第五章
舞台上的词与乐

有关歌剧的理论、实践、批评及演变的著述比音乐史上其他任何体裁的论著都要多。这或许也是意料之中的，因为歌剧本身产生于一个知识分子群体，对这些人而言，语词就是最自然的媒介。甚至作为新的艺术形式其周围聚集着全套的舞台装饰、布景、设计和表演时，歌剧很快就为人们所津津乐道，谈论歌剧的既有业余爱好者也有专业人士，既有哲学家也有音乐家。在整个十八世纪，歌剧的主要构想——表演的戏剧可以全部配上音乐，通过音乐语词可以使情感获得最充分的表达——就是设法将自己绝妙地调整到与几乎所有社会需求与功能相适应的状态。在宫廷场合，诸如加冕庆典、婚礼仪式或生日祝贺等情境，绚丽的戏装与舞台布景的奢华展示、令人目不暇接的舞台迷幻和神奇、悦耳动听的技艺完美的歌唱以及取悦专制君王和他家族的各种语言技巧的运用，所有这些使得歌剧成为王室庆典娱乐的首选。通过适当的变化，歌剧同样可以很好地作为社会讽刺剧和喜剧上演于公众剧院，其存在依靠花钱看戏的公众。

作为社交中心的剧院

在十八世纪，剧院也许为人们在娱乐消遣的同时进行社交活动提供了最适合的场所。从受欢迎的程度上讲，公众音乐会远不及剧院，公共舞厅也无法与显要的私人聚会匹敌。但在上述社会现象（这其中也应当包括教堂在内）中有一个共同点是，它们都为参与者提供了观看与被观看的机会。

与其他许多复杂的社会建制一样，歌剧院为它的观众呈现了展开诸多活动的适宜情境——为他们提供了会见朋友、用餐、与情人幽会或处理要事的场所。很多学者都对歌剧的社会历史进行了论述，但是在描述意大利商业剧院方面很少有人能比得上剧院经理贾科莫·杜拉佐伯爵（1717—1794），他被认为是匿名的《意大利歌剧原理》信札[Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien]的作者。他的匿名允许他能像一个法国人似的写作，对法国和意大利的歌剧情境进行比较。关于意大利歌剧，他写道：

人们习惯于大约在日落一小时之后聚集。如果剧院有戏上演，私人的聚会就不再举行：人们就在剧院里会面。剧院的包厢可以说是社交聚会的房间，的确，男士们从一个包厢到另一个包厢去向女士们献殷勤，而女士们也在包厢里相互走动……每晚惯常地出入于各个包厢是高雅生活的一部分。走廊就像是街道，不仅如此，人们还在包厢里玩纸牌、用晚餐，如此嘈杂的声响……让人很难听清楚管弦乐队的演奏。

观众的注意力被四处分散的同时，还是可以被吸引回来，明星歌唱家演唱的大段咏叹调将会在静谧的剧院里回响。

歌唱家

意大利歌剧属于它的歌手，主导十八世纪声音的是女高音，包括自然的女高音和男性的阉人歌手。阉人歌手扮演英雄角色的观念和作品成为今天阻碍我们真正欣赏opera seria（正歌剧）的几大绊脚石之一。另一个更早的对法国歌剧与意大利歌剧进行的比较来自弗朗索瓦·拉圭奈特（1660—1722？），他在1702年就详细描述了这种声音类型。拉圭奈特写道：

在这个比较的一开始我就发现，我们的男低音远远胜过意大利，男低音对于我们来说非常普遍，在意大利却很少见；但这种缺憾与意大利歌剧从阉人歌手那里获取的益处相比是多么的微不足道，阉人歌手在意大利数不胜数，在法国却一个都不见踪影。我们的女声的确有着阉人歌手那样的柔美动听，但是远不如阉人歌手的声音那么刚劲有力或生气勃勃。这个世界上的男人或女人都不可能自夸拥有像阉人歌手一样的声音，他们的声音清醇、感人、震撼心灵。

有时你听到一部真是迷人的交响曲时，你会觉得没有其他形式的音乐可以超越它，直到你突然发现交响曲的存在只是为了伴奏另一种更富于魅力的旋律，它由一位阉人歌手演唱，他用极其清澈、柔美的声音穿透乐队的声响，并以一种只能意会不可名状的愉悦动听凌驾于所有乐器之上。

他们的嗓音就像夜莺的歌唱；他们的长气息歌唱用一种非你所能理解的方式让你着迷，让你屏住呼吸：他们演唱的乐句我都搞不清楚能长到多少小节，他们会重复同样的乐句并形成长度惊人的扩展，然后他们就会带着一种极像夜莺咕咕叫的喉声颤音，用一个相当长度的终止式来结束全曲，这里的全部歌唱都在一次气息中完成。

……除此之外，意大利的歌唱既能体现力量又可展示柔美，声声入耳。法国歌剧的演唱听来一半都不如，除非我们坐在离舞台很近的地方或具有超凡的艺术悟性。法国歌剧的高声部通常由姑娘们演唱，但她们音量不够，气息也不通；然而在意大利这同样的声部总是由男性来演唱，他们穿透力甚强的声音在很大的剧院里都能听得清清楚楚，无论你坐在哪里欣赏，都不会漏听一个音节。

当然，一个阉人歌手用他高亢的嗓音演唱男性英雄角色的主意在当时就引发很多嘲弄，现在亦如此。但是，对这种声音力量的高度评价消除了观众的不信任，这使得一些著名阉人歌手的名字在整个十八世纪家喻户晓。作为“明星体制”[star system]掌控下的一种艺术形态，阉人歌手获得的薪金是所有音乐家中最高的，其中的佼佼者过着像王子一样的奢华生活。就像普通观众被他们的声音魔力所震撼，行家们也记录下他们精彩的华彩乐段，在伯尼及其同代人的著述中就有关于阉人歌手成就的许多记载。最著名的阉人歌手是卡洛·布罗斯奇（1705—1782），人称法里内利[Farinelli]，在十八世纪的三分之二时间里，他用歌声征服了整个欧洲（除英国之外）。

他的很多同行似乎都想用委琐的卑劣手段为自己所受的阉割进行报复，法里内利则不同，总体上看来颇为大度睿智。他赢得了西班牙宫廷的宠爱，得到了丰厚的金钱奖赏、贵族称号以及一大笔养老金，在他荣归故里意大利之后依然享受着优厚的待遇。

戏剧传统

最早的歌剧都是严肃的作品，旨在吸引一小部分兴趣相投的知识分子。一旦歌剧变成一种靠观众买票才能维持的艺术，歌剧原本和谐的氛围和雅趣很快就遭摒弃，观众对艺术表现多元化和娱乐性的渴望必然要求引入喜剧场景。至十七世纪末，两种截然不同的歌剧风格并存于世：意大利风格和法国风格。在十七世纪最后的三分之一时间里，意大利歌剧已经发展成一种模式化的艺术形式，不是注重以戏剧进展构建的叙事情境的持续展开，而是依靠根据不同声音类型呈现的宣叙调与咏叹调的交替表达。法国歌剧风格则倾向于戏剧内容的发展，它还包含了与发展中的戏剧路向相悖的芭蕾和假面舞剧的元素。

十八世纪意大利歌剧的艺术本质中蕴含着源自十七世纪法国戏剧的理想，它实际上是对在十七和十八世纪处于欧洲中心地位的法国风尚和思想的颂扬。还应该注意到，看着莎士比亚和更近时代的剧作家之创作成长起来的说英语的戏迷也许很难体悟这些理想，而意大利正歌剧正是从这些理想中吸取了养分。

十七世纪，人们开始崇尚理性思维和科学方法。法国古典悲剧最著名的实践者皮埃尔·高乃依（1606—1684）和让·拉辛（1639—1699）以遵循所谓亚里士多德派关于时间、地点与情节相一致的“三一律”，试图让戏剧更接近真实的生活并努力克服戏剧传统的问题——观众一时间暂停他们的怀疑并把舞台上演出的一切当作事实来接受。简言之，就是提倡为了把戏剧当作真实的生活来接受，情节必须按照合理的时间展开，例如，鉴于观众坐在舞台前的时间为三个小时，剧情铺展的时间跨度就不能太大（时间的统一）。戏剧动作的进展必须发生在一个地点，因为舞台情境是固定在一个地方，而且观众知道不可能这一刻是在海上的船内，下一时刻就转到了宫殿的觐见室（地点的统一）。戏剧必须围绕人物角色相对集中的情节而展开，因为联系到其他的统一，若将传统的情节设置延伸得太远，就不可期望观众能接受仅在这个地点展现的围绕诸多角色的几个情节（情节的统一）。对这些统一性的考量是否真正获得了构想的效果并不那么容易确定，但是历史表明在有些时期内，这种理念要比其他思考更有成效。

意大利正歌剧

受十七世纪法国戏剧理想的影响，十八世纪早期的意大利歌剧进行了一系列的尝试，为的是去除其从智识活动到流行的城市娱乐转型过程中累积的戏剧手法。唯一最重要的实践力量来自阿波斯托洛·泽诺（1668—1750）的创作。他的作品——体现了罗马阿卡狄亚学会[Arcadian Academy]变革的热情——努力将剧本创作改变成一种受人欢迎的文学样式。他的具体方法包括：删除所有偏离戏剧中心主题的成分；减去所有的喜剧段落；减少角色的数量。为了实现艺术的教育功能，戏剧角色变得清晰明了，成为特定的人性美德或邪恶的象征；同样的原因，情节趋于围绕高尚的人物展开，面对命运的挑战，他们必须在爱与责任、爱国与背叛或是忠诚与个人野心之间进行艰难的选择。由于艺术作品的目的是教育，戏剧则通过鼓励观众仿效美德善行和唾弃愚昧卑鄙来达到教育之目的，要让观众认同的主要角色就应该富于智慧和显现高贵（国王、公主）或充满英雄气概（勇士）。自然，最高阶层之下的社会阶层就为主角提供了臣僚、朋友和知己这样的辅助角色。

这就是当时泽诺所构想的意大利正歌剧的蕴涵，事实上由泽诺运用的样式一直持续到十八世纪中叶。比泽诺更具影响力的人物是比他年轻的同时代人彼得罗·梅塔斯塔西奥（1698—1782），他或许是歌剧史上最重要的歌剧台本作家。在十八世纪他的戏剧创作——结构宏大的drammi per musica[音乐戏剧]和较短篇幅的作品——被上千次地谱曲。其中他最流行的台本被写成歌剧达七十次之多，很多作曲家都不止一次地用他那些大受欢迎的台本来创作歌剧。

梅塔斯塔西奥式的剧本提供了一种戏剧程序的范本，相形之下早期的那些歌剧台本就显得杂乱和形态不佳。歌剧的架构已经由宣叙调（在这部分音乐中角色所唱的内容推动着剧情发展）和咏叹调（这部分音乐体现或集中表达特定的情感状态）组成。

场景的结构不是由地点决定，而是由舞台上角色的人数来确定：例如，如果一个人物离开舞台，其他留下的角色就开始新的一幕，同样，这一幕的进行也只持续到新的角色离开或登场。在梅塔斯塔西奥的实践中，这种结构采用一种统一的样式——一种从戏剧动作到情感表达的过程，从说白到韵语的语言提升，以及从由通奏低音稀疏伴奏下的诵唱到旋律、和声、配器全面展示的音乐强化。歌唱者—演员在这种结构中进入或离开舞台。最初是靠宣叙调形成角色间的互动，而当歌唱者将情感抒发扩展成戏剧情境，其他角色又相继退场时，显然此时沉浸于咏叹调中的观众本身已成为被倾诉的对象。在咏叹调的结尾，作为艺术结果和期待的掌声使得这种戏剧性不断增强所造成的紧张度得到缓解，接下来角色离开舞台；这类形成场景结束的咏叹调叫做“退场”[exit]咏叹调。

宣叙调与咏叹调

当然，咏叹调和宣叙调的艺术表达变化无穷，多样化的情节所唤起的丰富多变的情感反应也会影响到剧作家和作曲家的技艺，这也相应地使得作曲家需要变换调式、配器、节拍等等。约翰·布朗（1752—1787），这位在意大利住了十年的苏格兰人写了系列的“关于意大利歌剧中诗歌与音乐的通信”，这些书信在他去世两年后得以出版。他主要以对咏叹调不同类型的概要性评述而著称，但他的论说带给人们多方位的启发。在他的第一封信中，他论证了宣叙调和咏叹调的区别，并对“清”（或“干”）宣叙调[recitativo semplice或recitativo secco]进行了描述：

意大利人理所当然地认为，戏剧中的言说，不管是对话还是独白，必须要么表达出激情和伤感，要么就不这么表达。这种真正的区别以及不单靠作曲家才形成的变化多端——如我们所想的——可见于他们首先对声乐表达的重要划分：recitative[宣叙调]和air[咏叹调]。显然……很多段落必须出现，例如对事实的简单叙述，情节走向的提示……以上这些不包含任何激情或是伤感的部分都不能成为音乐表达的主题。然而，平淡地说出这些段落后突然开始演唱，用如此方式来呈现任何悲伤的部分，这就肯定会产生散文与诗歌、音乐性与不谐之音的杂乱堆砌，这都是英国喜歌剧才有的特征。为了避免这些……意大利人创造了那种歌唱类别，称之为simple recitative[清宣叙调]。其名称基本上充分地解释了其特性：这一连串音符的安排与和声的规则相一致，为它伴奏的仅有一件乐器，其任务就是辅助歌唱，并在歌唱声部转调时起到引导作用。与其他音乐一样，由于伴奏的原因，宣叙调也被划分为小节，但这些小节不像在其他音乐中那样必须划分为相同的长度；这些写出来的音符并不构建精确的音乐节拍，只是形成一定的节奏控制……另外，作为音乐本身，它也能非常自然地过渡到更高和更有趣的部分，达到悦耳动听的效果。

在他的第二封信里，布朗描述了另一种类型的宣叙调：

他们[意大利人]已经注意到，所有那些呈现言说者心潮起伏的段落，从其特性而言，与任何旋律的特殊张力或长度不相匹配；因为它所形成的这种特殊张力是几个部分关联一个整体的构建……他们认为在这些段落里甚至咏唱都不应存在，尽管这些段落的情绪变化不大，但句子破碎，缺乏连贯性……然而，这样的段落却是所有段落中最适合音乐表现的主题……他们正是在改造这种宣叙调的基础上创建了另一种类型的宣叙调，称作recitativo istrumentato[器乐宣叙调]或recitativo obbligato[助奏宣叙调]——意指accompanied recitative[带伴奏的宣叙调]。在这种宣叙调中，歌者以一种更为特殊的方式，根据自己的感觉和判断来处理节拍……他也许根据自己的喜好对一些特殊的音节进行扩展，也会有意加快另外一些音节的诵唱，完全以他认为的表现需要来考虑音乐处理……正是在这种类型的唱段中，尤其可以感受到……半音进行的最佳效果；同样在这里，转调的力量也显得非常充分，因为最恰当运用的转调通过类似事物变化的音调转换，以一种神奇的方式来强化和突出转变，它们从一个主题转向另一个主题，或从一种感情转向另一种感情……就伴奏和引导歌唱的基本功能而言，并不存在乐器的限制。在这种高级形式的宣叙调中，器乐声部显得特别重要……去唤醒听众的感觉和情感，就像对言说者煽情一样。

在他的第三封信中，布朗开始了对咏叹调类型的讨论，此前他已经说过宣叙调和咏叹调可以看作是音乐中的类别，属于不同形态的种类，它们之间的区别可以概括如下：

所有那样的段落——从一种情绪向另一种情绪的转变是突然和强烈的，而且因其简短既不能成为一个独立的整体，又因其多变性不能构成一个统一的整体——要用宣叙调表达。另一方面，那些将一种情绪贯穿于不同部分并构成整体的段落则适合咏叹调的表达。事实上，最合理地来看，每个完整的音乐段落都可以称作旋律性乐句或乐段。

咏叹调是属于明星歌手的艺术手段。单单它就有魔力使得观众安静下来，吸引他们的注意力。鉴于此，咏叹调发展中的多样性就显得至关重要。所以，一些不同种类的咏叹调就应运而生，反映了舞台上角色的情感变化与戏剧蕴涵，并展现出独唱者卓越的声乐技巧。布朗在他的第三封信中，列举了五种类型和两种形态的咏叹调。

Aria Cantabile[如歌的咏叹调]……给予歌手最大程度的展示歌唱才华的机会，歌手可尽显其声乐表现之魅力。适合这种咏叹调的主题是多愁善感的情绪表达。

Aria di Portamento [长腔咏叹调]……这类咏叹调主要由长音构成，歌唱家在此能够充分抒发音乐之美……声音本身的美，尤其是所有声音中最美妙的人声之美，经过意大利人的表现而成为我们从音乐中得到愉悦享受的主要来源之一。适合这类咏叹调的主题是高贵的情感。

Aria di mezzo carattere[略显性格的咏叹调]……是一种咏叹调的类型，表达中既不带高贵之感，也没有情意绵绵，而是一种有点严肃又不失愉悦的艺术呈现。

Aria parlante[叙说性咏叹调]……这类叙说性咏叹调从它主题的性质上来看，既不允许作品中使用长音符，也不允许在演唱中使用过多的装饰。该咏叹调的速度按照情感强烈程度作适当安排。这类咏叹调有时也叫做aria di nota e parola[乐词鲜明的咏叹调]，或者叫做aria agitate[激动性咏叹调]。

Aria di bravura□aria di agilita [果敢性咏叹调，敏捷性咏叹调]……这种类型的咏叹调主要是（或者说通常是、仅仅是）为了使歌手充分展示某种歌唱的艺术力量而创作……一般说来，这里所说的歌唱样式在结尾处总会有些混同。

布朗在这里还对属于咏叹调形式的Rondò[回旋曲]和Cavatina[卡瓦蒂那]进行了简要的补充性描述。在接下来的一封信里，他还描述了一种他称作“模仿咏叹调”[Airs of Imitation]的形式，在这种咏叹调类型中，主题是一种“依此类推”[simile]式的音乐进行（此类十八世纪咏叹调中最著名的例子也许是莫扎特的《女人心》[Così fan tutte]中费娥迪丽姬所唱的“如同岩石”[Come scoglio]）。另外，他对每一种类型的咏叹调都进行了详尽的探讨并附上代表性歌词文本的例子。

一些影响咏叹调运用的传统做法源于戏剧的考虑；例如，退场咏叹调不能在入场咏叹调之后马上出现；或者两个相同类型的咏叹调不应相互连接，即使用宣叙调分开也不可以。这两个例子所呈现的问题是缺乏艺术表现的对比性[chiaroscuro]。另一方面，这些做法要求几乎所有的咏叹调都应该以da capo[返始]形式出现；主要角色应在每一幕至少演唱一首咏叹调；同一声部类型的咏叹调不能相继出现；次要角色的咏叹调应当少于主要角色，而且他们的艺术表现不应该超过主角——所有这些要点都反映了这样一个事实：正是歌手才能吸引掏钱看戏的观众，因此也只有歌手才能牢牢地掌控正歌剧。

风格模拟曲

有必要深入探究“明星”主导体系中的延伸问题，因为它对歌剧创作产生了巨大的影响。贾科莫·杜拉佐伯爵（已在第93页中引述）描述了歌唱家是如何以那些受人喜爱的老咏叹调来替代新创作和未经试唱的咏叹调的实践活动。他写道：

经常发生的情况是那些炫技高手们，例如首席男演员和首席女演员——他们凌驾于其他演员、作曲家、制作人甚至公众之上，拥有着全部话语权——带来他们自己在其他歌剧的演唱中大受欢迎的咏叹调，强迫作曲家无论多么困难都要将它们加入到自己的角色里……正如他们所说“这是为了确保歌剧的成功”。

掏钱来看意大利正歌剧的观众很少关注作品的统一性，正因为他们如此地热衷于声乐演唱的效果，以致插入咏叹调的惯例也就不存异议了。实际上，不少看似完整的歌剧都是拼凑之作，即：从多位作曲家在当时颇为成功的作品中分别抽取了片段并组合在一起。这样的作品被称作风格模拟曲[pastiches或pasticii]，这类创作直到十九世纪都依然流行。

大部分意大利歌剧的特色都取决于对新作品持续不断的需求，正如杜拉佐指出的那样：“意大利人对老音乐的冷漠就像法国人对以往作品的热爱。”对新奇的要求也许与老咏叹调的插入以及风格模拟曲的流行相悖，但是这两种实践都出自观众的一种特殊喜好，那就是声音优先于其他任何一种考虑。总而言之，意大利大大小小的城市一直在增加的剧院满足了对新歌剧的巨大需求。杜拉佐告诉我们，在每个狂欢节的季节里，都会上演五十部以上的正歌剧，如果再加上喜歌剧，这个数目就要超过一百了。他还描述了那些歌剧是如何被安排在一起的：

由一个人或一组人来担当狂欢季歌剧演出的准备工作。他们将来自意大利不同城市的歌手和舞者组织起来，这些来自四面八方的人聚集成一个演出团体，此前他们从未见过面，互相也不了解。一位来自那不勒斯或波伦亚——两个最好的意大利乐派——的作曲家受委约进行创作。他会在歌剧开演的12月26号之前的大约一个月到达。他被告知已选定了哪个剧目，他就会谱写二十五首或二十六首带伴奏的咏叹调，这就是一部歌剧了——大功告成。宣叙调的写作则要动点脑筋。咏叹调一写完就分发给歌手们，他们学得很轻松，因为他们中的大部分人都是出色的音乐家。至于宣叙调，他们不会花功夫去学唱而只是粗粗浏览一下。他们乐于重复台词提示人那种响于他们声音的台词提示，而拨弦古钢琴帮助他们不会跑调。经过五到六次的排练，一部你想看的歌剧就这么只用不到一个月的时间上演了。

他继续写道：

作曲家会带来四十首或五十首已经写好的咏叹调，这些乐曲是在他灵感迸发时写出来的，他会尽可能地将音乐与歌词配在一起。当歌词完全不能与已经选定的音乐相配时，作曲家就会写出新的歌词，这样做也许能使词与乐结合得更好，也可能效果更糟。正如我已经告诉你的，它们（这些歌词）是否与主题相关并不重要；作曲家关心的是如何使咏叹调能够适合那位就要演唱此曲的歌手的品位和声音。

意大利喜歌剧

如上所述，意大利的十八世纪正歌剧反映了声乐的主导地位。然而喜歌剧的情形有所不同。从喜剧元素最早引入意大利歌剧时起，与那些元素联系在一起的角色属于较低的社会阶层。仆人、乡下人、小市民或残疾人是通常被取笑的对象。随着正歌剧逐渐褪去自身的喜剧元素，喜歌剧体裁就开始发展起来。尽管最早的喜歌剧体裁源于贵族的赞助，但迅速增长的普通观众群使得这一新体裁存活了下来。1709年，喜歌剧的第一个演出季在那不勒斯举行，在此，那不勒斯方言作品的丰厚传统有着很好的发展。也许是因为它的特殊方言，那不勒斯喜歌剧只在当地流传。但是，那不勒斯以及意大利其他地方正歌剧主体中喜剧的缺失逐渐由另一种幕间的戏剧作品来补偿：幕间剧[intermezzo]。如其名所示，幕间剧是插在歌剧中间的部分，歌剧通常由三幕构成，因此幕间剧就分为两部分，每个部分上演于两幕之间。

就其本体形式而言，幕间剧常被认为和正歌剧一样是一种陈规套路，因为它的角色是单向度的，不能表现有血有肉的人物。但是这种观点忽视了喜剧和悲剧的核心戏剧手段。众所周知，正歌剧通过身份认同形成艺术表现：悲剧角色是高贵的，观众也认同这样的角色。但喜剧则不同，它通过摈弃达到戏剧效果：观众嘲笑喜剧角色，而且只有通过清醒的反思才能认识到自身与角色相同的缺点。与十八世纪晚期的喜歌剧形式相似，1720年代和1730年代的喜剧性幕间剧所运用的常见形象大部分源出即兴喜剧[commedia dell'arte]中的即兴民间艺术，其表现手段就是嘲笑、戏仿和讽刺。这一时期的正歌剧和喜歌剧都未努力去刻画真正的人物：他们的目的只是展示常人的特征。感谢这些角色的民间根源，因为源于即兴喜剧的人物贴近生活。老丑角[Pantalone]或格拉茨阿诺医生[Dr. Graziano]几乎都是一个好色的老头、家长或监护人形象，一位法律或医学从业者总要被年轻的恋人所诓骗，并最终被击败。卡皮塔诺[Capitano]或斯卡拉莫切[Scaramouche]一定是个自负、说谎、胆小如鼠的士兵，他最终总会暴露其真实面目。波莱格赫拉[Brighella]是一位活泼、机敏、聪明的女仆，她伺候的女主人哥伦比娜[Columbina]正害着相思病。阿勒奇诺[Arlecchino]是与波莱格赫拉对应的男性角色，也是一个年轻的恋人。普尔钦奈拉[Pulcinella]是个又矮又胖、愚蠢且丑陋的仆人，还经常打老婆。戏剧史上大量作品的创作都基于以上这些有限的角色及其性格化的艺术表现。

如同正歌剧，幕间剧也由宣叙调和咏叹调构成。然而，它通常只有两个角色并用自然的人声演唱。由于幕间剧中没有正歌剧的明星歌唱家参加演出，它就无需较重要的体裁所具备的那种一整套声乐技艺：花腔、华彩段、即兴装饰、类型化咏叹调以及退场咏叹调。幕间剧的音乐和剧情与之所衬托的正歌剧并没有直接关系，这样的创作通常出自另一位作曲家之手。最重要的是，最好的幕间剧很快与它们的“母体”正歌剧相分离，开始独立上演，或者融入其他的正歌剧演出。

法国歌剧

十七世纪末到十八世纪上半叶，法国人发表了许多文章和哲学小册子，通过热情描述意大利的音乐戏剧来唤起人们对法国歌剧缺失的关注，这种现象并非偶然。但无论是痴心妄想还是合理的论说，都不足以缩小法国歌剧和意大利歌剧之间的鸿沟，尽管它们有着共同的起源。

众所周知，法国在整个十七世纪和十八世纪的大部分时间里，一直是欧洲最大、最富足和最有势力的国家，这或许是国家权力牢牢地掌控于国之威权手中所致。在法国，任何事情都得遵从国王之命，非得有其印章批准。歌剧也不例外。1672年，路易十四授权让-巴蒂斯特·吕利建立皇家音乐剧院[Académie royale de musique，参见第27页]——实际上是赋予了他在巴黎制作歌剧的垄断权——同时，既要得到国王的赞赏又要符合公众趣味的歌剧创作势必追求视觉和听觉两方面的艺术享受。法国有着悠久的芭蕾传统，巴黎歌剧的繁荣缺少了舞蹈的视觉娱乐几乎是不可想象的。但是智识的力量和十七世纪法国诗化悲剧的戏剧之力也注定在歌剧艺术上留下印记。

歌剧中芭蕾的出现与戏剧相悖。据说这个时期歌剧情节的设计应该允许狂欢等场面的插入，这就为芭蕾舞娱乐[balletic divertissements]的引入做了辩护。通过这些手段，戏剧可在紧张和松弛之间交替展开。然而在多数情况下，芭蕾的引入削弱了戏剧的连贯性，它只能成为缺乏精神意涵的视觉享乐。

诗化悲剧的影响可以在不同的方面感受到，也许吕利留给十八世纪最重要的遗产就是他将十七世纪早期卡契尼的宣叙调风格转化成了适用于法语的音乐表达。吕利研究了当时最伟大的悲剧女演员之一所表演的程式性风格，并尝试在他的旋律写作中反映出她那种微妙的语调变化和重音转换。由此创作出的宣叙调比recitativo secco[清宣叙调]更为从容。音符的时值标记非常严格，致使歌词的韵律变化必须按照拍号的变化来处理。愈来愈显重要性的旋律线条要求更具旋律与和声趣味的通奏低音能够反映更加丰富的感情蕴涵。显然，这种类型的宣叙调不仅对听众和音乐家都提出了更高的要求，而且在歌剧中起到了更为重要的作用。

另一方面，从未一味迎合声音需求的咏叹调依然注重通俗唱段的简洁明畅。事实上，咏叹调的可唱性及其便于记忆的特点对于一部歌剧的成功来说至关重要。宣叙调不断向arioso[咏叙调]的方向迈进，咏叹调则趋向于简洁纯朴，由此可以看出，法国歌剧避免了意大利歌剧中宣叙调和咏叹调的明显区分，而以一种更具同质意味的综合性音乐表现来展示持续波动的戏剧张力。

合唱的频繁使用强化了戏剧性对比。法国悲剧与它的希腊祖先不同，并不使用合唱来评述戏剧——它好像是一个普通人的代表，也是戏剧构造中一个非常真实的元素。恰恰相反，歌剧合唱很少与戏剧动作密切相关，而是像芭蕾与舞蹈性插段那样出现，以恰当的和声与节奏呈现宏伟壮观或充满活力的戏剧进展，必要时也会最终转移对戏剧的注意力。

吕利的歌剧—芭蕾和抒情悲剧[tragédie lyrique]的遗产是强势的，十八世纪上半叶的作曲家都不可避免地被拿来与他作比较。他所完善的风格反映了执政君主及其宫廷的品味，并由此而广受欢迎。这种持续的流行不可避免地成为社会中的一个保守因素，其结果是使法国和法国音乐与欧洲其他地方正在发生的广泛变化相隔离。

意大利歌剧

从政治角度观察，在十八世纪和十九世纪早期，意大利的大部分地区属于神圣罗马帝国（实际上，意大利的这些部分是奥地利的殖民地），然而，毫无疑问的是，除法国的部分地区之外，整个欧洲都成为意大利人的音乐殖民地，意大利的音乐家到国外谋生，然后带着丰厚的收获荣归故里养老。自诞生之时起，歌剧在意大利的文化生活中就一直显得如此重要，以致它成为社会各阶层的兴趣所在。最重要的歌剧中心是威尼斯、罗马和那不勒斯，但米兰、帕尔马、热那亚、维罗纳、波伦亚、都灵、佛罗伦萨和其他一些城市也都有活跃的歌剧季。

就像英国引领商业化音乐会生活一样，意大利引领了商业化歌剧的发展之路。第一家公众歌剧院于1637年在威尼斯开业，至十七世纪末，威尼斯的歌剧院已经激增至十家，1700年之前在那里上演的歌剧已达三百五十部以上。到十八世纪结束时，这一数字已增至近一千六百部。没有哪座城市的歌剧院数量可以和威尼斯相比，但同时，许多即使较小的歌剧中心至少也拥有两家歌剧院。

威尼斯、罗马、那不勒斯这三个城市各自上演的剧目中都包括新近委约的作品，而其他大部分地区上演的歌剧都是几年前的老作品。一部新作品的演出获得成功后，这部作品通常会在几年内到处上演。所以，哈塞的《阿塔塞尔斯》[Artaserse]于1730年2月在威尼斯首演后，当年的春天就登上了热那亚的舞台，同年秋天又在卢卡上演；1735年1月在罗马上演的佩尔戈莱西的《奥林匹亚》[Olimpiade]虽然未获成功，但此剧仍于1738年登上威尼斯的舞台。尽管存在着地区差异，意大利的歌剧季具有总体的相同性质。

威尼斯

1749年之前，威尼斯的歌剧导演显然都青睐于正歌剧，许多作曲家，像维瓦尔迪、哈塞、格鲁克和尼科洛·约梅利（1714—1774）都曾受邀创作正歌剧。1749年以后，威尼斯对委约创作基于梅塔斯塔西奥脚本的新作品的兴趣似乎远远不及重演老作品。最受欢迎的编写新作的脚本作家是卡洛·戈尔多尼（1707—1793），威尼斯在1748年至1759年间上演的二十部新歌剧中有十七部都是以他的剧作为脚本创作的。 他的歌剧脚本——比十八世纪早期那不勒斯的方言喜剧更加深刻，也比幕间剧更有趣味——为威尼斯喜歌剧这种新体裁奠定了基础。

戈尔多尼与巴尔达萨雷·加卢皮都是威尼斯人，均在十八世纪中叶达到其创作的鼎盛期，二位的合作带来了令人瞩目的艺术成果。在英国待了几年后，加卢皮于1748年在圣马可大教堂谋得一个职位，一年之后开始以戈尔多尼的脚本创作了一系列的喜歌剧，其中包括所有威尼斯喜歌剧中最著名的《乡村哲学家》[Il filosofo di campagna，1754]。从1740年到1766年，他总共创作了二十部基于戈尔多尼脚本的歌剧。他的歌剧以短小的咏叹调而著称，它比那些较冗繁的返始咏叹调形式更注重角色的内心刻画。加卢皮还对歌剧终曲的发展作出了贡献：与先前仅仅将不同的角色聚集在一首重唱曲中的做法不同，他把一连串在旋律和速度上并无联系的段落组合在一起，通过它们使层层递进的戏剧情境达到高潮，莫扎特以后将这种技法提升到无与伦比的艺术高度。

那不勒斯

一直到十七世纪晚期，在亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）从罗马来到那不勒斯之后，歌剧才在这座城市变得受人瞩目。那不勒斯是个世俗城邦，在这里，歌剧不像在罗马那里受到严格限制。喜歌剧和用当地方言演唱的歌剧蓬勃发展，尽管方言歌剧流行了很长时间，但总的说来它只是一种本地艺术。“幕间剧”与这座城市关系密切，因为由那不勒斯作曲家乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（1710—1736）创作的最著名的幕间剧《女仆作夫人》[La serva padrona，1733]就是在这里首演的。这部具有划时代意义的短剧分为两部分，只需要两个歌手和一个扮演无声小丑角色的演员。剧情讲的是一个年轻女仆（塞皮娜，女高音）施巧计后如意地与比她年长的单身男主人（乌贝尔托，低男中音）结婚的故事。每一部分都包含了两三首咏叹调，中间穿插宣叙调，最后以二重唱结束，第二部分要稍短于第一部分。在按序号排列的七段音乐中，有五段采用了da capo[返始]形式。音乐风格极为简洁，经常使用同音：

谱例Ⅴ—1：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第1分曲

旋律中的那些短小进行可以无休止地重复下去：

谱例Ⅴ—2：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第3分曲

和声上由Ⅰ（两拍）→Ⅳ（一拍）→Ⅴ（一拍）的完全终止式形成重复的态势（参见谱例Ⅴ—3）。在那个常把自然与简单等同起来的时代，这种风格极易被理解为最“自然的”风格。

谱例Ⅴ—3：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第6分曲

然而，我们应该记住的是，幕间剧得以形成的主要原因是泽诺和梅塔斯塔西奥的改革歌剧将喜剧元素排除在外。不仅仅是在那不勒斯，意大利到处都在写幕间剧。由于这些小型喜歌剧不是用方言而是用普通的意大利语演唱，它们很快就在欧洲各地传播开来，并且与源自那不勒斯的优秀正歌剧作品一起，对所谓的那不勒斯风格的流行做出了巨大贡献。事实上，这些创作受到如此高的评价以致佩尔戈莱西在其英年早逝后成了一个传奇，他的声望超出了其实际音乐遗产的价值，因此他成为人人喜爱的作曲家——一个十八世纪的“大红人”。

罗马

十七世纪，罗马的歌剧以私人娱乐的形式蓬勃发展，公众歌剧却在教皇克莱芒九世（1600—1669）去世后发展艰难，这位教皇本人曾写过几部歌剧脚本。后来的几位盯住公众道德的教皇则开始不满于公众剧院上演的歌剧。因此，十八世纪上半叶，罗马的剧院——其中包括两座欧洲最大的剧院——经允许可以经营歌剧演出时，它们被限制于只能排演正歌剧。1730年至1759年期间，共有十七部歌剧在罗马首演，其中的十五部是正歌剧，十一部歌剧的脚本作者不是泽诺就是梅塔斯塔西奥。在赴斯图加特任职之前，那不勒斯作曲家尼科洛·约梅利曾因其歌剧创作在1740年代的罗马大受欢迎。他的作品和托玛索·特拉埃塔（1727—1779）的作品将在本书的第二部分进行讨论。

德语国家的歌剧

在十八世纪到来之前，由维也纳的哈布斯堡王朝[Habsburg dynasty]统治的神圣罗马帝国已经开始在欧洲恣意扩张，欧洲大陆现代的边界划分与当时的差异很大。因此，集中探讨当时整个德语地区的歌剧发展似乎更为合适。

像意大利一样，德语国家热切地接纳歌剧，到处都出现了上演歌剧的剧院。然而，与意大利不同的是，欧洲中部被划分为许多小国，几乎每个小国都有自己的统治者：王子、伯爵、主教等。因此，歌剧在这些宫廷里得到发展，就像早期的意大利，歌剧成了私人的、贵族的、智识的现象；但是，商业性歌剧发展缓慢。事实上，德语国家对歌剧进行集中控制和国家赞助的传统至今都要比其他任何地方强大。

维也纳

维也纳皇城以拥有欧洲最具音乐传统的皇家而自豪。几个世纪以来，哈布斯堡王朝的演奏家、作曲家、音乐赞助人可谓人才辈出。然而，在女皇玛利亚·特蕾莎统治时期，政治问题和资金短缺造成音乐的重要性下降，权力和地位积聚在宫廷乐长乔治·鲁特尔（1708—1772）手中，这是一个很受人尊敬但又会谋私利的人。1749年，杜拉佐伯爵被任命为热那亚驻维也纳大使，由于玛利亚·特蕾莎最信任的政要考尼茨亲王[Prince Kaunitz]的强力推荐，他最终成为维也纳这座城市歌剧制作的总监。

杜拉佐决心结束正歌剧在维也纳的统治地位，身居宫廷诗人要职的梅塔斯塔西奥就在此居住，大臣考尼茨则希望加强奥地利同法国的关系，以抵制普鲁士的扩张。他们二人在力挺法国方面达到共识：他们通力合作——考尼茨怂恿杜拉佐——引进了法国演员在维也纳演出法国的vaudevilles[流行歌舞剧]。杜拉佐支持一批志同道合的诗人和音乐家，正是他们培育出了一种融合意大利风格和法国风格的新型歌剧；考尼茨的外交政策促成了奥地利女大公玛丽-安托瓦内特（1755—1793）与法国王太子的婚姻。阴谋迫使杜拉佐于1764年离开了维也纳，但他为构建歌剧的戏剧品格所作出的努力后来通过他的门生得以肯定，他们是作曲家格鲁克和诗人、剧作家拉尼埃罗·卡尔扎比吉（1714—1795）。

柏林

作为普鲁士军事王国的中心，柏林直到1740年腓特烈大帝登基之后才有歌剧。世人将会记得，这位国王不得不在即位前尽可能地隐藏自己对知识和艺术的强烈渴望，但在他的父亲离世后，他立即着手将柏林建成一个文化中心。由于他自己向往成为一名长笛演奏家、作曲家、作家和哲学家，他就在自己身边聚集了一群音乐家、作家和哲学家。其中的一位是弗朗西斯科·阿尔加罗蒂（1712—1764），他于1740年被聘为腓特烈的意大利歌剧顾问和翻译。在今天看来，阿尔加罗蒂的名声还是靠他那本关于歌剧的小册子，书名为《论歌剧》[Saggio sopra l'opera in musica，1755年]。与维也纳的杜拉佐一样，阿尔加罗蒂是一个对正歌剧提出许多批评的意大利人，毫无疑问，他肯定和他的主人讨论过他书中陈述过的观点。他的基本观点简明扼要，基于理性的思考。他的论点核心是：诗歌是歌剧中最重要的部分，必须十分谨慎地进行选择：

由著名的梅塔斯塔西奥创作的《狄多》[Dido]和《阿喀琉斯在塞罗斯》[Achille in Sciros]这两部歌剧非常接近此处阐述的观点。这两部作品的剧诗主题简单，虽然题材取自非常遥远的古代，但还不至于太离谱。在最富于激情的场景中，就有机会引入豪华宴会、高贵使节、气派的出征、合唱、战争、大火等场面，以便扩展音乐戏剧的统治权，并强化其已被肯定的合法地位。

阿尔加罗蒂敦促诗人从神话和古代历史中搜集题材来满足这些条件，这种观念也导致了同一位作曲家或不同的作曲家对热门脚本的反复使用。他还对腐蚀歌剧的现代音乐进行了抨击：

好像音乐还未成气候，仍处在婴儿阶段似的，那些思路不清的教授们不遗余力地以种种奇思怪想和荒诞组合来装饰他们的艺术，他们觉得这些东西都可用声音来表达……几乎不大可能说服他[作曲家]，即：他必须处于一个从属地位；音乐最重要的价值就在于一种辅助作用，它要服务于诗歌。

阿尔加罗蒂的结论呼应了杜拉佐在匿名信中试图传递的嘲讽之意。阿尔加罗蒂写道：

……我们不应该再把剧院看成注定是喧闹欢聚的场所，而应该使其成为庄重观众的聚会；像艾迪生、德莱顿、达西埃、穆拉托里、格拉文纳，马尔切利这样近乎完美的文人雅士或许才是理想的观众。

假如那样的话，歌剧就不该再被称作是非理性、怪诞和奇异的作品：相反，它应该呈现出希腊悲剧的鲜活形象，在此，建筑、诗歌、音乐、舞蹈以及每一种戏剧要素共同努力去创造一种能支配人类心智的具有不可抗拒之力的幻觉，它将千万种愉悦神奇地融为一体，这个世界上还没有任何东西可以与它媲美。

阿尔加罗蒂赞赏以蒙提祖马[Montezuma]题材创作歌剧的想法并不出人意料，因为一部名为《蒙提祖马》的歌剧于1755年首次登上了柏林的舞台，同年他的《论歌剧》出版。该剧的音乐由卡尔·海因里希·格劳恩创作，剧词则由腓特烈大帝从意大利语翻译成法语。

伦敦的歌剧

1720年，伦敦或许是意大利歌剧最繁荣、最重要的中心。在那里，讽刺是一种广受欢迎的表达方式。在诗歌或散文中，这种风格给它的读者带来乐趣，为作家们抨击私敌或社会丑恶提供了无限的机会。在伦敦，意大利歌剧的散文性讽刺手法在约瑟夫·艾迪生（1672—1719）手中达到了新的高度 ，虽然有很多不尽如人意之处，但它确实风靡一时。在乔治一世和贵族阶层的支持下，由亨德尔组织的国王剧院的歌剧团将1720年伦敦的意大利歌剧推向了空前繁荣的境地。该歌剧团班底包括作曲家乔万尼·波隆契尼（1670—1747）和阿蒂利奥·阿里奥斯蒂（1666—1729），两位互相妒忌的女高音歌手弗朗切斯卡·库佐尼（1698—1770）和福斯蒂娜·波尔多尼（1700—1781）以及阉人歌手塞内西诺（Senesino，Francesco Bernardi卒于1759年）。当时付给塞内西诺的薪水数额巨大（每个演出季高达两千英镑），比得上当今歌星的收入。这时期亨德尔的歌剧制作水平很高，而且在这个时期的大多数年份中他都能做到每个演出季上演两部歌剧。

对意大利歌剧最强有力的嘲讽爆发于1728年。《乞丐歌剧》[The Beggar's Opera]由约翰·盖伊（1685—1732）创作剧本（他也是《阿西斯与加拉蒂亚》[Acis and Galatea]的作者，亨德尔为之创作了美妙的音乐），克里斯托夫·佩普施（1667—1752）编曲。这部作品使用了各种手段抨击外国之敌，剧中的角色并非英雄人物而是社会渣滓。它保留了意大利歌剧的说教性，泛论某种道德，但它针对的是买卖交易、利益驱使的背叛——人类中弱肉强食的丛林法则。剧中角色的对白用英语，而歌唱时他们就唱填了英语新词的当代流行歌曲。最为重要的是，《乞丐歌剧》抨击了当时的政府，从而起到了一种蕴含深意的社会作用。

《乞丐歌剧》的巨大成功使其成为1822年之前英国舞台上演出时间最长的剧目，并促使一大批作品涌现，相似的是，这些作品都由各种来源的音乐素材组合而成。这些风格模拟创作[pastiches]——它们缺乏原作那种善辩特色和逼真的艺术冲击力——被称作民谣歌剧[ballad operas]。因此，《乞丐歌剧》上演后的第二年，紧跟着出现了《温和的牧羊人》[The Gentle Shepherd]和《计谋》[The Contrivance]，而1731年由查尔斯·科菲（卒于1745年）作剧的《麻烦缠身》[The Devil to pay]上演后大受欢迎，它还被翻译成德语，并成为德国音乐戏剧的流行体裁歌 唱剧的基础。

毫无疑问，由于《乞丐歌剧》的成功及其体裁的建立，意大利歌剧遭受重挫。英国有很大一部分的歌剧观众一直不喜欢意大利歌剧，嫌它冗长、乏味、宣叙调令人费解，而着迷意大利歌剧的观众数量也在不断减少。另一方面，那些意欲支持意大利歌剧的人们发现自己分成了两个阵营。由国王撑腰的亨德尔的歌剧团正遭遇“贵族歌剧”[Opera of the Nobility]的竞争，这个成立于1733年的歌剧团得到威尔士亲王的支持。 到1737年之前，这两大歌剧阵营均遭损毁，亨德尔虽然没被击垮，但受到很大打击。亨德尔体格健壮、生性乐观并抱有坚定的艺术信仰，他始终不相信意大利歌剧的大业会就此在伦敦消亡。直到1741年他创作了最后一部歌剧后终于转向了清唱剧。

构建英语歌剧的努力仍在继续。阿伦·希尔于1732年写信向亨德尔求助，信中写道：“我认为，您完全可以把我们从意大利歌剧的束缚中解救出来，向世人展示英语的柔和足够用来演唱歌剧……” 亨德尔的确可以有所帮助，但他没有这么做。情况正相反，英语歌剧在其最流行的时候变成了滑稽剧[burlesque]——这一时期的一种特殊的英语歌剧形式，其创作是为了戏仿一部特定的歌剧。

一部名为《万特莱之龙》[The Dragon of Wantley]的滑稽剧以亨德尔的歌剧《朱斯蒂诺》[Giustino]为讽刺对象，此剧首演于1731年，它在第一个演出季中就成功上演了六十七场。（在同年的头五个月中，亨德尔的三部新歌剧总共才演出了十九场。）《万特莱之龙》由约翰·兰珀（1703—1751）运用意大利歌剧的全部元素来作曲，脚本则由亨利·卡雷（1687—1743）根据早期的流行民谣而创作。卡雷保留了许多民谣的语言，同时也删除了一些过分的粗话。留存下来的部分融会了民谣语言的滑稽蕴涵，显示出英式幽默的品格。阿伦·希尔所期盼的英语正歌剧并未问世，对这一艺术样式的不断尝试一直持续到二十世纪。

巴黎的歌剧

吕利对巴黎歌剧的重要影响不可忽视。在1687年他去世后的半个世纪里，尽管音乐风格和音乐戏剧都发生了改变，但他所创作的一些歌剧仍在上演。吕利的实力植根于他对法语的深刻理解与恰到好处的把握以及他那极高的旋律天赋。法国人历来就比其他任何民族更加注重捍卫他们语言的纯洁性和品质。从一开始，路易十四就认为，构建法国歌剧的基础之一便是民族精神。的确，身为意大利人的吕利培育了歌剧中的这种民族主义，并通过力劝国王驱除外国音乐家来证明自己比法国人更法国化。法国歌剧之精髓的首要原则是：无论是在宣叙调还是在咏叹调中，声乐线条都必须建立在强化语词表达的基础之上。意大利歌剧隶属的语言体系很少关注或者根本没有民族认同意识，法国则是欧洲最强大的国家，因此法语歌剧从一开始就具有排外性和民族性，这一特征是意大利歌剧从来不具备的。

吕利去世后，没有人能够胜任继承他的工作，这就导致在十八世纪早期的严肃性抒情悲剧[tragédie lyrique]开始让位于歌唱芭蕾剧[opéra-ballet]和更为肤浅的娱乐形式。直到1733年拉莫的出现才改变了这一切，这一年他创作了歌剧《伊波利特与阿里希》[Hippolyte et Aricie，抒情悲剧]，接下来是1735年创作的《壮丽的印度群岛》[Les Indes galantes，歌唱芭蕾剧]，1737年的《加斯多尔和波吕克斯》[Castor et Pollux，抒情悲剧]和1739年的《达达努斯》[Dardanus，抒情悲剧]。这些作品愈来愈受到广大民众的欢迎，但也引起了一些人的强烈反应，这些人依然念念不忘他们视为理想的吕利式歌剧。拉莫最初受制于他作为一个音乐“科学家”的名声。（他的《和声学基本原理》于1722年问世后，他又贡献了一些其他理论文献。）吕利因其天生自然的艺术品性备受推崇，拉莫则由于他过于复杂、缺乏旋律以及刻意求工的创作路向而受到抨击。但是，拉莫却在《壮丽的印度群岛》的序言中这样写道：

我内心总是铭记着伟大的吕利在其宣叙调中表现出的美妙的诵唱和优雅的旋律流动，我努力向他学习，但并非做一个一味模仿的复制者，而是像他一样，将美妙、简单的自然当作我的典范。

当然，与吕利相比，拉莫的总谱更为复杂，配器更加多样化。拉莫自己写作总谱，运用了所有深奥精妙的和声知识与基于通晓各种乐器后获得的所有富于想象和创意的配器手段，而吕利的很多总谱由其助手完成。拉莫时常会在其乐谱写作过程中发挥创造力，例如用管弦乐队来模仿暴风雨或狂怒的大海——由此唤起相应的情感。然而，这些部分只是特殊的现象，从他将宣叙调融入咏叹调和将咏叹调融入宣叙调的处理中，从他避免一切含有意大利歌剧特定意味的做法中，我们可以清楚地看到——1735年的吕利崇拜者们却看不清——拉莫是一个地地道道的吕利的门徒，只是披上了更现代的外衣而已。

1752年，拉莫69岁时，意大利音乐与法国音乐之间一直以来的对立局面终于达到了白热化程度，引发了所谓的“喜歌剧之争”[Querelle des Bouffons]或“喜歌剧之战”[Guerre des Bouffons]。这场争斗开始于1752年2月，当时发行了一本小册子，通过安德烈·卡迪纳·德图什（1672—1749）的歌剧《奥姆法莱》[Omphale]来抨击法国歌剧所特有的种种原则。这本由德国人弗利德里希·格瑞姆男爵（1723—1807）撰写的名为《关于奥姆法莱的公开信》[Lettre sur Omphale]的小册子意在引发讨论，它颇有礼貌地批评法国音乐、法国的歌唱理念以及法国式宣叙调，而将意大利歌剧的风格样式视为典范。在这本小册子的开始处格瑞姆就表明了如下的观点：

意大利音乐能够给每个人带来听觉上的享受，除此之外它别无所求。[法国音乐则相反，它只有在民族性语境中才能理解]如果欧洲所有的民族都吸收了意大利音乐，尽管存在语言差异，那是因为他们已将他们的愉悦放在了其势利行为之前。

这一抨击观点犀利而且击中要害，一个闪避的回应很快就出现了，时间是1752年3月17日。4月2日，格瑞姆通过一封短信进行了回击，并得到了另一方面人士强有力的支持，因为就在那个月的晚些时候让-雅克·卢梭加入了这场争辩。如果不是另一个事件的发生，这场小范围的论辩或许就到此为止，也不会在历史上留下一笔。

1729年，一个名为“喜剧演员”[Les Bouffons]的剧团来到巴黎演出，获得了相当大的成功，但是很快就被人们所忘却。1746年，该剧团又来到巴黎，演出了佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，它在当时并未造成什么特殊的影响。1752年8月，“喜剧演员”剧团第三次来访，再度上演《女仆作夫人》，这次它获得了成功，同它一起上演的还有另外两部作品，《赌徒》[Il giocatore]——当时被认为是佩尔戈莱西的作品——和他的《音乐大师》[Il maestro di musica]。之后，从11月起，意大利舶来品与法国歌剧之间的论战爆发了，论战的态势迅速而激烈，一直持续了十八个月之久。正如所料，国王像他的情妇蓬巴杜侯爵夫人一样，钟情于法国歌剧；因此，王后就自然偏向意大利歌剧，以卢梭为首的知识分子——他们既坚信事业的正义性又乐意用任何可能的方式来反对权势集团——也加入了这一阵营。由此，民族主义、性政治、美学和音乐缠绕在一起，介入论战的每个人几乎都得表明支持哪一方。一个人在“喜歌剧之争”中的立场决定了他在剧院里会坐在何处。

广大的公众群体——着迷于“喜剧演员”剧团的表演并最终厌倦了抒情悲剧和歌唱芭蕾剧中各种神灵和牧羊人形象——越来越多地转向由流行歌舞剧“vaudeville”[沃德维尔]所呈现的戏仿歌剧的通俗性娱乐。在富华剧院[Théâtres de la Foire]上演并有着讽刺社会之悠久历史的“沃德维尔”和叙事歌剧一样，是一种用新词配上流行曲调的娱乐形式。当“vaudeville”融入了喜歌剧[opéra comique]，这一语词就开始意指通俗性旋律。

随着争论的激化，卢梭又抛出了那个纠结多年的主题，即：法语之非音乐性和为其适当配乐之不可能性。然而，这种态度并没有阻止他创作自己的为法语谱曲的音乐作品。由卢梭作词作曲的《乡村占卜师》[Le devin du village]首演于1752年，立即大获成功，并在1753年3月1日（此剧的巴黎首演）至1753年12月27日期间共上演了四十一场。音乐具有的愉悦旋律显现出简洁和天真的品格，绝妙地吻合了剧中的故事，它被称赞为一种本应呈现的音乐样式，如果法国人只能摆脱他们的过去的话。

就在1760年即将到来前的那个时期里，欧洲的歌剧发展显示出纷杂的景象。在意大利中心城市的歌剧表演似乎反映了公众日益增长的对喜歌剧的爱好，这一爱好的代价则是正歌剧的淡出，而在一些宫廷，尤其值得注意的是帕尔马，表现出对法国歌剧诸方面的兴趣。维也纳也出现了相同的趋势。伦敦人似乎想完全抛弃外国歌剧，而在巴黎，法国知识分子以意大利喜歌剧之特色、优势为理由来反对法国风格。这里所出现的一个持久不变的情境是：受当时盛行的思想影响而要求变革的普遍愿望。意大利喜歌剧备受欢迎的背后涌动着向往“本真”和“自然”的力量，而推进正歌剧改革的动力正是对“明智”和“理性”的崇尚。 9E21BlKqc21P6AjlF8ivsVyHGkfVWbmqFAGE9aN3M/EFn2fQnaPBPz1BZ7mY64qC