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从这一时期的音乐出版物及其销售情况来看，似乎家庭音乐的实践在不断增长，而音乐表演的形式也在不断变化。在音乐厅、歌剧院和教堂中，通奏低音的使用开始趋于衰落；在私人音乐场合则几乎完全消失了。而此时兴起了两种主流形式：独奏键盘曲和弦乐四重奏，其重要程度使它们成为室内乐的核心，而别的组合似乎只是它们之外的支流。
通奏低音作品最为明显的衰落反映在为两件旋律乐器和低音乐器而作三重奏鸣曲中。但巴洛克的实践并非一夕之间就烟消云散，在1760至1770年之间，许多老一辈的作曲家还在写作三重奏鸣曲，然而除去很少的例外，到1770年之后，这一体裁潮流已然枯竭了。而早在此之前很久，建立在对位关系上的两个独立的旋律声部的基本原则已经不再被遵循，当第一声部成为主旋律声部时，第二声部便悄然退处伴奏的地位。这一变化再加上和交响曲的联系（参见本书第80-82页），三重奏鸣曲的发展体现在三个方向：朝向带伴奏的独奏奏鸣曲、朝向两把小提琴和大提琴的弦乐三重奏（这种乐器组合在当时非常盛行）、朝向不那么普及的小提琴、中提琴和大提琴的组合。
有通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲仍然稳步前进，只是被别的形式的发展略为削弱。事实上，随着技艺高超的职业演奏者的大量出现和公众爱好者阶层中炫技观念的逐渐传播，由低音伴奏的独奏声部发挥了更重要的作用。对于技艺卓绝的演奏者来说，这样的演奏形式可以让各种技术和艺术的伴奏手法呈现出来，而不会对音乐本身造成任何妨碍；对一些伴奏爱好者来说，则依然可以使许多技术能力有限的演奏者胜任伴奏声部。还必须记得，在那个年代，吉他和竖琴都风靡一时，而它们都可以被用来演奏低音，就如同后来帕格尼尼在为小提琴和吉他而作的许多奏鸣曲中那样。
约翰·埃勒泽尔·蔡希格[Johann Eleazer Zeissig]的十八世纪水彩画进一步展示了女性爱好者对能够使她们展示灵巧的手腕和好看的双手的乐器的偏好。（藏于马尔堡相片档案馆）
这一组合形式比当时的协奏曲更能展示出弦乐演奏的技巧性，而一些较不著名的作曲家的作品（尤其是法国和意大利）也显示出对乐器（特别是小提琴）的极高的技术要求。在意大利作曲家中，追随他们的老师塔蒂尼之踵武的典型是彼得罗·纳尔蒂尼，他的演绎被所有聆听过的人（包括莱奥波德·莫扎特）描述为高超绝伦。在他的作品中，有几套创作于1760年代的为小提琴和低音乐器而作的奏鸣曲。凑巧的是，让·巴蒂斯特·卡蒂埃（1765—1841）于1798年出版于巴黎的名为《小提琴的艺术》[L'art du violon]的选集，收入了纳尔蒂尼的六首奏鸣曲，据卡蒂埃说，这组作品于1760年出版于威尼斯，并且已成孤本。这一珍贵的版本的亮点在于它包含着装饰性的柔板乐章，在印成三行的谱面上，可以直观地比较未经装饰加花的版本和可能用于演出的版本。根据前面的记述，我们可以回想起Adagio乐章的演绎本身即是一门用于评断演奏者技能的特别的艺术。在这样的演绎中，艺术家被期待运用全部的表情语汇、发挥音乐的情感特质并将其与流行的即兴演奏方式相结合。纳尔蒂尼对于慢乐章的高超诠释为整个音乐鉴赏界所公认，而在他的奏鸣曲以及他的老师塔蒂尼的作品中，这一乐章处于第一乐章的位置，其后是两个快板乐章。
纳尔蒂尼的《D大调第二奏鸣曲》（ACM13）有个“装饰性或花唱式柔板乐章”[Adagio brodé]，其中低音声部上方数字的缺失必须被注意到。虽然这并不意味着对通奏低音的放弃，但无疑是在指示只需独奏大提琴就可以胜任整个低音了。写就于中间一行谱表上的旋律显示出典型华丽风格的零星印迹，而旋律的和声基础则以缓慢的和声节奏与效果独特的琶音式音型的规律出现为特征。很明显，对这一谱面基础的修饰润色就是演奏者的工作了。由于乐音数量决定了乐章的速度必须是极其缓慢的，因而即便小提琴家需要以比许多快板乐章更快的速度来演奏旋律，其音乐的效果仍然必须是柔板的。这是由技巧高超的演奏家在旋律性乐器上——例如小提琴或长笛，甚至是键盘乐器——进行装饰实践的绝好范例。
为独奏键盘乐器而作的奏鸣曲变得日益流行，但与此同时，在结构和织体上却体现出趋于一致的倾向。键盘乐器备受女性爱好者们的青睐无疑是奏鸣套曲的出现被认为是“女士所宜”[à l'usage des Dames]的原因，这使其在技术和音乐上要符合某种不痛不痒、中规中矩的音乐的类型要求。然而也有些例外，在这一时代的末期可以发现在键盘奏鸣曲方面出现了可以和带通奏低音的独奏小提琴奏鸣曲媲美的演奏技术。
安东尼奥·索勒无疑是他那一代中最重要的西班牙作曲家和理论家。如同斯卡拉蒂一样（很可能是他的老师），他最以键盘奏鸣曲闻名于世，其中有二十七首曾经在伦敦出版。在十八世纪，这是索勒唯一付梓的作品。他的奏鸣曲不仅在作曲家的手稿中保存下来，在显然出自别的同时代人的手抄稿本中也有出现。这样一来，就没有可以使我们了解其创作全貌的全集版本遗世。在被认为至少有两百首以上的作品中，有一百余首留存下来，这表明这位作曲家虽然和斯卡拉蒂有些类似，但无疑属于更加年轻的一代人。
索勒生于西班牙北部的加泰罗尼亚，是十七世纪伟大的管风琴家胡安·卡巴尼耶的再传弟子。他在二十三岁上作了教士，前往在马德里西班牙国王御用的埃斯科里尔修道院[Escorial]中担任管风琴师和合唱指挥。与此同时，多梅尼科·斯卡拉蒂正在为西班牙王后服务并正处于他多产的最后阶段。在斯卡拉蒂生命的最后五年中他们两人必定结识并彼此熟知。
索勒的键盘技术包括所有斯卡拉蒂曾经用过的：跳进、琶音音型、连续三度、六度和八度、两手交叉等等，而且很可能正是这些和斯卡拉蒂作品的技术相似性使伦敦出版商比尔乔[Birchall]看上了他的奏鸣曲，希望从英国流行的斯卡拉蒂热潮中获得利益。谱例Ⅷ—1引自可能是最为斯卡拉蒂化的索勒的奏鸣曲，展示出一个酷似其老师所为的华彩段，同样含有冗长乏味的两手交叉。
然而，二者之间的不同也十分明显。索勒的奏鸣曲被认为是作于1760年至1783年之间，通常是两个、三个或四个声部。此外，在处理当时流行的典型的古二部曲式时，索勒有时却写出了完全的再现部，使之成为了完整的奏鸣曲式。有再现性素材的三部性结构在索勒的创作中并不鲜见。他的大量奏鸣曲还带有标题或描绘性语句，例如Rondon[回旋曲]、Pastoril[田园曲]、In modo dotico[多利亚调式]、Minué[小步舞曲]和Intento[集思曲]。这最后一个术语为了解这位作曲家的创作提供了最有意思的例证之一，因为这个名词正是十六和十七世纪意大利语ricercare[利切卡尔]在西班牙语中的对应词。在索勒手中，集思曲是一种长大的对位乐章，作为多乐章奏鸣曲的末乐章出现。尽管有大量三度和六度的运动，声部的聚合性还是得以保持（相对于斯卡拉蒂的赋格而言）。在运用这种古老的风格时，索勒必定对西班牙的音乐遗产有所继承，而在他的同时代人中（基恩贝尔格是一个著名的例外），很少有人能顾及到他本国的固有传统。索勒很可能也给他的学生——西班牙王子上音乐历史课。
不过就旋律、节拍和织体而言，索勒的创作也反映出他所处的时期的特征，并表明他有能力写作犹如出自莫扎特时代（1780）而非斯卡拉蒂时代（1740）的悠长如歌的旋律。他也写作奏鸣曲式的乐章——这很可能是在1770年代受海顿直接影响的结果。
这一时期在意大利，没有一位独奏键盘奏鸣曲的作曲家达到了加卢皮那样的高度和广度，但在其他人中，最重要的是多产的乔万尼·马可·普拉西多·鲁蒂尼（1723—1797）。鲁蒂尼生于佛罗伦萨，周行于德意志、俄罗斯和意大利许多重要城市。他在1748年至1786年间创作的奏鸣曲都在佛罗伦萨或纽伦堡出版，并极获好评，甚至向来挑剔的莫扎特一家也对之赞誉有加。莱奥波德·莫扎特在1771年写于维罗纳的信中告诉他的女儿选出“鲁蒂尼的一些奏鸣曲佳作，例如E ♭ 大调、D大调等几首。”（1771年8月18日书信）信中清楚地表明莫扎特家拥有好几部鲁蒂尼的作品，甚至不止一份作品的抄本。鲁蒂尼的许多奏鸣曲都是两乐章的，由一个长大的第一乐章（从不完整再现的古二部曲式到完整的奏鸣曲式结构都有）加上一个分量极端不相称的短小的三部曲式的第二乐章，通常是小步舞曲。然而，就音乐而言却有很多变数，鲁蒂尼在避免重复一律方面是很有招数的。有时，如歌的旋律会延伸为歌唱式的大声呼唤，而有的乐章则显示出将对位风格的技术和华丽风格的表情熔为一炉的倾向。
正如对于鲁蒂尼有长达四十年的创作生涯，因而可以预期，他的风格也发生过重大的转变，甚至在1760—1780年这一阶段，创作手法的发展也是清晰可辨的。上例是1760年出版的《D大调奏鸣曲》（Op.6，No.2）的开头部分，这首奏鸣曲满可以被认为是莱奥波德·莫扎特所说的“佳作”之一，其创作的匠心在于全曲从生气勃勃的节奏性开头汲取了大量素材。然而，斯卡拉蒂式的反复又使其很自然地和前古典主义的华丽风格特征相吻合。本书第153页附录了一部鲁蒂尼奏鸣曲第一乐章的原版摹真本，选自Op.8，至迟创作于1774年。
这两部作品（前面提到的《D大调奏鸣曲》和《F大调奏鸣曲》）的结构在很大程度上是一致的。Op.8奏鸣曲的第一主题由4+4+4的十二小节构成，其中头两个四小节组的构成非常相似：前行/后继的关系（antecedent/consequent）、2+2的小节构成以及对相同进行的装饰性反复。最后的四小节组和之前的音乐进行有着相似的旋律、和声以及织体特征，但却因为终止式的原因造成了完全不同的形态：并非由前行/后继的关系构成，而是将整个音乐进行带入到完满的结束。应该注意到，开头的十二个小节丝毫没有流露出转向属调的迹象，除了最后的终止式。转调的工作被留给了紧随其后的四小节小过渡段（最后导向第二调域）。整个乐章值得琢磨的地方很多，例如第21小节长长的持续音，第27小节在新调上延用这一素材，由于是从Ⅳ级开始，故而听起来像是回到了主调；再如最后的结束主题（第43小节）——其阿尔贝蒂低音和质朴的结尾不同于别的任何部分。
鲁蒂尼的作品具有某种生机勃勃的特质，可以作为海顿和莫扎特早期创作极有价值的同时期的参照；但与此同时，这些作品也是意大利人在独奏键盘奏鸣曲方面最后的努力之一，因为相较于这一体裁在德国、奥地利和法国的兴盛，意大利的奏鸣曲创作似乎显得有些无足轻重和了无生趣。
在巴黎，1760—1780年间最重要的独奏键盘奏鸣曲或许要数归化法国的德国人约翰·朔贝尔特（约1735—1767）的作品——有关他的生平我们所知甚微，但他和妻儿、仆人、朋友一道离奇暴死则是由于他固执己见，认为某些毒蘑菇可以食用所造成的。朔贝尔特是孔蒂亲王的拨弦古钢琴师和当时法国首都音乐生活中的名人。
他最为知名的是其带有可替换小提琴伴奏声部的奏鸣曲（见ACM15），但在他的全部键盘作品中，我们可以感受到一种将交响化/乐队化风格（这与曼海姆乐派有关，他们的作品在巴黎最为风靡）向独特的键盘音乐风格转化的倾向。他的拨弦古钢琴技巧在作品中体现得十分明显，在伦敦和巴黎大受欢迎，几乎所有作品都一版再版。伯尼对朔贝尔特作了极为精辟的评价，其见解可谓高卓无媲：
1776年，我第一个把他的作品从巴黎带到英国去。他的风格在德意志从未像在英国和法国那样受到欢迎。埃马努埃尔·巴赫的那些聚会成就了他这个天才，可他的装模作样又毁了一种超乎寻常的新风格：人们指责他过度地重复自己。而事实却是，要传达出他作品的精神和力量不仅需要一双强有力的手，还需要一架拨弦古钢琴[harpsichord]，二者都需要发挥最佳的效果。他的音乐速度很快，对于在德国已经取代了拨弦古钢键琴的击弦古钢琴[clavichord]或现代钢琴[piano forte]而显得音符过多。[此处，“拨弦古钢琴”（又译羽管键琴、哈普希科德）和“击弦古钢琴”（又译楔槌键琴、克拉维科德）是古典主义时期之前两种最常见的古钢琴，其发声原理有所不同（如译名所示），但都不能弹奏出明显的强弱变化；而“现代钢琴”（字面意为“弱强琴”）系指古典主义时期开始出现并流行的可以弹奏出强弱变化的钢琴，也就是现今钢琴（piano）的直接渊源——译注]朔贝尔特作品的新意和价值看来体现在将交响化的或现代序曲的风格引入到拨弦古钢琴上，并且通过微妙的对比和动静交替模仿出管弦乐队的效果。对于现代钢琴的普遍使用——现在已是为之创作新作品的主要键盘乐器——只是削弱了朔贝尔特音乐的趣味，而非彰显其应有的优点。
朔贝尔特的奏鸣曲一般是快/慢/快的三乐章形式，在中间乐章调性变化很大。这些作品最吸引人之处在于其织体，这在当时是独一无二的，并且明显地影响了莫扎特成熟时期的键盘音乐风格。很明显，拨弦键琴家朔贝尔特喜欢用低音区上浑厚的织体制造出的拨浪鼓式的音响。
事实上，乐器最低音区的音被频繁地用到，而出现在各个音区的踏板则屡见不鲜。在谱例Ⅷ—6中，拨弦古钢琴造成了一种织体性对位，这被莫扎特运用到1778年创作于巴黎的变奏曲和奏鸣曲中。确实，正由于此，这种风格可以被视为一种钢琴化的乐队效果，看起来像是对一份乐队总谱的压缩。
同时代人认为约翰·戈特弗里德·艾卡尔（1735—1809）的才能稍逊于朔贝尔特，但却意识到其作品中更大的复杂性。艾卡尔生于奥格斯堡，1758年来到巴黎，他自认通过钻研埃马努埃尔·巴赫的《键盘乐器的正确演奏法》学得了不少作曲法门。他最早的六首独奏键盘奏鸣曲出版于1763年，1764年又出版了两首。这些作品中的风格和朔贝尔特大相径庭——后者和北德乐派的创作观念鲜有共同之处，但同时又不会和埃马努埃尔·巴赫的手法相混淆。艾卡尔使用了一些会让人想起“情感风格”的和声新奇、织体富于对比性的效果。然而，他恰如其分地运用反复和阿尔贝蒂低音，却使其音乐效果更像是一种高度修饰了的维也纳和意大利音乐，而非北德的“情感风格”。
有趣的是，当我们检视巴黎的二三流的古钢琴家时，其中居于主导的仍是德国人。莱翁齐·霍瑙尔（约1730—约1790）和赫尔曼·弗利德里希·劳帕赫（1728—1778）都是这一时期的重要人物，尽管无论作为作曲家还是演奏者都不能与朔贝尔特和艾卡尔并驾齐驱。他们的奏鸣曲乐章和埃马努埃尔·巴赫一样，最终影响了少年莫扎特1768年编排的四首混成式的键盘协奏曲，这是莫扎特在这一最终由他完全主宰的体裁方面初试锋芒。
在1760年代至1770年代之间，C.P.E.巴赫淋漓尽致地显示出了他音乐性格的两面：幻想性的偏离和对正统的遵奉。他的第三套《为拨弦古钢琴而作的六首带变化反复的简易奏鸣曲》[Six Sonates pour le Clavecin avec des Reprises Variées]
创作于1758至1759年间，并于1760年出版。在这一版的序言中，他写道：
由于今天人们总是重复自己，把同一句话说两遍，在演奏方面有必要有所变化，这也是任何一首作品的演绎者的期望。如果一个人一丝不苟、完完全全地照谱演奏，就将面对无穷无尽的烦恼；人们应该拒绝他这一快乐吗？另外，如果不得已因为需要，用大胆的修饰替代了照本宣科，听众给予他的奖励并不会有丝毫减少。看来似乎是任何一类的思想在重复时都会受到修正，而无论作品的本质或是演奏者的能力是否允许这样做。不管是就音乐本身的发挥，甚或是外加一个长大繁复的华彩段，都会赢得大多数听者的喝彩[“Bravos”]。那么这两种装饰性演绎的恶果何在呢？如果演奏者毫无耐心去奏出谱面的音符，那么他将得不到一声“Bravos”。最常见的情形是无中生有的发挥，完全弄错了作品的精神、情感内容并妨碍了乐思的流畅：没有什么比这更让作曲家暴跳如雷了。即便作品是由完全有能力适宜改动它的人来演绎，难道就能保证他总是能把握住正确的情绪？难道新作品就不会造成新的困难？难道发挥的要旨不在于很好地反映作品和演奏者？随之而来的问题是，演奏者难道不应该根据这些作品被初次听到的那样义不容辞地复制这样的演绎？然而，滥用和困难姑且不论，要获得好的发挥不是一蹴而就的事。我在这篇《文论》第一卷的末尾向读者谈到了我在这一议题上的见解。
在创作这些奏鸣曲时，我始终不忘那些初学者和爱好者们，他们由于年龄或日常事务的原因绝无时间或耐心去面对那些困难的技术练习。我希望为他们提供某些较为容易弹奏的曲子，并希望他们在弹奏时因不用添加任何装饰、也不用为学习高难度技巧而费尽全力感到满意。因此，我明确地写出了所有为演奏这些曲子必需的最有用的方法，以便使初学者或爱好者们即便在无法十分得心应手时也能轻松自如地演绎这些作品。
对我来说，很高兴成为第一个（据我所知）以这种方式服务于我的赞助人和朋友们对音乐的使用并从中获得乐趣的人。如果这一努力完全证实了我的热忱以及服务大众的意识的正确性，那么我将不胜欢欣之至。
埃马努埃尔·巴赫为什么在1744年至1760年间没有出版一首奏鸣曲，现在已不可知。在这一时期，他仍然在为腓特烈大帝服务，并因为所遭受的待遇而感到恼怒。我们知道，他写了许多奏鸣曲，其中不少以其极端个性化的表现方式而成为某种并非为出版、而是服务于情感表达的纯私人的一家之言。
很明显地，这第三套奏鸣曲似乎要解决一个古老的问题：当作曲家们眼看着他们精心构思的作品被以画蛇添足的方式损坏时，他们究竟能做些什么？尽管埃马努埃尔·巴赫再没有出版第二套这一类的奏鸣曲，然而将奏鸣曲的两个部分反复（呈示部——也即反复号之前的A段，以及发展部/再现部——也即反复号之后的B段）和在反复时引入装饰变奏的原则却是十分有用的，并且被他持续用至终生。
然而，这确实带来了问题。在1760年代，埃马努埃尔一如既往地写作大型的奏鸣曲。我们可以在某些作品中发现明确的证据，表明他希望自己的某些奏鸣曲凭借其规模给人以深刻的印象，正如它们织体与和声内涵的丰富给人的印象一样。他完全不以“变化反复”的程式为意，在该程式下，反复的部分要重写一遍，这既耗时间，又占篇幅。而从商业角度来看，这样做明显的不利之处在于需要花去双倍的制版时间，所费极不菲。但是具有相当商业意识的埃马努埃尔并不为之担心，因为这些奏鸣曲在当时极受欢迎——无论是因为主题的新颖还是音乐本身的优异，在作曲家在世时至少被重印了不下五次。
对于业余爱好者而言，《变化反复的奏鸣曲》[Sonatas with varied Repeats] 是“华丽风格”[galant]和“情感风格”[empfindsamer]的优美结合。每一个乐句都精心修饰，快板乐章[Allegros]活泼而虎虎有生气；行板[Andantes] 和广板[Largos]则悠长如歌而又充满忧郁之情。然而，慢乐章中的半音风格似乎有点过于工致，而快乐章中织体的变化对比又似乎过于强烈了。无论如何，在通过出版商布赖特科普夫出版了两套以上的六首一组的奏鸣曲之后（1761和1763年），埃马努埃尔于1766年在同一出版商那里出版了一套《六首简易键盘奏鸣曲》[Six Easy Keyboard Sonatas]，以此作为争取公众的最后努力。
应该记得，在1767年，埃马努埃尔最终以健康为由从腓特烈大帝和普鲁士宫廷那里赢得他的自由之时，他立即谋求汉堡的五所最重要教堂的音乐指导和乐监[Cantor]的位子，而这一职位曾被他的教父乔治·菲利普·泰勒曼拥有，直至身故。在他离开普鲁士时，国王的妹妹阿玛利亚公主授予他无需尽任何义务的宫廷小教堂荣誉乐长的头衔。或许是为了回报这番美意，埃马努埃尔将他的下一组（也是第七套）奏鸣曲（1770）题献给了公主——早在十年前，他也曾将带变化反复的奏鸣曲献给她。在这些作品中，音乐风格不仅生动有趣，而且剪尽了一切和伤感主义有关的细节：织体毫无变化，和声中规中矩。只有在那些第一乐章和第二乐章之间自由转调的连接性段落中方显出些许“情感性的”[Empfindsamkeit]痕迹。
然而，埃马努埃尔的创造热情还远没有燃尽，在1779年，他出版了他最重要的键盘音乐遗产——六集为专业人士和业余爱好者[für Kenner und Liebhaber] 而作的奏鸣曲——中的第一集。这六集作品中，只有第一集由于产生于1779年适宜于在这里来探讨；而其余五集则将留待下一章加以检视。在这些篇什中，作为一个在最初创作这些作品时已经六十五岁的老人，埃马努埃尔试图在公众之前呈现出他全部的创造力，尽管对这些作品集的预订数从最初的五百一十九部下降到最后的二百八十八部，但作曲家为实现其目标依然全力以赴、不减当初。
尽管没有确定的作品号，1779年问世的第一集显然体现了作曲家要将此前创作的作品作为一个整体汇集起来加以出版的意图。然而，很少有一个合集包含着如此众多的形式与风格。下表列举了一些最基本的信息：
第1首，C大调，作于1773年。
第一乐章：最急板[Prestissimo]，3/4拍（69小节）；第二乐章，行板[Andante]，E小调，3/4拍（39小节）；第三乐章：小快板[Allegretto]，2/4拍（44小节）。
第2首，F大调，作于1758年。
第一乐章：行板[Andante]，2/4拍（79小节）；4小节连接段转调至第二乐章：小广板[Larghetto]，F小调，9/8拍（49小节）；第三乐章：充分的快板[Allegro assai]，2/4拍（160小节）。
第3首，B小调，作于1774年。
第一乐章：小快板[Allegretto]，2/4拍（42小节）；第二乐章：行板[Andante]，G小调，转调（25小节）；第三乐章：如歌地[Cantabile]，2/4拍（69小节）。
第4首，A大调，作于1765年。
第一乐章：充分的快板[Allegro assai]，2/2拍（121小节）；7小节连接段转调第二乐章：轻微的柔板[Poco Adagio]，F ♯ 小调，2/2拍（32小节）；第三乐章：快板[Allegro]，2/4拍（136小节）。
第5首，F大调，作于1772年。
第一乐章：快板[Allegro]，2/2拍（29小节）；第二乐章：庄重的柔板[Adagio maestoso]，D小调，3/8拍（30小节）；第三乐章：小快板[Allegretto]，2/4拍（37小节）。
第6首，G大调，作于1765年。
第一乐章：中庸的快板[Allegretto moderato]，2/2拍（66小节）；第二乐章：行板[Andante]，G小调，2/2拍（30小节）；第三乐章：很快的快板[Allegro di molto]，3/4拍（122小节）。
在这套作品中，有极多值得注意之点。由于引入了两首F大调的奏鸣曲，所以埃马努埃尔并不是十分在意总体的调性布局是否足够多样。只有一首奏鸣曲以小调为主调——这类作品在作曲家的创作中只占有极小的比例，但所有的慢乐章都是从小调上开始的。其中有两首奏鸣曲采用了在第一和第二乐章间加入一个具有转调作用的插句的手法。这套奏鸣曲中包含了埃马努埃尔某些最短小、最警句式的奏鸣曲首乐章（第3首和第5首），以及他最为“古典的”、乐句结构平衡匀称的作品（第4首），这一作品同时也具有他除变化反复奏鸣曲之外最大型和最为扩展的结构。最后还有织体对比最剧烈的作品（第6首）。这些充满了各种“之最”的例举还可以不断延续下去。
第一奏鸣曲的第一乐章可以和埃马努埃尔的《D小调奏鸣曲》（H.5；ACM 9）相比较。然而在这里，奏鸣曲结构中的主要素材可以在十六分音符的最急板[prestissimo]模进造成的整齐划一的织体中很容易地被发现。由于奏鸣曲的本质是基于素材的对比，在奏鸣曲式中运用单一的无穷动[moto perpetuo]音型绝非普遍常用的手法，然而，这种处理在埃马努埃尔的作品中并非孤例。
这套作品中的第二首奏鸣曲以一个充满各种类型的颤音、滑音、装饰音以及附点节奏和半音进行的乐章开始，和第一奏鸣曲的首乐章一样性格清晰而直接。
B小调的第三奏鸣曲（ACM16）被认为是作曲家最著名的“情感风格”的样本，其和声表现力及力度与织体的对比堪称这一风格的绝好示范。此外，这一作品还实践了一种使奏鸣曲这一形式越来越凝练而机智的创作倾向，这一倾向随着埃马努埃尔年岁的增长而愈发明显。作品的结构十分紧凑，主题的陈述由此而言简意赅，在极短的篇幅内引人注目之处却层出不穷。开始于G小调上的慢乐章，其调性并不真正确定，在第4和第9小节，G小调的终止进行两度被打断，分别转向了E ♭ 大调和B ♭ 大调，由此，音乐的持续构成了一个松散的和末乐章的主调性相接的进行。最后一个乐章最不寻常之处在于起支配作用的一个几乎像固定低音一样的反复出现的低音音型，而在其上方浮着一个敏感而忧伤的极为内省[utmost introspection]的旋律。
第四首奏鸣曲和埃马努埃尔任何别的作品都不相类。它规模长大，单一的主题素材以一种如此咄咄逼人的方式伸展开来，以至于声部间的相互关系清晰明了，毫不含糊。这首奏鸣曲其他的两个乐章都拥有丰富的素材，并富于匠心。
第五首奏鸣曲在紧凑度和“情感性的”表情上和第三首相近；而第六首奏鸣曲则舒张铺展、素材丰富、创意极多。
可以认为，即使到了1780年代，埃马努埃尔关于奏鸣曲的创作观念相对于早期的“情感风格”变化甚微，而他为之创作的乐器基本上还是击弦古钢琴[clavichord]，而非新出现的现代钢琴。
或许在这二十年当中，键盘奏鸣曲方面最为显著的发展出现在伦敦，大约1780年前后，后来所称的伦敦钢琴学派已然发轫了。而在1760年代，这一动向还很难被觉察到，此时居于统治地位的人物是约翰·克里斯蒂安·巴赫和阿贝尔。
1762年克里斯蒂安·巴赫在他年近而立之际来到伦敦。他是安娜·玛格达莱娜和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的儿子。在他父亲于1750年辞世后，这个年近十五岁的孩子前往柏林，依于他同父异母的兄长埃马努埃尔，并成为了后者的学生和助手。在1754年至1756年间，他去了意大利，在那里他和乔万尼·巴蒂斯塔·玛尔蒂尼建立起牢固的师生关系，并为自己稳稳奠定了作为教堂和剧院音乐作曲家的最初名声。在他成为“伦敦”巴赫前以“米兰人”巴赫著称于世——因为在1760年代中期，他被任命为米兰大教堂的管风琴师，虽然他在这里并无繁重的工作。在随后一年，他为都灵歌剧院创作了他的第一部歌剧《阿塔塞尔斯》[Artaserse]。也是在这一年，在那不勒斯又上演了他的第二部歌剧《加图在乌蒂卡》[Catone in Utica]，这部作品是如此成功，以至于他马上被邀请在来年再写一部新作。此后，他在意大利的成功使他声誉远播，于是在1762年夏，我们发现他现身于伦敦。1764年初，他被任命为乔治三世之妻、夏洛特王后的乐长，而且毋庸置疑，在此之前他已经是王室中的常客了。早在1763年，他就将六首键盘协奏曲敬献给了王后，并在同一年出版了他的第一套包含替换的小提琴或长笛或大提琴声部的键盘奏鸣曲集。在1763年12月他还为作品的出版获得了一项王家特权。
他的第一套为“击弦古钢琴或现代钢琴”
而作的六首奏鸣曲（Op.5）大约于1766年出版，但其中几首肯定于较早时完成。这组作品中的三首（第2、第3和第4）后来被年轻的莫扎特改编成了钢琴协奏曲。有意思的是，莫扎特一家在1764年4月间到达伦敦并在此居留了十五个月之久，而这一时期正是克里斯蒂安声名鹊起的时节。在莫扎特早年的逸闻趣事中，这个八岁的小男孩和比他年长二十岁的青年作曲家之间发生的故事不胜枚举。很可能莫扎特正是在这一时期开始认识“伦敦”巴赫的奏鸣曲，并从后者那里得到了这些作品手稿的抄本。第二套六首奏鸣曲（Op.17）于1774年和1779年分别在巴黎和伦敦出版。动人的旋律、方整的乐句和缓慢的和声节奏使克里斯蒂安·巴赫的作品看起来那么像典型的“古典风格”。音乐素材的重复运用和频繁出现的终止式相互交缠、难以区分，而终止的明显作用强调着这一风格属于“华丽风格”的事实。
将这首奏鸣曲和作曲家别的同类作品相比可见，显示出要将第一乐章结构的形成过程划分出阶段是非常困难的。约翰·克里斯蒂安·巴赫似乎最在意于外表的精致，只按照时下流行的气韵来创作。据说他曾经把自己和兄长埃马努埃尔作比较，不无幽默地写道：“他生活是为了作曲；我作曲是为了生活。”然而，我们可以发现在克里斯蒂安·巴赫的奏鸣曲中，一般来说最重要的部分是中部或是“发展”部，占去了整个乐章的四分之一到三分之一。古二部曲式的影响（他的半数奏鸣曲采用了古二部曲式，而另一半则采用奏鸣曲式）是进一步加强发展部的重要意义。他所有的第一乐章都和三乐章作品中的慢乐章一样气息宽广、从容不迫、结构匀称。而与此相反，快速的末乐章则总给人以匆匆而过之感。同样还可以认为，作为和动机性或器乐化的旋律相对比的如歌旋律，在某种程度上也是每一首作品的特征之一。中部并不总是通过使用新的素材突出它们近似于自由的幻想曲的性格，而克里斯蒂安看来好像很乐意在再现部引入新材料。莱奥波德·莫扎特曾向克里斯蒂安致送束修，让他作为沃尔夫冈学习的榜样。
让人难以置信的是，当克里斯蒂安·巴赫创作他最具代表性的奏鸣曲时，其中每一个表情都反映出一个积极入世的时髦人物的心态，而此时年轻的穆齐奥·克莱门蒂（1752—1832）正在同样的环境里写作同样的作品，只是效果完全不同。克莱门蒂生于罗马，在那里接受了完整的音乐训练。他得到了一个管风琴师的职位，并且在十四岁前就有很多的作品公开演出。这时，他父亲将他置于一位富有的英国人彼得·贝克福德的监护之下，这样一来，他就能获得更好的音乐教育，并能从伦敦的音乐生活中获得助益。从1766年到1773年，他住在贝克福德府上，据说每天花八个钟头练习巴赫父子、亨德尔和斯卡拉蒂的作品。有了这样的基础，克莱门蒂便拥有了令人敬畏的钢琴演奏技术。从他最早期的作品来看，和他著名的同时代人海顿和莫扎特很少共同之处。由于创作的源头来自他所学习的斯卡拉蒂的作品，克莱门蒂似乎并不愿意他的作品被广大的公众爱好者演奏；而是正相反，为了演奏克莱门蒂的作品，有必要适应他的技术。
鉴于其出版年份是1779年，这首早期的《A大调奏鸣曲》（Op.2，No.4）的回旋曲（ACM17）完全可能写于更早的时候，显示出使作曲家闻名于世的钢琴技巧的各个方面。在简单而典型的2+2+2+2小节的平衡结构的回旋曲主题内部，是代表这一风格基本特征的连续三度进行。在第24—25小节和第30—31小节随之以双手上的分解八度。回旋曲的第一插部运用了三种常见的斯卡拉蒂式的手法：覆盖了全部键盘音域的急速的音阶跑句（第42—43小节）；快速轮指的同音反复（第52—56小节）；单手的音域宽阔的琶音（第71小节）。此外，引人注目的是第44—48小节和第56—59小节的新音型，这需要远远超过演奏斯卡拉蒂作品所需的极强的触键力量和手指的独立性方能完成。回旋曲的第二插部在这些手法之外还增加了快速的连续八度音阶和分解和弦，并与大幅度的跳进一道，使整个乐章事实上成为现代钢琴技术的一部摘要。
带有可替换伴奏声部的奏鸣曲——无论是为一件高音乐器（通常是小提琴声部）而作，还是为一件低音乐器（通常是大提琴）而作——在1760—1780年间的受欢迎度达到了顶峰。很明显，所有热衷于为键盘乐器写作的作曲家都在为这一形式的乐器组合写作。这种类型的奏鸣曲兴盛的原因并不难被发现，因为它被视为某种社交音乐，其原型是“华丽风格”。实际上，许多作曲家都十分注意在独奏奏鸣曲——无论是为了演奏还是出于严肃的音乐观念——和通常在技术与音乐表现上要求不那么高的带伴奏奏鸣曲之间划分出风格的差异。故而，以我们的观点视之，埃马努埃尔·巴赫的这些带伴奏的奏鸣曲就不如他的独奏奏鸣曲那么有价值，因为在这些作品中，他是有意识地为大众听者在写作，而许多独奏奏鸣曲则只是为他自己而作的。而与此相对，鲁蒂尼和克里斯蒂安·巴赫的伴奏奏鸣曲则与他们的独奏键盘奏鸣曲鲜有不同，这是因为无论面对哪种类型，他们的创作目的和受众都是一致的。
在这一时期中，由于ad libitum[可替换]乐器重要性的明显加强，带伴奏的奏鸣曲朝向小提琴和钢琴奏鸣曲与钢琴三重奏迈出了决定性的一步。就其最低限度的作用而言，伴奏乐器只是简单地以三度、六度或八度重复键盘乐器的旋律线，要么是为之附加节奏点。但在另一方面，我们却可以发现某种来自古老而仍然具有生命力的通奏低音奏鸣曲的有趣的角色颠倒：通奏低音的演奏者可以在他的声部中插入某些取自旋律声部的动机音型。这种情形也一模一样地出现在带伴奏的奏鸣曲中，尽管在这里，是弦乐器声部在重复或预示键盘声部的动机——但这一乐器不再是“可替换的”，而是由作曲家给定的。
即便是路易吉·博凯里尼（1743—1805）在1768年为拨弦古钢琴和伴奏小提琴而作的六首著名的奏鸣曲（Op.5）也只是稍许明显地显示了乐器之间更为密切的相互联系，而从旋律材料的分配角度来看，还不能和莫扎特的那组“曼海姆奏鸣曲”（1778）相比。莫扎特这组作品中的《G大调奏鸣曲》的特点在于其中的小提琴已经远远不再是为键盘伴奏，甫一开始便通过和键盘背景相对呈示旋律素材使自身引人注目。毫无疑问，这些作品的出现完全可以视为一种新体裁确立的标志。
由小提琴和大提琴伴奏的奏鸣曲和只由一件高音乐器伴奏的奏鸣曲具有某些共同的特征。然而必须注意到，这一时期的作曲家处理大提琴的手法和现今极为不同：有的只是简单地将其作为加强键盘左手声部的色彩性手段；有的则相当巧妙地赋予其独立而突出的节奏活动性。
1760年代还见证了真正现代类型的、没有键盘乐器的室内乐组合形式的发展。弦乐二重奏、弦乐三重奏、弦乐四重奏以及五重奏（虽然它们在1760年前就可能出现）开始在具有很高修养的业余音乐家的活动中占据了前所未有的重要地位。为两把小提琴而作的二重奏在弦乐二重奏诸类型中始终最受欢迎，紧随其后的是两把大提琴的二重奏，而小提琴与中提琴二重奏——此类二重奏中最知名的是莫扎特的作品——的组合形式却是最不流行的。在弦乐三重奏中，两把小提琴和一把大提琴的组合形式无疑是被运用得最普遍的，这也许是由于它与由两把小提琴和通奏低音构成的、古老的三重奏鸣曲之间的关系所致。全欧洲的作曲家都为这三件乐器写作，声势浩大。在大多数情况下，大提琴的写法和三重奏鸣曲中通奏低音的写法并无大异：多半是担任和声和节奏背景，而非作为旋律性乐器。在路易吉·博凯里尼的三重奏中（最先被他编入自己的作品目录的是创作于1760年的一组），大提琴在传统的低音功能和新兴的协奏功能之间摇摆不定，而后一种效果是这位作为大提琴家的作曲家较为偏好的。毫无疑问，小提琴、中提琴和大提琴的组合形式在弦乐三重奏的历史进程中是大势所趋，只是在这一时期还不是十分昭著而已。
1760年至1780年间，在伦敦和巴黎两地，为两把小提琴、中提琴和大提琴而作的弦乐四重奏的创作与出版如雨后春笋般突起，以至于可以被视为器乐音乐中独一无二的重大变化。单是在巴黎（这里的出版商比别的任何地方都要多），就有超过五百首的新作弦乐四重奏出版印行，而再版的数量也与此相酹。
阿贝尔的四重奏（Op.8）雕版封面页出自两位艺术家之手：G.B.奇普里阿尼[G.B.Cipriani]绘画，F.巴托洛齐[F.Bartolozzi]雕版。
一开始，许多被作曲家作为四重奏创作的作品却被出版者和购买者作为交响乐（即每个声部的演奏者多于一人）和室内乐（即每个声部只由一人演奏）来售卖和使用，交响乐作品亦是如此。博凯里尼的四重奏作品（Op.2，由于它们在作品编目中被作曲家列于1761年下，故而很可能作于1760—1761年间）最初出版于1767年，在其封面页上赫然印着“六首交响曲”，然后再以较小的字体印出“或四重奏”。按照十八世纪的风尚题有“供真正爱乐者和专业人士所用”的字样。在封面之后的出版商作品目录页上甚至没有把四重奏作为一个独立的种类列出，而是将它们和要出版的交响曲混在一起：因为许多交响曲仅仅把管乐器作为总谱上的可选可不选的声部——它们和弦乐四重奏的区别并不明显。
和与之同时的海顿最初的弦乐四重奏一样，博凯里尼的这组作品属于这一体裁的最初范例。有趣之处在于去观察有多少后来的四重奏的特点出现在这些作品以及早期的四重奏曲目之中。博凯里尼的Op.2，No.2（ACM18）和后来所谓“对话式”的四重奏[quatuor dialogué]还相距甚远——在这样的作品中，演奏者们相互将音乐的动机抛来掷去。这一将要在海顿和莫扎特手中成熟的四重奏写作最重要的特质在博凯里尼的作品中还难寻踪迹。这一手法只有在作品第8—10小节才稍露端倪：这里以与众不同的六度下行开始的动机在大提琴和小提琴声部之间以密集模仿的形式出现。博凯里尼的手法明显地与协奏曲尤其是交响协奏曲[symphonie concertante]更为接近。实际上，如果在演绎时，让几件乐器来演奏一个声部，这部作品就是一首交响协奏曲了（出版者认真标示了独奏的那些部分），只不过在相当程度上，存在一种将独奏段落或旋律素材分配到四个声部中去的倾向而已。在四件乐器中最被冷落的（虽然并非完全忽视）是“维奥莱塔”[violetta]或称现代中提琴，它比其他任何乐器都被分配了更多的长持续音。中提琴被如此对待的原因或许部分在于：博凯里尼对于他自己擅长的大提琴做了过分的炫示，大提琴频频占用了原属于中提琴的应有音域。在博凯里尼的音乐生涯中，有一个始终不变的音响特征，那就是所有乐器的音域都在中央C附近，这便使得大提琴扮演了旋律声部的角色，而中提琴则提供低音。而两把小提琴的作用也与后来的四重奏不同，而是像它们三重奏鸣曲中的祖先那样几乎是平等的。因此作品中第二调域[second tonal area]的素材（从第11小节开始）先是由第一小提琴呈示，然后由第二小提琴以同样耀眼的方式加以重复。对独奏任务的分配（甚至是技巧性的部分）和对旋律素材的分配一样，是协奏性四重奏的特性，其流行将要一直持续到十九世纪。
这首四重奏的结构可能不如乐器中素材的分配那样有趣，但仍然可以注意到，正如这组乐曲中的其他作品一样，这一交响曲/四重奏是一部三乐章的作品，各乐章始终按快/慢/快的程式安排。在这首特别的作品中，慢乐章是一个下属调上的广板，而末乐章是一首快速的赋格。而最为复杂的第一乐章则是一个奏鸣性的二部[sonata-binary]曲式，拥有包含极富变化的转调材料的完整再现部。博凯里尼的这些交响曲/四重奏的另一个特点在于，没有一个演奏者被要求拥有像海顿的早期四重奏或他自己的晚期四重奏所需的技术能力，然而所有的声部都使演奏者能“愉悦”地加以演奏。
在这一时期流通的四重奏作品的数量是十分惊人的，由于这是一种全新的类型，巴黎和伦敦的出版中心印行的作品来自于本地作曲家，也来自整个欧洲。在巴黎，戈塞克的四重奏和皮埃尔·瓦雄（1753—1823）的第一部四重奏集都出版于1770年；而圣-乔治骑士的第一部作品集则于1773年问世；让-巴蒂斯特·布雷瓦尔（1753—1823）——这是一位著名的大提琴家和一部重要的大提琴教程的作者——和埃蒂安·贝尔纳·约瑟夫·巴利埃尔（1748—1816？）则都在1776年出版了首部四重奏集。在活跃在巴黎的外国作曲家中，必须提到朱塞佩·康比尼（约1746—1825？）。他在大约1773年从意大利来到巴黎，在随后的三十五年中勤于创作，尤以器乐创作最获成功，其中以一百七十四首弦乐四重奏和超过八十首交响协奏曲闻名于世。在一开始，康比尼曾采用四乐章的形式，但很快就回归到了常规的形式上。在1776年之后，他的两乐章的四重奏在西欧极为盛行。然而，在其创作生涯的晚期，康比尼又回归到了早期的实践：三乐章和四乐章的形式一度重新占了上风。康比尼的四重奏大多采用竞奏风格[concertante]，这要求所有乐器都有相当高的技术能力，尤其是小提琴声部——这或许因为小提琴是康比尼自己擅长的乐器之故。
伦敦的情形与巴黎相似，这里同样有一个庞大并且正在成长的室内乐市场。然而这一市场却被外国音乐家克里斯蒂安·巴赫和阿贝尔主宰着，而本土作曲家（如托玛斯·阿恩）则主要写作独奏键盘乐作品和三重奏鸣曲，他们似乎很难触及到更为复杂的乐器组合形式。巴赫的四重奏和五重奏通常将弦乐器和一件管乐器结合在一起，这些作品和他的奏鸣曲一样，大多为两个乐章。毋庸置疑，这一时期在伦敦产生的最优秀的室内乐作品是阿贝尔的四重奏，它们融合了伦敦和巴黎风行的一切手法精湛、旋律优美的元素。
和前面讨论过的博凯里尼的四重奏集不同，阿贝尔的四重奏作品Op.12并非既是四重奏又是交响曲，而是完全为室内乐而写的。这些四重奏无一例外都是三乐章的形式，第一乐章为三部性的奏鸣曲式，如歌的慢乐章简短优美，末乐章为快速或中速的回旋曲或Tempo di Menuetto[小步舞曲速度]。它们的织体并不总是建立在对话动机以及旋律或片断在声部间交替陈述的原则之上——即竞奏原则；而是传统的，通常用两到三个上方声部构建出旋律/模仿关系，而用低音做支撑。尽管大提琴也有快速的独奏经过句，但最低声部的写作显示出通奏低音依然强大的影响——在阿贝尔的几首四重奏当时的版本中，大提琴声部上还印有数字标记。中提琴声部表现出更大的独立性，并经常被运用到三声部的模仿运动或与第一或第二小提琴成对的三度、六度经过句中。两把小提琴承担了绝大多数的旋律部分和过渡性段落，这两种作用不相伯仲，即使没有太多炫技段落，但效果仍然明亮动人。
就采用节奏动机造成的旋律紧张感而言，阿贝尔的旋律风格在他那个时代是十分典型的，尽管他的旋律线自由延展，而不是依靠动机的重复和发展。这样就使如歌的线条给予听众十分优雅多变的印象——而这正是当时的公众口味。他的织体呈现出某种给人印象深刻的、有时巧妙地糅合了抒情性和快速、音阶式的跑句的对比效果。他的结构具有某种并非由于内在的艺术需求、而是来自1770年代通行惯例的必然性：后者最终失去了公众的欢心并被超越了。
维也纳也和欧洲其他任何地方一起迎来弦乐四重奏的繁荣，那些当时被演奏的四重奏（以及将要在第三部分讨论的海顿的Op.1和2，约1759年）也无疑是这一体裁最早的传世作品。这一时期维也纳的四重奏和源自伦敦与巴黎的同类作品相比有惊人的不同——这一不同源自外部，它其实反映了维也纳人对交响曲中乐器的处理方式和别处（或者说是曼海姆乐派）的差异。海顿的某位有趣的同时代人为我们提供了一个实例。人们对卡洛·德·奥尔多奈知之甚少，只知道他于1760年代至1770年代之间在维也纳活动，在海顿的清唱剧《托比阿的归来》的首演中担任第二小提琴的首席。他创作过许多乐队交响曲、大量室内乐和两部歌剧。《六首四重奏》（Op.1）被认为作于1760年代中期，它们的写法似乎比那些巴黎或伦敦的作品更好地显示出旧有的技术如何适应新的体裁。全部六首四重奏都采用教堂奏鸣曲的“慢/快/小步舞曲/快”的四乐章布局，开始的慢乐章实际上成为了快速的第二乐章的长长的引子，而后者的内容往往是严肃的赋格形式。在运动的低音之上三个上方声部之间的模仿显示出这种风格和巴洛克时期的三重奏鸣曲或四重奏鸣曲[sonata a Quattro]是何等近似。这组四重奏中第一首的第一乐章（Op.1，No.1，ACM19），从巴洛克风格向以一种节奏音型
为基本特性的新风格迈出了巨大的一步。这一音型逐渐与规模较大的旋律区分开来，并且宣示出自己的生命力，正如它越过悦耳的和声背景从一件乐器踱步到另一乐器。这一技术在维也纳室内乐中占有核心地位，不仅贯穿海顿、莫扎特到贝多芬的创作，也是从奥尔多奈到舒伯特和施波尔都一贯沿用的。
作为一位在同时代人的评价中比奥尔多奈高得多的作曲家，弗罗里安·莱奥波德·加斯曼（1729—1774）在意大利接受音乐教育。他的四重奏一般不像奥尔多奈的作品那样富于对位性和动机性，但它们仍然表现出维也纳风格所特有的对乐器相互关系的微妙感受，正如我们所看到的，这种感受可以使莱奥波德·莫扎特在闻听他儿子的作品时潸然泪下。
约翰·巴蒂斯特·万哈尔（1739—1813）的大多数四重奏都产生于这一时期，其风格流畅，比奥尔多奈的更加现代，他对于优美旋律和活泼节奏的重视甚于动机模仿的技术。这些四重奏的手法各个不同，一般来说取决于写作对象的偏好：这一组完全是第一小提琴居于支配地位，而那一组则采用对话风格，还有的在所有的慢乐章中都为每件乐器设计了长长的华彩段。在海顿、莫扎特和迪特斯多夫与和万哈尔一道演奏四重奏时，是不可能对这些迷人的作品无动于衷的。
在这一时期，巴黎和伦敦还出版了许多非常规组合的四重奏。最常用来代替第一小提琴的是长笛或双簧管，许多乐谱的封面都印着“为长笛或双簧管、小提琴、中提琴和大提琴而作的四重奏”。非常规组合的四重奏的兴起比弦乐四重奏要略微晚些，主要盛行的时间是1770年代和1780年代，其最重要的作品出自弗利德里希·施温德尔（1737—1786）和万哈尔的手笔。
那些为更大型的乐器组合而作的作品都属于面向公众的音乐，因为乐队作品和室内性作品之间的区别并不是严格地由编制决定的。关于较大的乐器组合存在大量文献，尤其是由一个弦乐四重奏组加上一件乐器（通常是非弦乐类乐器）构成的五重奏。数量最巨的是博凯里尼的为两把小提琴、中提琴和两把大提琴而作的五重奏，其中最早的作品在1771年出版。这些作品都是为博凯里尼自用而作，因而第一大提琴声部总是被安排成一件独奏乐器，出现在最高音区。大提琴的巨大音域带给作曲家一种织体上的可能性，即其四个上方声部中的任何一个都可能成为主导声部，从而构成一种稀薄而美妙的音响效果。博凯里尼的风格极端多变，很难用简简单单地几句话概括出来，但或许他最突出的特点可以在慢乐章中发现：简朴的和声被饰以富于想象力的各声部装饰音、颤音和琶音。他经常让一对乐器奏以三度和六度，并且偏好将单一的和声延续至爆发的关节点上。他在西班牙的岁月获得的影响可以在大量包含舞曲因素的乐章中发现：这既明显地体现在标题上（例如“凡丹戈舞曲”[Fandango]），也简单地表现在节奏或和声色彩上。在他的创作早期，即1780年之前，博凯里尼按照通行的曲式写作，但他的晚期作品中却包含着一些最不同寻常的结构布局。
我们在快要结束对这一时期私人音乐的讨论之际，不可能对声乐不置一词。无论是在维也纳、柏林或伦敦，无论是为中产阶级的沙龙[salon]、宫廷或者是为在沃克斯豪尔花园举行的公开音乐会，这时的歌曲远比它在不久的将来的形态简单。它们还是写在两行谱表上，而较低的那行既可供通奏低音兑谱，也可供键盘演奏者左手弹奏。正如对歌词的选取大多根据其表面的文义、并且通常由业余的诗歌爱好者撰写一样，歌曲的音乐也常常是极度简单的，一般不过是一首好听的旋律配上与之相宜的和声，结构也十分简朴。莱奥波德·霍夫曼、约瑟夫·安东·斯特凡（1726—1797）、卡尔·弗里贝尔特（1736—1812）的维也纳歌曲，或克里斯蒂安·巴赫为沃克斯豪尔花园而写的歌曲，尽管被视为一种大众音乐，但同时也给演唱者带来微妙的乐趣。此时的歌曲仍然以获得尽可能多的公众喜爱为目的，因而它的含义是较为肤浅的。
比较复杂的是在这时开始流行的叙事诗配乐。长大的、诗节众多的古老叙事诗最初可能是以分节歌的形式广为传唱，但舞台歌剧对这一时期作曲家的影响明显盖过了历史传统。他们尝试在他们的音乐中去表现朗诵时的各种情绪，如果有可能还要去加强它。此类作品大多为通谱歌，运用速度、调式、节拍、织体和调性的变化去增强歌词中的戏剧性的情感冲击力。事实上，作曲家对词语的戏剧性是如此重视，以至于在十八世纪最后二十五年开始运用一种渐进式的调性布局——例如，用和开头不同的调来结束作品似造成诗歌中描绘的旅行的距离感。很明显，在这样的作品中，大众音乐和家庭音乐之间的区别在大多数时候是十分微妙的，至少是难以辨别的。正像演唱叙事歌曾经是游吟歌手为中世纪城堡大厅中的人群表演的一种娱乐一样，在十八世纪晚期，歌曲也越来越成为一种大众艺术。
音乐在每一个富有的上等阶级年轻女性的教养中占有重要地位。这幅1782年出版的名为《歌声》[Le Chant]的版画很可能是在描绘一堂声乐课的情形。