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十八世纪的三十至四十年代，上流社会中音乐的不同功能像以往一样通过多种途径得以呈现：歌剧院、教堂、私人厅堂依然用着它们先前一直所用的音乐。然而，公众音乐会的出现导致人们对一种音乐类型的需求——它无需通过多种感官来体悟，只需靠听觉鉴赏就行。这种音乐极为成功地吸收了室内乐和歌剧音乐中的流行元素，以致协奏曲和交响曲从那时起一直到现在仍魅力长存，音乐会曲目中的核心地位不可撼动。从一种情境转化到另一种情境是可能的，因为绝大多数的管弦乐队和演出团体都属于小型建制，而且通奏低音的使用极为普遍，涉及所有乐曲。因此，深深植根于意大利和法国歌剧序曲以及乐队协奏曲[ripieno concerto]的早期交响曲依然可以运用三重奏鸣曲——一种室内乐体裁——的织体作为其基本形态之一。另一方面，独奏协奏曲将歌剧的许多元素带入音乐会的舞台，正如在一个咏叹调似的框架内，独奏乐器所展示的华丽技艺注定后来要在这个世纪超越甚至像阉人歌手这样的技巧大师的炫技性表演。
音乐史上没有一种体裁能与风靡于十八世纪的交响曲相媲美。仅在1720—1810年间，就有超过12,000部的交响曲存世，而实际的数量也许还要高于这个数字。交响曲的需求如此之大，它的社会功能亦被广泛认可，各种规模和水平的管弦乐队应有尽有，使得作曲家们为交响曲的写作忙得不亦乐乎。
弦乐构成了管弦乐队的基础，乐队中也常常不用管乐。特别是早期的交响曲，往往只用两把小提琴和一个通奏低音，就像三重奏鸣曲，尽管很多交响曲也使用中提琴。一个比较大的管弦乐队会加入双簧管和圆号（大管的出现被认为是理所当然的）。在有些总谱中，各乐章的管乐配器是不同的：第二乐章可能用长笛替代第一乐章所用的双簧管，这种转换在海顿和莫扎特的作品中不时出现。这表明演奏员被期望能兼任长笛和双簧管这两种乐器的演奏，而不是说长笛演奏员在第一乐章中无事可做。在小型的管弦乐队里，演奏员通常要兼奏多种乐器。最后，在大型的仪式场合，小号和鼓的运用可以进一步扩展管弦乐的规模和气势。
交响曲的创作非常普遍，而一些创作中心变得尤为重要。米兰是一些作曲家的故乡，这些作曲家组成了最早的交响曲创作的乐派，其中最著名的成员是乔万尼·巴蒂斯塔·萨玛尔蒂尼（1700/1—1775），他在所有音乐领域的活动都成就斐然。作为一名创作教堂音乐、室内乐和戏剧音乐的著名作曲家，同时还是一位技巧扎实的管风琴演奏家和音乐教师（克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克[1714—1787]是他学生中最著名的一位），萨玛尔蒂尼最让人缅怀的是他的室内乐作品和交响曲。他的作品除了以手稿形式广为流传之外，还有一些经由若干出版商出版发行，这些乐谱在1740至1760年代之间的巴黎和伦敦颇为流行，其中有超过二十五部作品在伦敦出版，还有二十多部在巴黎发行。通常认为，他的音乐于1740年代传播到德国，随后再传到维也纳。
萨玛尔蒂尼死后的声望主要归功于波希米亚作曲家约瑟夫·迈斯利菲采克（1737—1781）的评论，他在听了萨玛尔蒂尼的交响曲之后说：“我找到了海顿风格的根源。”海顿听到这种评论却回应说自己的创作与萨玛尔蒂尼没有任何关系，并把他看作是一个无足轻重的作曲家。真实的情况介于这两种极端的情形之间：萨玛尔蒂尼的确不在海顿的那个层次，但也不像海顿说的那么差。萨玛尔蒂尼的作品分属于三个风格时期，大约为：1724—1739年，融合了巴洛克和古典的元素；1740—1758年，显现出早期古典风格；1759—1774年，展示了成熟的古典风格。
萨玛尔蒂尼早期的十九部交响曲规模虽然不大却依然展现出结构和织体的变化，令人惊讶这是出自“无足轻重的作曲家”之手。除一部作品之外，其他所有交响曲均为弦乐而作，音乐写在三行或四行的乐谱上。在他的总谱写作中，萨玛尔蒂尼往往将中提琴和通奏低音结合在一起，两者的进行或是同度关系的齐奏，或是和弦形式的呈现。当中提琴声部单独用中间一行谱记谱时，第一小提琴和第二小提琴就合为一体记在谱表的上方一行，形成了带有从属性伴奏的突出的独奏声部。然而，在那些为第一小提琴、第二小提琴和通奏低音谱写的交响曲中，作曲家通常采用上方两个声部构成动机性模仿的三重奏鸣曲的织体。这些交响曲为三乐章的构架，快—慢—快。大部分的作品都包含一种浓郁的小调式风味：其中三首的主调是小调式，其余十一首的慢乐章不是以同主音小调就是以关系小调构成。第一乐章往往是二部性结构，呈现出织体和主题的多样化。模仿在三行谱和四行谱的作品中均不少见。
作为作曲家早期交响曲风格的一个例子，萨玛尔蒂尼《第十三交响曲》（ACM 11）的第一乐章运用了一种复杂的、多主题结构，它体现在带完全再现的三部曲式中。音乐的华丽风格蕴涵表现在：织体的变化、轻快的节奏、管弦乐效果、三个部分的平衡以及这三个部分之间的对比，呈示部和再现部的开始与结尾的关联性处理使其艺术效果更为突出。慢板乐章呈现一个六小节的和弦模进，具有小调的色彩和巴洛克风味的弗里吉亚终止进行。这里或许存在着延长记号的可能性，以便独奏乐器的华彩段可以插入。终乐章展示了萨玛尔蒂尼常用的单主题写作原则，在此，主题材料（第1—12小节）和属调上的材料（第25—37小节）是相同的。这一安排的结果导致了一种不同的结构重点。与第一乐章那种追求平衡和对称的做法不同，在三十八小节的呈示部之后，萨玛尔蒂尼按照传统范式开始了他长达五十小节的发展部，在属调上重复开头的主题材料，接下来则通过一段相当长的转调进行，将音乐转到远关系调。开始主题（十二小节）的简短再现经由一个七小节的尾声得到扩充，以达到完满的结束——从这样的完满处理来看，海顿对萨玛尔蒂尼的评价就越来越显得有失公允，过于武断。
维也纳和意大利北方在整个十八世纪一直都联系紧密，特别是在歌剧方面，但维也纳交响曲的发展则可能受到这个城市的晚期巴洛克传统力量的抑制。这时期杰出的作曲家代表当属瓦根塞尔和马提亚斯·乔治·蒙恩（1717—1750），他们的作品反映了交响曲体裁变化的跨度：从sinfonia a tre（“三声部交响曲”：上方两个小提琴声部以模仿的进行展示同一主题）到完全管弦乐性的sinfonia a otto（“八声部交响曲”：2支双簧管、2支圆号、2把小提琴、中提琴和低音提琴）——依靠这样的编制营造一种整体的管弦乐效果。典型的维也纳风格是运用所有的乐器：并不存在一个主导性的声部线条，音乐的主要趣味在于短小动机的不断地来回运动（见谱例Ⅳ—1）。在这个时期，与意大利的交响曲一样，维也纳交响曲主要也是三乐章的作品，尽管许多年来蒙恩一直被认为是第一位引入第四个乐章——小步舞曲——的作曲家。慢板乐章通常在主调、同主音小调、关系小调或者在下属调上，而小步舞曲乐章（如果有的话）一般是在主调上，其三声中部则在同主音小调上。另外值得一提的作曲家是卡洛·德·奥尔多奈（1734—1786），我们将在后文中探讨他的作品。他的一部带有慢板引子的交响曲——后来成为海顿交响曲的显著特色——经由1756年的一个手稿抄本保存了下来。
在十八世纪的大部分时间里，曼海姆城拥有德国最豪华的宫廷。选帝候卡尔·西奥多[the Elector Karl Theodor，1742年当选]对艺术和科学有着浓厚的兴趣，而且会演奏多种乐器。他不惜重金花费来满足自己的兴趣爱好，他的宫廷还招募了一批优秀的音乐家，由他们组成的乐团成为欧洲最训练有素的音乐团体。他的音乐指导约翰·施塔米茨
身兼作曲家和乐队指挥两职，其声望如此显赫，以致曼海姆的音乐风格都能扎根于法国，巴黎也为其一套称作《日耳曼旋律》[La Melodia Germanica]的交响曲集之魅力所倾倒。著名的旅行家和评论家查尔斯·伯尼于1772年造访曼海姆期间，直接感受到那里丰产的第二代作曲家——第一代作曲家有些在当时已经去世——是一个值得注意的群体。弗朗茨·克萨维尔·里希特（1709—1789）是最年长的一位，与其他任何曼海姆作曲家的音乐相比，他的音乐更体现出巴洛克音乐的遗风。伊格纳兹·霍尔茨鲍尔（1711—1783）1753年作为宫廷乐长定居曼海姆，此前他已在维也纳以歌剧和教堂音乐作曲家的身份牢固地奠定了自己的声望。作为一名大提琴家被雇佣的安东·菲尔茨（1733—1760）显然要比其他人年轻许多，但被认为是曼海姆第一代作曲家中的一员。以上各位及其他人加上约翰·施塔米茨共同建立了一种由整体卓越的乐团所体现的管弦乐演奏风格，他们的每次演出都经过精心的排练与准备。伯尼对此有段著名的评论：“曼海姆乐团拥有的独奏家和优秀作曲家也许要比其他任何一个欧洲管弦乐团拥有的都要多。这是一支将军组成的军团，既善于运筹帷幄，又能冲锋陷阵。”
得靠严格训练才能达到的力度效果或许是曼海姆风格中独具的最为重要的品质。当时的学者舒巴特[Christian Friedrich Daniel Schubart，1739—1791] 大约在1784—1785年写道：
强如雷鸣；渐强如急流；渐弱如清澈的小溪，缓缓流向远方；弱如春天的气息。
人们用各种绰号来形容曼海姆风格的常用套路，这些叫法已成为音乐史中的民间传说。
与其他任何风格相比，曼海姆作曲家的总体风格在管弦乐创作中更好地诠释了华丽风格：生机勃勃，精致微妙，音乐建立在许多旋律和织体片段之上，而且相互间又有所区分，大部分仅持续两小节并形成重复；尤其注重音乐的段落感，音乐进行一般以建立在主要三和弦之上的舒缓的和声节奏为特色。这种音乐的精髓是色彩，而非旋律线条，这种艺术效果必定与其表演的媒介——管弦乐队直接相关。
约翰·施塔米茨从1745年起至1757年去世，一直是曼海姆管弦乐团的领袖和音乐指导。他是一位小提琴大师，毫无疑问，正是由于他训练有方，其管弦乐团的演奏弓法整齐划一，句法极为精准，力度的展示同样呈现出协调一致的完美。施塔米茨曾两次造访巴黎：第一次是在1751年，第二次逗留的时间较长，从1754年末直到1755年8月。他的四乐章结构的《D大调交响曲》（ACM12，第一乐章和第二乐章）于1761年由法国的贝亚[Bayard]公司出版。第一乐章类似意大利歌剧序曲，这表现在标为Presto[急板]的速度，清晰的结构，呈示部之后不用反复记号。齐奏的forte[强]展示在紧接出现的一段旋律性表达的piano[弱]之后再次呈现（第1—8小节）。Crescendo[渐强]的处理（第9—16小节）导向了一个高潮的经过段，到达属上的fortissimo[很强]（第17—24小节）。paino的弦乐旋律独显于属调上（第24—32小节），其后是另一个forte的推进式高潮，在Ⅴ/Ⅴ上面形成一个强有力的尾声。第三次的paino旋律——这次由管乐主奏，弦乐伴奏（第38—50小节）——之后再次紧接着相同的forte的经过段，推向第58小节的呈示部结尾。
中间部分长二十四小节。前十二小节仍然在属调上，接着采用第二主题的三次阶梯式模进处理[Ⅴ/Ⅳ，Ⅴ/Ⅴ，Ⅴ/Ⅵ]，第81小节则通过一个反向的进行[Ⅴ/Ⅲ，Ⅴ/Ⅱ，Ⅴ/Ⅰ]回到主调。
再现部采用不完全再现的处理，因为作曲家只是反复强调开始处音乐展示的forte和弦，省略了呈示部中紧接其后的所有其他材料，马上出现回归主调的第二主题。连接段比预期的要长，因为作曲家在此又运用了第17—23小节的材料，而且与第32—37小节的段落并置（第90—101小节）。结束部（第114小节至结束）再次回到了第9—16小节的材料，并以重复强调音乐的结束。
施塔米茨的典型特征是将纯真与老成结合在一起。看似出自后来作曲家夸张处理的forte经过段不能简单地理解为填充材料，因为它的重复显示出作为整体结构中的一种有机组成部分。旋律材料尽管简单平凡，却巧妙地相互联系，简洁而紧凑。施塔米茨习惯于把一种织体或一段旋律随意地放入作品的其他部分。事实上，我们可以将他对其交响曲素材的处理方式形象地看作是一位镶嵌设计师组构不同颜色的玻璃或石头。通过经过句、休止和延长记号的运用，这些元素以可想象的最清晰的方式形成艺术性的衔接；然而调性回归后材料的重新整合则打破了全部的预想。这种音乐是华丽风格的体现，它以旋律材料和力度要素构成基本形态的音乐织体对后来的法国音乐及十九世纪的协奏曲观念产生了重要影响。
巴黎也许是交响音乐——的确，就是通常所讲的器乐音乐——出版和表演的最重要的中心，而且在1760年之前，无论在巴黎还是在法国的其他一些省城，公众和私人音乐会都已达到了前所未有的繁盛。尽管在施塔米茨访问巴黎之前，由本土法国人——例如弗朗索瓦·马丁（1727？—1757）、查尔斯-亨利·柏莱维勒（1711—1777）等等——创作的称为“交响曲”的作品已经出现，还可以看到这个大都市现有的这种器乐形式的风格特色，施塔米茨指挥普利尼埃利[La Pouplinière]管弦乐团的演出效果以及他的作品对这座城市的音乐品味产生了深远的影响，并建立了德国作为器乐音乐主流的地位。
弗朗索瓦—约瑟夫·戈塞克（1734—1829）是一位因长寿而活跃于王政统治时期[ancienrégime]的作曲家，堪称“三朝元老”——法国大革命、拿破仑时代以及复辟的波旁王朝。戈塞克出生在比利时，1751年来到巴黎。由于拉莫的帮助，他在普利尼埃利管弦乐团获得一个职位（参见第29页）。大约在1756年，他发表了第一套由六部交响曲组成的曲集Op.3。这些乐曲遵循意大利的范式，三乐章构架，乐队编制为弦乐加上通奏低音。戈塞克很可能通过与约翰·施塔米茨的直接接触而了解到曼海姆乐派的创作，在其第二套交响曲曲集中（Op.4，1758年），他就转向了带有小步舞曲的四乐章结构。这些作品的管弦乐配器要求圆号声部，其中一部作品则包括圆号和双簧管。
协奏曲是公众音乐会中仅次于交响曲的最流行的音乐体裁，和交响曲一样，它也适合在家庭的室内演奏。在匡茨的《长笛演奏法论稿》（1752）中，他描述了包括独奏协奏曲[chamber concerto]和大协奏曲[concerto grosso]两种形式在内的协奏曲的风格和结构。他说：
……大协奏曲有两件或更多的乐器——乐器的数量有时可高达八件甚至更多——一起交替演奏。而在独奏协奏曲中……只存在一件独奏乐器。
大协奏曲的性格要求每个乐章需具备如下的特征：……一开始必须呈现一段雄伟崇高的利都奈罗[ritornello]，音乐的和声性要强于旋律性，严肃性要多于逗趣性，它由齐奏段进行点缀……独奏组声部必须展现技巧性的各种模仿，这样聆听的耳朵就会接连对这件乐器与那件乐器感到新奇……中间的全奏[tutti]部分必须简短。……最后的全奏必须以第一个利都奈罗的最强有力和雄伟崇高的意蕴来结束。这种类型的协奏曲需要一个大型的伴奏乐队，一个可供演出的大场地，一种严肃的演奏和适中的速度。
只有一件独奏乐器的协奏曲，或所谓的独奏协奏曲，也可以分为两种类型。有一些需要大型的伴奏乐队，就像大协奏曲，另一些只需一个小型乐队……协奏曲属于哪种类型或许得看最开始的利都奈罗……蕴含快速、逗趣、愉悦的或歌唱性的旋律而且和声转换也较快的利都奈罗，用小型的伴奏乐队来演奏会达到更好的效果。
到了1740年，大协奏曲的鼎盛时期已经过去，尽管它们直到1760年代继续出现在一些国家（例如英国，科雷利/亨德尔传统的力量使得大协奏曲在那里仍然流行）。音乐会交响曲经常结合了concertante[竞奏风格]
的元素，这样就能持续欣赏音乐的变化——耳朵聆听的新奇感——如匡茨所说的那样。的确，交响曲与协奏曲聆听多样化的结合是一种趋势，它一直持续到十八世纪末。然而，正是三乐章的独奏协奏曲极快地取代了大协奏曲在公众音乐鉴赏中的地位，
到1760年时，独奏协奏曲基本上占据了统治地位。交响曲繁荣的地方协奏曲也同样流行，许多以他们的交响曲著称的作曲家，例如曼海姆的施塔米茨、菲尔茨等，维也纳的蒙恩、瓦根塞尔等，米兰的萨玛尔蒂尼同样也在协奏曲创作方面成就斐然。
在这个独奏协奏曲的时代，巴黎的勒克莱尔，意大利的洛卡泰利和塔蒂尼以及其他许多作曲家创作了大量的小提琴协奏曲。最为重要而且数量最多的键盘协奏曲来自J.S.巴赫家族的直系成员。有意思的是，老巴赫作于1720年左右的几首小提琴协奏曲是为宫廷所用；而作于大约1735—1740年（此时他的几个较大的儿子已经开始创作他们自己最早的键盘协奏曲了）的那些拨弦键琴协奏曲估计是为家庭演奏所用。C.P.E.巴赫显然是创作协奏曲数量众多的作曲家，在1760年之前创作了他总数大约为五十部协奏曲中的三十五部。这些作品展现了成熟精炼的音乐技法，他对键盘风格和形式结构的发展在当时是无与伦比的。C. P.E.巴赫的协奏曲一般为快—慢—快的三乐章结构，其协奏曲所展示的调性关系与奏鸣曲中所见的相同，匡茨对这样的调性关系作了如下的描述：
如果[第一个]Allegro [快板乐章]用大调写作，例如C大调，那么Adagio[慢板乐章]则可以随作曲家之意用C小调、E小调、A小调、F大调、G大调或G小调。但是，如果第一个快板乐章用小调写作，例如C小调，那么慢板乐章则可建立在降E大调、F小调、G小调或降A大调上。这样的调性次序安排显得最为自然。人们的耳朵永远不会对它们产生厌烦，这样的调性关系适用于所有的调，无论它们的名称是什么。
第一乐章是发展最充分和艺术要求最高的乐章；第二乐章在形式上通常比较自由，最具个性色彩而且充满情感风格的韵致；末乐章则倾向于最为简洁的表达。
在他关于第一乐章的创作规训中，匡茨提出这样的要求：
雄伟崇高的利都奈罗必须经过精心设计，在各个部分都得到发挥。
旋律必须令人愉悦和明畅易懂。
最好的利都奈罗主题应当镶嵌于独奏段之中或之间，形成音乐的对比与融合。
利都奈罗必须长度适中。它至少应有两个主要部分。由于第二部分在乐章的尾声处需重复并以此来结束，所以它必须蕴含最优美和最雄伟崇高的乐思。
如果利都奈罗的开始乐思没有充分地歌唱或不适合独奏，那么必须引入另外一个对比明显的新乐思，并且需要融入开始部分的材料……
有时，独奏部分需要歌唱性；有时，这些悦人的段落必须以适合独奏乐器的技艺性旋律与和声片断来加以装饰……
……总的来说，音乐应该一直保持明暗对比。如果可能的话，经过段的伴奏部分或许可以同时引入一些可辨认的利都奈罗元素，这样就会产生很好的艺术效果……
乐曲的结尾不能匆忙或缩短，一定要对之明确地肯定。乐曲不必以全新的乐思来结束，在最后的独奏部分，前面出现过的最悦耳动听的乐思应当再次重现。
最后，快板乐章要尽可能简洁地在最后全奏的第一个利都奈罗的第二部分音乐中结束。
我们的权威全面地论述了“严肃的独奏协奏曲”[serious solo concerto]，以上所引述的全部创作规训都涉及到这类作品。然而，协奏曲并不是仅由这些作曲原则就可以阐明的：与其他乐曲形式一样，它也有着多种可能的样式和形态。关于与大型协奏曲相对的样式，匡茨写道：
任何懂得如何写作这种协奏曲[严肃的独奏协奏曲]的人都会发现，创作一首逗趣和嬉戏的小型独奏协奏曲[little chamber concerto]颇为容易。所以没有必要在此单独论述这类协奏曲。
“小型独奏协奏曲”是一种质朴的作品，作曲家们直到1780年代都乐于创作这种体裁。炫技的成分几乎不复存在，独奏的键盘声部似乎专为业余演奏者而写。和奏鸣曲一样，这种用于社交音乐表演的体裁通常冠以“Divertimento”[嬉游曲]的名称，也常常称作“Concerto”[协奏曲]或“Concertino”[小协奏曲]。
这类作品以其小型的规模、简单的旋律与和声风格以及避开炫技表现的写作风格展现了协奏曲在未来三十年将要前行的进程。