乐音安排小号、长号、小提琴、长笛等乐器才是得当而实际的，因而绝不能失去或损害哪怕一丁点这种熟悉的处理方式，常言道：欢娱，当怀着对神的敬畏之情。
大约十年以后，匡茨试图总结出作曲的原则，同时就宗教音乐发表了如下的见解：
音乐既是声乐的，也是器乐的……声乐适宜于教堂、剧院和室内，而器乐则可以在所有场合使用。
教堂音乐分为两大类别，即罗马天主教音乐[Roman Catholic]和新教音乐[Protestant]……每一首宗教音乐都需与其目的和语言吻合，故而一首《安魂曲》或《求主怜悯歌》[Miserere]与感恩赞或为复活节而写的作品绝不相类……一首经文歌和一首活泼的歌剧咏叹调也是如此。一部清唱剧[oratorio]或戏剧性的宗教故事就一般意义而言只是在情节上和一部世俗戏剧作品不同，但在某种程度上，这种差别也体现在宣叙调上。
总的来说，严肃、虔敬的创作和表演风格是任何类型的教堂音乐所必需的。这种风格必须和一部歌剧的风格相区别。
你不应该认为教堂音乐只能由一些陈旧的套式组成。尽管受难曲的主题是各不相同的，但它们在教堂中都必须能激起和在剧院里同等程度甚至更大的情感。虔诚的内容虽然从表面上带来了某些限制，但如果一位作曲家没有能力在有更严格限制的教堂里打动你，那么他在限制少得多的剧院内也会不那么出色。如果一个人知道如何不顾许多约束而打动你，那么当他获得更大的自由度时就会做得更好。因而，在许多地方教堂音乐的拙劣演绎并不足以表明所有的教堂音乐都是无法令人满意的。
最后一段应该给予特别的重视，不仅因为在“但如果……”一句中奇怪的逻辑，也因为其对于当时宗教音乐整体情况的描述。显然，马特松和匡茨身在其中还难以自明。而伯尼在匡茨之后约二十年写作时，便没有这样的问题了，他相当明确地指出教堂音乐应该是“庄重而科学的”等等。但是，直到十八世纪的最后二十年，在新产生的器乐风格——这种风格具有深刻而严肃的气质，足以成为一种既符合宗教的气氛，又和情感的幅度与真挚相吻合的宗教音乐风格的基础——和无数不那么重要的在大大小小的教堂活动的作曲家创作的基础上，海顿和莫扎特才能创造出他们最不朽的宗教音乐的杰作。
我们可以认为腓特烈大帝，就像上面阿格里科拉所言，在当时无数统治者——大大小小的国王、公爵、伯爵和主教们——中并非对沾染着教堂里陈腐气味的音乐感到厌恶的唯一者。如果一位作曲家的主人对礼拜仪式深感厌倦，这就足以使其将尽可能多的戏剧音乐和室内乐的风格引入教堂，并努力使在礼拜仪式中消磨的光阴也像在那些赏心悦目的场合一样宜人
。有的君主希望弥撒短小一些，而作曲家（即便是像海顿这样的大师）就不时地砍掉“荣耀经”和“信经”里的经文，使礼拜仪式不完整来节省时间。还有的艺术赞助人希望听到丰富的音响，于是作曲家只要可能就把整个管弦乐队塞进仪式音乐。但反映在某些四重奏中的对正统信仰而言不愉快的另一事件则是1794年法国废除基督教，确立理性的信仰和对不可名状的“超级存在”的崇拜。
但是，不仅仅只有怀疑论者和无神论者才会反对有组织的宗教，在德意志、奥地利、法国和英国的广大地区的群众都试图削弱教会的影响，加强世俗国家的力量。即便是虔诚的信徒在他们试图影响社会的变革时也有反对教会之虞。
在奥地利，神圣罗马帝国的女皇玛利亚·特蕾莎一生经历了无数的兵灾和祸乱，她即位伊始，就爆发了奥地利王位继承战争（1740—1748），随后又是七年战争（1756—1763）。伴随1763年后和平的到来和日趋增长的繁荣，她和他的儿子约瑟夫二世（他和母亲共同统治直至她1780年去世）费尽心力使其多民族国家的人民保持对维也纳的忠诚和向心力。而贯彻这一国策的利器之一便是削弱罗马天主教会的影响。如果说玛利亚·特蕾莎还对颁布某些有关政教关系的新法令迟疑不定，约瑟夫二世就没有任何顾虑了，在母亲去世后，他卓有成效地造成了奥地利教会和罗马的分离。作为一名罗马大公教会信徒，他同时也是一位有着坚定信念的视野开阔、积极进取的改革者。一份1781年签署的宽容敕令解放了共济会和新教徒，带来了比他母亲在世时更大的稳定。约瑟夫二世坚定地削弱教会的权力，为此他着手简化礼拜仪式，使之明白易懂，并努力从宗教活动中祛除故弄玄虚而没有实际意义的成分。为了加强礼拜仪式为人民服务的性质，他提议加入采用俗语作歌词的赞美诗，并限制礼拜天的大弥撒和某些圣日仪式中乐器的使用。
这些提议在某些地区得到了无比热情的支持，最积极的是萨尔茨堡，在这里莫扎特的对头大主教科罗莱多于1772年就职。科罗莱多比约瑟夫二世走得更远，1783年，他命令在他治下的教堂中，只能使用曾受教皇称许的《科尔布赖纳赞美诗集》[Kohlbrenner's collection of hymns]，并不得再使用其他声乐或器乐。虽然这些改革为时不长，但它们通过将一大宗历史悠久、运用广泛的和礼拜仪式有关的音乐加入罗马天主教的仪式，而使后者和卫斯理公会（Wesleyan）的仪式相接近。
到十八世纪中叶，大量的弥撒配乐对形形色色的各式风格（从赋格到单声）和媒介（从完整管弦乐队伴奏的合唱队到键盘乐器伴奏的独唱咏叹调）做了明智的综合。一方面，每一个作曲家都试图对宗教仪式的经文作出个性化处理，但另一方面，用特定形式为特定部分的歌词配乐的传统仍然得到了坚持（例如，“和圣灵同在”[Cum Sancto Spiritu]总是采用赋格形式）。一个合唱团、一个独唱者或一组独唱者将弥撒歌词分解成不同段落，而单声和对位间的对比进一步突出了这一精心设计的综合体中的变化性。像这一类将礼拜的一个或两个部分用作一个大型乐章的基础的弥撒套曲通常被称为“康塔塔”弥撒。由于一部康塔塔通常包含宣叙调，而这一类的弥撒中却没有，因而更精确的称呼似应该为大弥撒[missa longa]。这样的弥撒在海顿和莫扎特的创作中大量存在，同时也见于许多小作曲家的作品，如：米夏埃尔·海顿、安东尼奥·萨里埃利、莱奥波德·加斯曼、乔治·阿尔布雷希茨贝尔格、卡尔·迪特斯多夫和莱奥波德·霍夫曼（1738—1793）。
天主教欧洲的清唱剧在剧本和音乐上都接近正歌剧。其脚本是诗节式的咏叹调和宣叙调歌词，题材通常取自《圣经》故事或圣徒的事迹。和歌剧不同之处仅在于清唱剧不用于剧院舞台扮演，而是在教堂或小教堂以及教育机构和私人住宅中演出。只有在基督降临节和大斋期期间，才会在剧院中上演。在十八世纪中叶以后，有证据显示，清唱剧甚至以穿上服装的形式背谱演出，这样就更接近歌剧。引人注目的是，这些清唱剧最惯用的是彼得罗·梅塔斯塔西奥的诗作。（关于这一类型的清唱剧的进一步探讨，参见第291—292页对海顿的《托比阿的归来》的论述。）
在这一世纪中叶之后，新教音乐的质量却遭到了损坏。和罗马公教会的礼拜仪式不同（天主教仪式既重视一般信徒对于礼拜中激动人心的视听效果的反映，也着意于智识阶层和高层人士对于宗教仪式的精神需求），新教礼仪的基础在于和教义有关的语言，因而布道是其礼拜仪式的核心。通常，音乐只是在颂唱赞美诗时才出现在仪式中，宗教改革运动在这方面有着丰厚而广大的遗产。
由于对上帝的人性本质[personal nature]和家庭崇拜的重视，新教国家发展和繁荣了宗教性歌曲，例如：前面已经提到的类似于德语利德[Lieder]的圣歌，只是采用由克里斯蒂安·格勒特和弗利德里希·戈特里布·克洛普斯托克（1724—1803）这样著名诗人写作的奉献诗作歌词。这些诗作都由一些声誉卓著的作曲家配乐，其中有出自C.P.E.巴赫、J.本达、希勒等人之手的上乘之作。这些混合了宗教崇拜和壁炉边聚会的消遣功能的歌曲都为爱好者在家所用。
宗教康塔塔虽然继续不时地激起作曲家的创作欲望（尤其是在巴赫的儿子和学生们之中），但是在世纪中叶之后也开始逐渐减弱了。和在天主教国家一样，清唱剧（尤其是歌词取自基督受难故事的类型）在新教世界也广受喜爱。卡尔·海因里希·格劳恩的《耶稣之死》[Der Tod Jesu，1755年]采用了典型主题中的典型剧本，并获得了极大的、持久的成功。作品的剧作者是一位在柏林颇受尊重的作家卡尔·威康·拉姆雷尔（1725—1798），虽然并非一位天才的诗人，但他努力根据虔敬派的优秀传统，通过对极富于戏剧性的场景描绘营造出瞬间的情感冲击力。例如，在描绘耶稣在十字架上死去的场景时：
……突然间，被压抑的剧痛狂风暴雨般地击打着他的灵魂；他的心脏在已被扭曲的胸膛中怦怦作响。锋利的匕首插入体内……
而当一切结束时，终场的合唱队唱着这样的歌词：
我们，颤抖的罪人们，在此匍匐，哦，耶稣，低垂下我们的额头，用泪水洗刷啜饮你宝血的耻辱。
格劳恩是腓特烈大帝喜爱的小教堂乐长和歌剧作曲家。他采用四声部合唱织体，既有对位织体又有单声风格，既有伴奏宣叙调又有“清”[secco]宣叙调，既有独唱咏叹调，也有二重唱。让人吃惊的是，整体的合唱声部的对位技术似乎正是那种在腓特烈看来散发着“教堂里的霉味儿”的那一种。同样让人吃惊的是合唱声部的写法，几乎是完全点对点的，绝少有像巴赫的受难曲那样通过声部走向或和声语汇描写歌词的用法。所不同的是，在这些作品中不时可见对引人注目的乐队色彩、音型、具有感染力旋律线条的运用，所有这些特质都说明了为什么格劳恩的清唱剧能在公众中占有一席之地，而给同样歌词配乐的更伟大的作曲家（例如泰勒曼）的作品却不能的原因。
埃马努埃尔·巴赫为拉姆雷尔另一部作品《耶稣的复活与升天》[Auferstehung und Himmelfahrt Jesu]所作的配乐（1777）和格劳恩的作品有所不同，这部清唱剧只是由合唱与独唱曲构成，其间用带伴奏的宣叙调隔开。这部作品没有众赞歌[chorales]，会众的参与在此被局限在对于宗教主题和音乐的冥想沉思上。巴赫之所长正是格劳恩之所短，前者妙笔生花之处正是后者想象力贫乏的地方。下面给出了巴赫的作品的开头。没有和声，没有明显的力度对比，这十九小节和十九世纪中期瓦格纳以前的任何音乐都不相类；它们通过旋律的走向和中提琴、大提琴以及低音提琴整齐一律的音型营造出苍白疏阔的效果。
合唱声部随之而来：“为了你，噢，主啊，莫要将他的灵魂留在地狱……”这让沉思的聆听者感到开头部分正是对耶稣所坠入的地狱的描绘。这种重复的音乐手法值得研究，因为它象征着下降（向着坟墓）和随之而来的上升。这种死亡与复活之间的巨大对立在此被赫赫大音以极为简洁的方式呈现出来。巴赫在他清唱剧两个部分的结束处都集中运用了扩展性的对位技术，这当然是对既有的宗教音乐传统的一种回顾，但他在（遍布整部清唱剧的）单声性地“凯旋”合唱中所用的素材交织手法，以及他构建长大而复杂的终场合唱的手法则是独一无二的。
即便是像埃马努埃尔·巴赫的清唱剧这样优秀的作品，也没在经典曲目中找到一席之地。他自己十分清楚，在这些音乐里倾注了多少辛劳和深思，在写给布赖特科普夫的信中，巴赫自信地认为它们最终能获得和格劳恩的《耶稣之死》同样的成功。可结果却不如他所想：十八世纪后半叶的小作曲家们的宗教音乐在今日已很少上演了。它们只是作为音乐史的一部分沉淀下来，证明着在怀疑论盛行的时代，许多作曲家仍然保持着他们的信仰，并渴望将他们的想象力和才能贡献给教堂的奉献音乐。