第六章
社会环境与哲学背景

十七和十八世纪科学探索的成果不仅体现在有关自然界及其特性的基础知识领域的拓宽，也体现于这些知识在实际生活的运用之中。人们越来越多地思考如何摆脱《圣经》中诅咒的效力（“你必汗流满面才得糊口。”《创世纪》3：19），从而使一个人能运用机械的效能完成多个人的工作。虽然不可能以某一发明或思想来确定工业革命的开始，但普遍认为，最早从1760年左右起，将人类从农耕劳动者转变为机器修理者和操作者的进程已经开始了。1760—1780年的二十年间，人类在水力驱动的机械发展方面倾注了巨大的创造力，个体的劳动生产率翻了好几倍。1769年，现代蒸汽动力的发明者詹姆斯·瓦特获得了他的第一项专利。更有甚者，革新的进程在1779年出现了一件标志性事件：英国兰卡西尔[Lancashire]的纱厂工人因为相信这一机械将会减少他们的工作机会而毁坏了好几座工场。

尽管工业化的进程直至十九世纪才从英国扩展到欧洲大陆，对控制各种巨大能量的潜力的认识，开始改变整个西方世界中人们的自我意识。千百年来，他们努力寻找能保护自己抵御无法驾驭的外部力量（如风雨）、并克服自己无法控制的内部力量（如贪婪和权欲）的有效方式，前一种如屋顶、壁炉和衣服，后一种则有法律和军队等等。如今，他们开始以物理、化学以及生命过程和技术的知识来寻找这些方式，并由此产生了前所未有的控制环境的能力：人可以成为上帝。技术的进步从两种途径得到了证实：它通过使个人能胜任多人的工作解放了生产力，并且创造了财富。而那些操纵机器的男女儿童成为机器的奴隶的事实却实在是无关紧要的，因为这些成千上万从乡村涌向日趋扩大的城市的人无疑更加自由，并且努力使自己的生活过得更好。这个时代伊始，太阳系已经被认为是一种作用力与反作用力的结构；而现在人们逐渐倾向于将人类社会也试作与之相似的机械模型，而正是这种异化的倾向后来导致了对于逝去的平静与安宁的渴求，这最终成为浪漫主义产生的重要根源。

美与崇高

这一时期的美学家和他们的前辈同行一样，都持有音乐的功能是为了“表现”激情的观念，只是他们不大像后者那样试图从艺术中寻找某种模仿的本质。尽管一种从十八世纪“回到自然”的论战中发生的“原始浪漫主义”[proto-Romanticism]的源头已经可以被发现，但其效用则和十九世纪不同。认为西方文明已经腐败，而真实自然的高贵只有在原始社会中存在的这一理想——即“高贵的野蛮人”的理想——发轫于十七世纪，并且至少持续到了十八世纪的结束。可以感觉到，有一种理念越发被人们所强调，即，艺术的愉悦和实践能使人向善。人们还可以注意到一种相信直觉、天赋、甚至非理性的强烈倾向，以及与之相适应的对于理性和文明的怀疑。

饶古尔[Jaucourt]在《百科全书》[Encyclopédia]中论及感觉的主体性，我们可以将其定义为对情感和悲伤的（如果说是本能的）反映能力，如下所述：

……心灵的敏感催生某种比纯粹智性的认识更加深邃的智慧。敏感的心灵可能会犯精心算计的人不可能犯的错误，仅仅是因为他们是如此反应敏锐。然而，敏感的人无疑要优秀得多……沉思使人循规蹈矩，敏感则让人德行优越。

在这里，感觉已不仅成为一般艺术的主体，而且与人类个人生活的基础相联系。

由于人类开始认识自然界，并逐渐懂得如何驾驭自然力，艺术家和艺术哲学家如今开始将他们的注意力集中到自然界中仍然可怖、令人生畏或在理性力量控制之外的方面。他们在此之中发现了可能无论是结构还是效果都并不适合于任何设定的规则（例如过去被认为指导着“良好的趣味”的东西）的美的内容。阐述这一新思想的最重要的著作之一是埃德蒙·伯克的《对于崇高和美的观念起源的哲学思考》[A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of Sublime and Beautiful]。这本书被证明是这一世纪影响最为深远的著作之一，在1757年问世后屡次再版，并先后被翻译成法语（1765）和德语（1773）。对伯克来说，崇高与美的分野开启了一个艺术可能性的新世界，并在事实上成为许多浪漫主义思潮的先驱。他说：

……崇高的对象规模宏大，而美的对象则相形见小：美的事物应当光滑而流畅；而伟大的事物则相对厚重质朴。美感应该避免棱角分明[right line]，并悄然地与之偏离；而伟大则在许多时候都适宜于分明的线条，如果发生偏离时，则通常呈现出明确显著的偏离：美不应是晦涩朦胧的；而伟大则可以是幽暗而阴郁的。美应该明亮而精致；而伟大则应该是坚实乃至庞大的。它们确实是本质完全不同的观念，一个产生于痛苦，另一个则来自愉悦。

许多著述者倾向于认为，“令人不悦的混杂音响不能被冠以音乐之名，理由在于：音乐可被分解为旋律与和声，而‘和声’[harmony]这个概念本身就包含有‘愉悦’之意”。而伯克却不这么认为，在他看来，音乐不仅表现“美妙”，还可以表现“崇高” 。当他描述音乐的这些品质时，他很可能是在谈及华丽风格[style galant]，并将其和情感风格[empfindsamer Stil]相对立。

……音乐中的美并不能承载那些可能引起别的激情的粗糙和强力的音响，或是尖锐、粗粝、深沉的乐音；它与那种清澈、悦耳和脆弱的效果最为契合。其次，从一种节拍或音调到另一种的剧烈变化或频繁转移也与音乐中的美感南辕北辙。

而崇高的获得，则既通过对自然界中伟大事物的观察，也通过拥有极度敏感特质的天才的沉思。天才创造了属于他自己的法则，同时也受到普通的审美趣味之观念的限制。饶古尔在《百科全书》的“天才”这一词条中写道：

趣味通常与天才相去甚远。天才纯粹是造化产物，其作品乃瞬间成就，而良好的趣味则需历时修习方能养成；它以大量规则——无论是天然的还是人工的——为基础，由此生产出一种约定俗成的美感。对于那些依据趣味的法则判明是美的事物，必须优雅而精致，“屋不呈材、墙不露形”。[译注：“full of art without appearing artful”一句正与班固《两都赋》中所言之意相合，故采用之。]

而对于那些天才洋溢的作品，却必得不时流露出细大不捐、不合规则、崎岖怪异、野性难驯之态。天才和崇高在莎士比亚的作品中两相辉耀，仿佛长夜中一闪而过的极光——与之相对，拉辛仍可视为优美：正如荷马是天才横溢，维吉尔则优雅动人一样。

在伯克看来，对崇高——无论是在自然还是艺术中——的体验效果是：

……令人震惊；这种震惊是心灵中的全部活动都被某种程度的恐惧所悬置时的状态。在此，人的意识竟被对象完全充满，以至于再无空隙别入他物，也无法接纳对象中所包含的理性成分。在此，崇高的伟大力量油然而生，远离于其所产生的境地，它横亘于我们的理智之中，以一种不可抗拒的力量驱使我们前行。

根据这样的理念，与之相符的例证可以被重复多次，那些挥洒自如、将艺术最高理想变为现实，而无须被钻研、思考等学习过程干扰的天才是自然人——并非后天养成，而是生而有之，并且和那些仅能提供温吞吞的忧郁的娱乐的次等艺术家不同，天才带来的既有愉悦、也有痛苦，这些感受与被称为“欢乐”[jollity]——来自于大神朱庇特[Jupiter]——的神明般的幽默相融合。

在对自然天才的这一定义之中，可以发现在十九世纪的艺术中被充分发展了的观念的种子。趣味的条规被归结于约定俗成，这就是说，其中的某些内容是为同时代人所公认的。而随之而来的结论是，那些以“良好趣味”来衡量自身价值的艺术必然既是时代性的，又是暂时的；它们可能几乎不具有永久的价值，而当风骚改易之后就会烟消云散。与此相对，自然天才创造的作品是独立于“趣味”之外、甚至于无视其存在的；因此，他的艺术将拥有超越其所处时代的品质，对于现今来说，依然巍然不坠，遑论其产生于1760年、1660年或是更久远的年代。

基于这一建立在历史主义整体进程之上的思潮，人们致力于发现和重建过去的天才作品，而当时的趣味则被遗忘。这是十八世纪晚期思想的重要组成部分，并且在十九和二十世纪更加影响深远。与此相似，既然天才的形成是与生俱来的、敏锐感觉的产物，而非得自于常规的教育，那么由此可以认为：如果“趣味”是有教养阶级的专利，那么天才则有可能在社会的任何阶层中出现。从这一观念衍生出了十八世纪许多艺术的自信而独有的目的，它们常常试图向无论哪个阶级的“行家和爱好者”表达自己。

文学的崇古之风

从时代的思想进程中获益最多，并对英国和德国的抒情诗歌以及德国音乐的发展影响最巨的著作是一部由托玛斯·珀西主教（1729—1811）编选的古诗集，名为《英诗辑古》[Reliques of Ancient English Poetry]，出版于1765年。这并非将古老的叙事诗和流行的诗歌汇编成册的最初尝试：十七世纪以来有很多大型选集保存下来，并为学者们所熟知。然而，珀西所选的诗作最早也不过是一百多年前的作品，其作者均广为人知。许多叙事诗之所以被选入是由于它们被莎士比亚引用过，而后者的作品在当时刚刚摆脱了原先被认为是粗陋的冷遇，开始被视为上乘之作。另一种传统的诗歌以当时的诗风无法达到的方式满足了渴望原始、野性、血腥的趣味。我们可以通过一个简单的例子，来说明这种朴素然而活泼的语言和符合典型叙事诗格律的吟诵风格。

At last the Duglas and the Perse met

Lyk to captayns of might and mayne;

The swapte together tyll the both swat

With swordes, that were of fyn myllan.

Thes worthe freckys for to fyght

Ther-to the wear full fayne,

Tyll the bloode owte off thear basnetes sprente,

As ever dyd heal orrayne.

其义如下：

道格拉斯和珀西终相遇

一世之雄、气吞四海

剑在手，米兰精钢之具

挥汗交锋，风驰往来

棋逢对手，正相伯仲

赳赳武夫，豪情隳突

甲胄铮铮，血溅如虹

挥洒如雨，奔流如注

最让人感兴趣的是珀西为这首叙事诗所写的按语：

这些造化孕育的纯粹激情的天才冲动既为最浅白的读者喜闻乐见，又足可跻身于最高明的艺术；既是我们童年的乐趣，也为成年人所喜爱。

这中古风的语言在此为自己划上句号，而在随后的两百年间则开始为无数作家所模仿。

与此同时，另一份出版物也在公众趣味中激起了相似的回响。在1760年至1763年之间，詹姆斯·麦克弗森（1736—1796）以《奥西恩之诗》[The Poems of Ossian]为名出版了大量零散的散文性作品，麦克弗森宣称这些作品是从一些于三世纪之后抄成的盖尔语[Gaelic]手稿中翻译的。[译注：盖尔语是一种凯尔特语系的古代苏格兰方言。]作品来源的真实性在此不作讨论，但必须注意到，《奥西恩之诗》如同珀西主教的《英诗辑古》一样，在问世后至少六十年中，是一部无人不知的著作：拿破仑在战阵之余总是带着这本书；无数人都将其作为日常必备读物。这些作品的影响是全欧洲范围的，在此期间获得极高声誉的德语抒情诗歌的发展也要拜其之赐。

狂飙突进运动

认为敏感和感受导向于美德的观念，和与之相伴的天才夙成的观念，已经在古老的民歌和拟古诗的新近流行中显示了其直接的和潜在的效果。这一类诗歌的品质在于以最朴实无华的语言传递出对激情与恐惧的强有力的感受，却不露些许伤感的痕迹。在这样的背景下，多愁善感似乎被视作一种矫情，通过表达痛苦而获得自我放纵的愉悦。这样的诗学具有一种与自我陶醉、多愁善感截然对立的直截了当、简单严肃，然而当时的文学产品却呈现出情感过剩的倾向。如果情感等同于美德，如果眼泪等同于情感，那么表现美德的最佳方式便是随时的痛哭流涕的爆发——这一时期英语和德语小说与戏剧提供了无数按照这一原则设计的情节与角色的例证。在德语中，“狂飙突进”（Sturm und Drang，本意为暴风雨与强力）这一术语——来自马克西米利安·克林格尔（1752—1831）的一出戏剧的标题——被用来指称在这一原则指导下的文学运动。这一运动最为知名和最有代表性的作品是约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749—1832）的小说《少年维特之烦恼》[Die Leiden des jungen Werthers]，这部讲述一次失败的真实爱情作品出版于1774年。故事中的恋爱者（即标题中的维特）是一个年轻的诗人，他迁延残喘了足够长的时日来使他的爱人夏绿蒂意识到他是多么的爱她，又在得知他的灭亡无可挽回时举枪自戕。这个浪漫的传奇博得了读者的无数眼泪。与此同时，作家们很快意识到：没有什么比伪造出一个“有情感的人”更容易，而充斥于戏剧和小说中的角色将他们的真实意图虚伪地隐藏在了眼泪、道德说教以及一切德行的陷阱之下：谢里丹的喜剧《造谣学校》[School for Scandal，1777]中的约瑟夫·瑟菲斯[Joseph Surface]是这个时期的一个典型人物，而这样的传统在十九世纪依然盛行，犹如狄更斯的小说《马丁·舒茨勒维特》[Martin Chuzzlewit，1843]中的佩克斯尼夫先生[Mr.Pecksniff]，这和莫里哀《伪君子》[Tartuffe，1664]中的十七世纪先行者如出一辙。事实上，这一类伪善的角色在文学中是普遍存在的：它们在十八世纪后半叶至少从理论上已被普遍接受。

“古典”的观念及其对立面

大约在十八世纪中叶，伴随德国考古学家约翰·温克尔曼（1717—1768）对古代希腊和罗马世界的发现（他的《古代世界艺术史》[Geschichte der Kunst des Altertums]出版于1764年），另一重要的思潮开始兴起。温克尔曼的著作立竿见影的影响出现在工艺美术领域：例如家具和银器上雕刻的洛可可风格的弯曲的“C”和“S”形在1760年代开始让位于典型的罗马装饰风格的笔直的线条以及椭圆或圆形。从罗马艺术的普遍影响中产生了“古典”的概念，而这一术语被进一步用来指称十八世纪最后三分之一时间、由大多生于1760年之后的那一代人创造的艺术。

必须注意到“古典的”[Classical]这一被如此广泛运用的术语已经暗暗地影响着我们对于这一时期音乐的理解，而这一过程是通过树立如下的信念——对艺术家和公众来说有比内容（依照过去的理解这是最重要的）更重要的东西，即结构的平衡（或者说形式）——来造成的。而这其实是1760—1780年间的具有创造性的艺术家对更早一代的艺术（后经1820年代的年轻而业已拥有话语权的浪漫一代的极力宣传）的一种杜撰，或至少是不够友善的反映，前者也像1760年前的前辈一样，力图通过表现的力量来打动他们的读者、观众和听众。事实上，大多数论及音乐艺术的作者都谈到表现与动情的任务，而只有极少数提到了大型音乐结构重要的要素地位。

必须认识到，这些1760—1780年间的艺术的这些元素虽然似乎因注解了“古典的”这一术语而意义重大，但却只是整个宏大背景的一部分。建筑以及附丽于建筑的工艺美术在1760年代可以认为掀起了一场古典主义的浪潮，但只是昙花一现。那些唤回了对希腊和罗马的古典时期的记忆的笔直的线条、矩形、方形和圆形等建筑元素，在1770年代就开始让位并屈服于受哥特式建筑影响的飞券和尖顶。建筑和工艺美术受到哥特式的影响和它们当初倾向于古典式的经历几乎完全相同，其风格转换的理由在很大程度上根植于十八世纪的“崇高”[sublime] 观念。伯克在将美和崇高进行对比时，指出“美不应是晦暗的，而伟大则应该阴暗而沉郁”。正如同建筑上的古典风格发端于充满阳光和碧天澄照的古代希腊和罗马的艺术一样，哥特式则起源于北欧，是一种和古老的基督教堂及修道院的断垣残壁相联系的阴暗、神秘与可怖的艺术。

在这一时期，对恐惧的运用被带回到艺术领域，并呈现出前所未有的影响力。大约在德国狂飙突进运动展开的同时，哥特小说也开始出现：同样是出于深邃而暴烈的情感需求的产物，以及对于人性中无法被理性之光照见的方面的认知以及本能的、甚至是非理性的反应。这些特性在十八世纪的原始浪漫主义中是十分典型的，但是人们现实地看待世界的能力——这一能力在十八世纪的作家中得到了充分的发展——也导致了流行的哥特小说遭到了和“有情感的人”相同的辛辣讽刺。这时，生活与艺术之间的界限依然存在，尽管这一界限将要被后来的艺术家所打破。

在这二十年中，探寻艺术本质的进程显著地加快了，尽管在思想上没有明显的潮流。然而，作家们的思辨似乎更为系统，描述则更为细腻。约翰·乔治·苏尔泽（1720—1779）因他的《美艺术通论》[Allgemeine Theorie de Schönen Künste]而名垂后世。这是一部辞典，包罗宏富的辞条按照字母顺序排列，其中有大量内容涉及音乐。尽管苏尔泽有关艺术本质的观念依然因袭对自然进行模仿的陈说，但他对天才和崇高的论述却是十分符合当代观念的。尤其让人感兴趣的是他有关“灵感”的辞条，可以被视为是这一概念的标准十九世纪式的定义。辞条如此开始：

任何天才的艺术家都宣称他们一次次地经历一种超常的心理紧张状态，这种状态使得创作自然天成、意象逸兴横飞，最高的艺匠挥洒自如、有如神助。这无疑就是人们所称的灵感……

在摹拟或模仿的艺术理论仍拥有大量信徒之时，却在另一场争论中遭遇到严重的攻击。威廉·琼斯爵士（1746—1794）在一篇题为“论作为模仿的艺术”的论文（1772）中提出了几个重要的论点。他提到了巴铎和模仿理论，并写道：

……无论怎样评价绘画，诗歌和音乐似乎有着更为高贵的起源……它们最伟大的效力并非产生自模仿，而在于完全不同的原理，必须在人类精神最隐秘之处去探寻。

在结论中，他认为仅限于模仿的艺术是荒谬而毫无价值的，他说：

艺术家并非靠模仿自然造物来得偿所愿，而是在运用（神力赋予知觉的）“想象”的基础上，发挥自身能量来达成类似的“自然”效果。

可以认为，判断诗歌或音乐杰作的价值，再也不是像过去那样依据其模仿的精确程度，而是视其如何以一种不同的形式去类比自然来打动人心。

还可以关注的另一现象是，在1770年代及其之后的著作中，一种将绘画在更大程度上视为模仿艺术，以和非模仿艺术（因为这些艺术门类开启了想象的广袤空间）相对的倾向日趋受到重视。在论及崇高、天才和音乐的力量对想象的作用时，还存在一种强大的哲学与实践基础，即认为音乐必须遵守和声与协和的法则，而即使是天才的艺术家，在作曲实践中也不能像他在音乐理论上那样随心所欲。 EDxZMCUNfPk5QYJCwJDzZVsqGS+dJ7tM2RgPWKfOmu4gFpfkSw+bMXAS25MUDFQY