第七章
音乐家的生存状态

在描绘一幅十八世纪音乐家的生存方式的图景时，我们已经接触到了赞助体制[system of patronage]这一最具长期可靠性的形式。然而对于音乐家来说，在一个好赞助人那里找一个好位置固然是通常需要首先考虑的事，但除此之外还有很多通向自由音乐家的道路，后一种生存方式随着时代的进展，在重要性上最终超越了赞助体制。

多年以来，歌剧创作给予了作曲家最可靠的名利之途，在意大利尤其如此。商业性的歌剧演出在这里比在欧洲任何地方更加兴盛普及，而听众对新作品的口味则是从无餍足的。正如我们所知，这使得在每年狂欢节之际——从圣诞节至圣灰星期三[Ash Wednesday]，即四旬节的开始——在意大利的各个城市几乎有上百部歌剧上演。在这些歌剧中有许多是由个人或团体委约创作以在狂欢节期间演出的。歌剧的题材常常根据委约者的需求确定，后者一次性地付给作曲家酬劳，而作品的最终完成通常要持续一个月多一点的时间。歌剧的成功或失败对作曲家的直接影响不大，后者在正式的创作酬金之外可能获得的额外收益并不多。但成功的作曲家无疑能藉此获得更多的酬劳。

根据这一成功之路，歌剧方面的声誉常常带来更多永久性的职位，尤其是对于一位意大利作曲家，在家乡声名鹊起后，一般会去别处为王家或贵族宫廷服务。这样的经历在尼科洛·约梅利身上最为明显，他为意大利大多数重要的歌剧中心都写过作品。然而，当他的歌剧在维也纳和伦敦上演后，他便得到了曼海姆和里斯本的职位。他最后成为斯图加特的符腾堡公爵的大乐长[Ober-Kapellmeister]，在那里度过了最后的职业生涯，直到退休回到那不勒斯。

音乐会组织

公众音乐会普及性的增长可能是十八世纪下半叶音乐生活最为显著的事件，这是因为这一形式的成功不仅伴随交响曲和独奏协奏曲的最终形成，而且也滋长了引人注目的炫技表演。作为公众音乐会激增的结果，音乐家不依赖于某个赞助人，作为巡回演奏者也可能过上不错的生活最终成为可能。

伦敦

在伦敦并没有一个主导性的音乐会举办组织，因而在1765—1781年间由约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735—1782）和卡尔·弗利德里希·阿贝尔（1723—1787）共同组织的系列音乐会便成为最具影响力的事件。这些音乐会中的第一场于1765年1月23日在索霍区[Soho]的卡莱尔大厅[Carlisle House]举行，作为由科尔莱里斯夫人[Mrs.Cornelys]在这里经营娱乐节目的一部分。这位出现在卡萨诺瓦的回忆录中并为其生了两个孩子的女士是一位典型的十八世纪的投资者，她曾作为歌手在欧洲巡回演出，之后于1759年定居于伦敦。1760年，她租下了位于索霍的卡莱尔大厅，在这里为上流人士提供牌局、舞会和音乐，并获得了相当大的成功，直到数年后被指控管理不善而破产。在1764年，她为星期三的晚会增加了一场大型音乐会，其后由巴赫和阿贝尔接手经营。这些音乐会盈利颇丰，到了1768年，巴赫和阿贝尔将它们搬迁到了更宽敞的街区地带，并由他们自己主持经营。这一形式的音乐会是如此受欢迎，参与经营的作曲家们便建立了汉诺威广场大厅[Hanover Square Rooms]，这一场所在近百年中都是伦敦最重要的音乐厅之一。这里的演出向伦敦观众介绍了来自法国、德国和意大利的最优秀的音乐家，同时也将本地艺术家中的精华呈现在有着极高修养和鉴赏力的公众面前。当这些从事经营的作曲家过多演出他们自己的作品而牺牲了曲目的多元性时，音乐会的受欢迎程度就可能降低。伯尼要言不烦地提到这些系列音乐会和这些十八世纪音乐会历史上最成功的私人企业，称因为它们引入了最优秀的表演者和最新近、最杰出的作品。

……音乐会在这个国家获得了前所未有最好的赞助和长久的支持。而这一音乐会形式如今仍然以一种比职业音乐会统治时期更加繁荣的方式延续着，极为多样性的曲目构成超过了巴赫和阿贝尔独擅胜场的时代，在那个时代，由一位作曲家包办整个冬季的全部演出的情况是很有限的。

拉奈拉剧院[Ranelagh]、沃克斯豪尔[Vauxhall]花园和其他别的娱乐场所在这一时期仍然保持了繁荣局面，它们的成功在很大程度上来源于中产阶级不断增长的夏季娱乐需求，因为在这时音乐会组织已经不再活跃。

伦敦音乐会场景中的一个特异之作是古乐音乐会[Concert of Antient Music，译注：作者在“Antient”后加sic，此可能为“Ancient”（古代的）之误]，这一组织成立于1776年，旨在通过表演来使早些年问世的杰作得以保存，此番做法逐步推广，乃至形成了如下常规，即，作品需至少问世二十年后才能被（古乐音乐会）上演。这一系列音乐会由一个由贵族组成并受到国王赞助的委员会来组织，并顺利地延续至十九世纪，那时古老的音乐杰作已绝无被遗忘之虞。由于对于古乐的关注，这一组织维持了这方面的社会兴趣，虽然它对于音乐家及其生活影响甚微。

巴黎

巴黎在这一时期的情形在许多方面可以和伦敦相比拟。圣灵音乐会[Concert Spirituel]在继承了包括宗教音乐的传统实践的同时（这是为了强调音乐在一般意义上、尤其采用音乐会形式时，应该是一种道德提升的力量的观念），也不断在曲目选择方面迎合着当代趣味。 这一时期的音乐会节目安排显示出公众对于交响曲和symphonie concertante[交响协奏曲]的兴趣，这两种体裁和经文歌与室内性作品一道，构成相当多样化的节目单。然而，最重要之处在于，这些曲目设置让我们了解到独奏协奏曲在音乐会中的显赫位置，几乎在每场音乐会中都可以发现一部、两部、三部乃至更多的这一体裁。节目单还表明，许多独奏者在不同场次音乐会上演绎相同的曲目。以下是两场典型的曲目构成，分别选自我们关注的这一时期的头尾，显示出其间发生的变化和始终保持之处：

当法国音乐仍然在音乐会的曲目中保有荣誉地位、而协奏曲始终占有优势之时，德国的器乐和意大利声乐的渗透在持续增长。

如同拥有古老的王室特权的巴黎皇家音乐剧院[Académie royale de musique]的经营者一样，圣灵音乐会的组织者也拥有法定的举办音乐会的垄断权。他们费尽心机、用尽一切手段防止任何可能减少其收益的情况出现。当然，对于许多富有的爱乐者家中举行的数也数不清的私人演出他们是束手无策的。然而在1772年，他们还是以卖票牟利为名把朋友音乐会[Concert d'Ami]的组织者告上了法院。

成立于1769年的Concert des Amateurs[业余爱好者音乐会]在巴黎的重要性就像巴赫—阿贝尔系列音乐会在伦敦的地位一样。它们组建了可能是当时全欧最大和最训练有素的乐团，包括40把小提琴、12把大提琴、8把低音提琴以及与之相应数量的管乐器。这一音乐会采用了预定售票的运营方式，这一经营模式由于避免了公众售票的资金来源，因而可以使其避开圣灵音乐会的垄断所带来的麻烦。许多职业音乐家都投身于这一组织，而其乐团成员包括了一些法国贵族阶层中最重要的名字。1773年之前，他们的指挥是戈塞克，他被莫扎特形容为“一个好友和一个笨人”（1778年4月5日书信）； 随后的继任者是圣-乔治骑士[Chevalier de Saint-Georges，1739—1799]。这位多才多艺的人士生于瓜德罗普[拉丁美洲]，母亲是黑人，父亲是法国人，在巴黎度过了全部成年岁月。身材矮小的圣-乔治在运动方面却有着特殊的天赋，他对于游泳、溜冰、射击、骑马和跳舞无所不精，并被公认为是当时欧洲最优秀的剑客之一。他具有慷慨、敏感而温柔的性情，作为小提琴家、作曲家和指挥家则拥有过人的天赋。业余爱好者音乐会在1780年末停止运营，某些最具影响力的成员迫于财务困难不得不收回了此前的赞助。

莱比锡

在七年战争（1756—1763）中被迫停办了的莱比锡大型音乐会[Grosses Concert]于1763年在作曲家约翰·亚当·希勒（1728—1804）的领导下又重新开张，但这一系列音乐会却由于希勒的继任者无法保持先前的演出水平，最终于1778年解散。

维也纳

大约由于城市规模相对较小以及贵族中的音乐爱好者比重极大，这一时期维也纳的音乐生活在很大程度上仅限于私人家中举行的演出，却没有可以和前述几座城市相提并论的系列音乐会。当然，由个别艺术家为私人营利而担纲的音乐会则是完全符合水准的。

音乐出版业

这一时期的音乐出版业由于家庭和音乐厅对音乐出版物需求的日趋增长而迅速发展，其中某些变化值得注意。举足轻重的约翰·沃尔什的伦敦业务在1766年由于小约翰·沃尔什去世而停顿，虽然其后又冠以别的名字继续经营，但在别的商号繁荣发展时却失去了曾经的主导地位。历史悠久的莱比锡出版业和布赖特科普夫音乐书谱社继续稳步前进，并在1762年至1787年间发行了一系列重要的可从该社获取的音乐书谱目录。这些书目具有极其重要的历史价值，不仅因为它们是同类出版物的滥觞，还由于它们之中包含了大约14,000部作品的开头部分，从而对核定这一时期的作品及其问世时间助益无限。在某些情况下，布莱特科普夫的曲首成为那些佚失的作品仅有的遗存部分。

两家重要的出版机构在这一时期成立。维也纳曾经大量依靠手工抄谱，直到很晚才进入到乐谱印刷领域，对这样处于一个西方音乐发展中心的城市，似乎有些不可思议。阿塔利亚及其合伙人的公司[Artaria and Co.]在1766年确立了其作为音乐印刷商的重要地位，十年后，开始销售从伦敦、巴黎和阿姆斯特丹进口的乐谱（一位著名的巴黎出版商于贝尔蒂[Huberty]作为制版者为其工作），又过了两年，他们发行了自己的第一部出版物。在奥芬巴赫，作曲家约翰·安德烈（1741—1799）成立了在整个十九世纪都以他的名字命名的出版社。受过一点音乐训练的安德烈最先是想投身家族的丝绸生意，但在1773年他创作的一部舞台作品获得成功后，看到了可能从音乐出版业中获得的巨大商机。随后，他便离开了家族事业，转而建立起自己的出版社。

音乐著作

在1760—1780年间没有出现有关当时对于音乐的本质以及可以和前面提到过的埃马努埃尔·巴赫、匡茨和莱奥波德·莫扎特的论文相媲美的乐器演奏方面的综合性的较为重要的出版物。然而，卢梭的《音乐辞典》[Dictionnaire de Musique，1768]和约翰·菲利普·基恩贝尔格（1721—1783）的《严格作曲艺术》[Die Kunst des reinen Satzes in der Musik，1771—1779]却在对公众的音乐普及教育方面占有重要的一席之地，并对我们当今依然有着极高的历史价值。卢梭的著作在当时广为传布，基恩贝尔格则为我们保存了大量他年高德劭的老师J.S.巴赫的教学法。也是在这一时期，出版了历史上第一部音乐家传记：约翰·曼瓦宁的《G.F.亨德尔晚年生活回忆录》[Memoirs of the life of the late George Frederic Handel，1760，伦敦]。

或许这数十年中最重要的音乐著作应该是以意大利语、英语和法语问世的各种音乐史。有名的作曲家、教师和对位理论家乔万尼·巴蒂斯塔·玛尔蒂尼教士（1706—1784）写作了题为《音乐史》[Storia della Musica]的三卷本巨著，但内容基本上局限于古代。伦敦的一位律师约翰·霍金斯爵士（1719—1789）在1776年出版了全部五卷本的《音乐科学与实践通史》[A General History of the Science and Practice of Music]；而在同一年，另一位作曲家和音乐教师查尔斯·伯尼博士开始出版他那本广为引用的巨著《音乐通史》[A General History of Music]，直至1789年才出齐最后一卷。对于这后两部著作，在我们看来其首要的优点在于涵盖了整个十八世纪的音乐文化，尤其是伯尼以其对于当时音乐生活状况的极为渊深的知识，在广泛的游历中为他的音乐史写作获得坚实的基础。在法语著作中，对这一音乐历史学运动的主要贡献来自于波尔德（1734—1794）的《古今乐论》[Essai sur la musique ancienne et moderne]，1780年出版于巴黎。

这一影响深远的思潮催生了对于音乐的全部历史的学术性评价，这一现象必须被视为一个重要的标志，它意味着一个以对音乐进行一般历史研究为目标的运动的兴起——这一运动在接下来的世纪里将要在观念和实践上都达于巅峰。从这一时期开始，对于古代音乐的复兴、研究和演绎与对艺术史的研究不断地相互影响，给历史学家造成了一个鸡与蛋式的难题——要说清楚在未来的发展中哪个更加重要是不可能的。但可以肯定的是，十八世纪的好古风尚开启了民间诗歌的研究与复兴，并由此延伸出对于配乐的叙事诗和小说形式的发展的兴趣，这造成了一种不断滋长的丰富的知识风气与精神氛围。随着对艺术史研究的深入，强调根植于过去的民间文艺在成长中刷新和重塑了十九世纪的文化艺术。 nGGBBpIbPqIvBKYDMzmzCrbTYrvssrK6ZFAjFr1KsfxErOJ41TbURctUKiYc/USq