舒伯特

弗朗茨·舒伯特所继承的利德创作传统与贝多芬的完全一样，但在其六百多首利德中，他对这一体裁的潜能进行了前所未有的挖掘和拓展。舒伯特最早的一些利德是用当时的戏剧性叙事风格所进行的尝试和练笔。有几首是明确效仿楚姆施泰格的具体的叙事歌曲：其最早的歌曲《哈加的悲歌》[Hagers Klage] （D.5，1811）、《期待》[Die Erwartung]（D.159，1815）和《骑士托根堡》[Ritter Toggenburg]（D.397，1816）都是基于楚姆施泰格的同名同词叙事歌曲。在其他一些作品中，即便看不出具体模仿的样板，舒伯特也显示出其早年对盛行的叙事歌曲风格的依附，例如以席勒诗文为词的《潜水者》[Der Taucher]（有两个版本，D.77和D.111，1813—1814）。这是一首调性（从宣叙调到咏叙调）和织体（各种描绘性键盘音型）不断变换的长大作品。

在1814年和1815年，处于青少年时期的舒伯特创作了其最早的两部日后得到同时代人和后世广泛景仰的利德作品，均以歌德的诗为文本：《纺车旁的格丽卿》[Gretchen am Spinnrade]（D.118）和《魔王》[Der Erlkönig]（D.328）。 （这两首作品的谱例请见ARM 6a和6b。）《纺车旁的格丽卿》的文本是歌德的戏剧巨著《浮士德》第一部分的一段由十段诗节组成的诗文，讲述的是女仆格丽卿一边转动纺车，一边唱出自己对浮士德的迷恋。舒伯特为此作谱写的歌曲在很大程度上忽视了原诗的分节性布局，而是采用三部性结构，每一部分的高潮都比前一部分更为强烈。原诗本身暗示着这样一种组织安排：三个部分（分别以第一、第四和第八诗节开始）均始于全诗的开头诗句“我已失去安宁，我的心中苦闷”[Meine Ruh' ist hin,/Mein Herz ist schwer]，舒伯特在其音乐的三个部分的开头也用了相同的音乐（分别为第1、第31和第73小节）。不同于原诗的是结尾处最后一次陈述了这段诗文及其音乐，这是舒伯特所添加的。叙事歌曲中常见的拟声描绘在此得到了一贯的运用。纺车转动的声音（左手的音型暗示着纺车的脚踏板）贯穿于全曲的钢琴声部，唯一的例外是第二部分的高潮处，格丽卿情绪激动，不能自已，以至于忘记了转动纺车。这首歌曲能够立即给人留下深刻印象的是其和声风格的复杂性，超出了人们对于利德体裁的惯常期待。三个主要部分都是以主调D小调开始，随后几乎全部是以二度和三度关系进行转调，经历了异乎寻常的丰富的调性变换，而这些调性听来也符合主人公的心理进程。在第二部分，格丽卿想起浮士德的迷人魅力（“他的步伐多么豪迈，他的气质多么多么高贵”[Sein hoher Gang,sein' ed' le Gestalt]）时，音乐伴以A小调到F大调的神奇转变，仅仅是通过直接放置这个新调性的主和弦。在最后一部分，格丽卿不断蓄积攀升的情感涌动则是由级进上行模进予以强调，从E ^♭ 大调到F大调、G小调，最后到A小调。甚至在较为微观的层面上，舒伯特独特的和声手法也有直观的体现，前两个诗句——在全曲中出现过四次——从D小调转到C大调，其和声句法结构的勾勒不仅仅是通过这两个调的主持续音。

舒伯特以歌德诗作为词的另一首著名歌曲《魔王》[Erlkönig]，其文本也出自一部戏剧作品，即歌唱剧《渔妇》[Die Fischerin]，1782年在魏玛宫廷上演。在这场歌唱剧演出中，配合该叙事诗的音乐乏善可陈，由担任格丽卿一角的女演员，科罗娜·施略特[Corona Schröter]所提供。在随后的数年中，有许多作曲家为此诗谱曲：雷查尔特、策尔特、托马谢克，甚至是贝多芬（其创作仅停留于草稿）。舒伯特此曲留给我们四个版本，其中最后一版一直被当作标准版本（ARM 6b）。叙事歌曲的许多常见特征都体现在这一诗歌文本中：父亲与儿子在黑夜的疾风中穿行，直到儿子被一个邪恶的超自然力量——魔王——夺去生命。 此诗具有真正的戏剧性，因其以四个角色直接讲话的形式呈现：叙述者、父亲、儿子和魔王。此诗比许多叙事诗要短，有八段诗节，每节四行，其格律为典型的抑扬格和抑抑扬格的自由混合，几乎全部为每行四个重音，以下为第一节：

Wěr réitět sǒ sp t duřch Nácht uňd Wínd?

Eš iśt děr Vátěr mǐt séiněm Kínd;

Ěr hát děn Knáběn wóhl ǐn děm Árm,

Ěr fásst ǐhn síchěr,ěr h lt ǐhn wárm.

是谁在深夜策马飞驰于疾风中？

是那位父亲携着他的孩童；

他将男孩抱在怀中，

紧紧搂着，怕他受冻。

舒伯特用4/4拍配合诗歌的格律（6/8拍应该更常见）。重音音节有规律地落在每小节的第一拍（重拍）上；对于语速更快的魔王的歌词，重音音节落在第二重拍，即第三拍上。虽然此诗始终是分节性的，但同时有另一种组织结构附加其上，即角色之间的戏剧性对话；如下所示：

引导舒伯特为此诗谱曲的因素主要是以上这种戏剧性组织，而不是简单的诗节安排。

这首歌曲整体或可被称为通谱体，即没有任何段落严格重复。但旋律和调性上错综复杂的协调一致有力地强化了其戏剧布局。例如，父亲和儿子两个角色的对话在第Ⅱ、Ⅳ和Ⅵ节，通过高低人声音区的持续运用来区分两个人物。人物之间的关系也通过调性上的一致和关联而得到微妙的凸显：儿子对魔王的劝诱（或仅仅是魔王的在场）予以回应时，调性是模糊的；父亲每一次安慰儿子时，都承接儿子的调性句法，并解决了之前音乐的暧昧性。舒伯特还通过赋予每个角色的旋律材料以特定性质来对角色进行塑造。魔王的曲调是引诱性的，听来很熟悉，节奏和调性也极其规整有序——直到最后他卸下伪装（第116小节），唱道“你若是不肯，我就要动用武力”[und bist du nichtwillig,so brauch ich Gewalt]。此时，调中心从E ^♭ 大调急转为D小调，魔王音乐原本具有的民间风格、并无恶意的性质也骤然消失，效果非常显著。儿子的连续三次乞求（第Ⅳ、Ⅵ和Ⅶ）的部分，最接近音乐素材的严格重复。儿子三次喊出“父亲，父亲”[Mein Vater,mein Vater]，使用了相同的动机，以尖锐的半音化不协和音响开始，①但这一呼喊每次出现的调性都比前一次有所攀升，由此生动地表现出情境的愈加紧迫。

①这里的不协和音响来自上方半音与它所要解决到的主要乐音同时发声。第71—72小节的和声可如下所示： 。

在这首歌曲中，人声似乎是直入本题；当人声进入时，戏剧已经在非同寻常的键盘声部展开。到1815年时，描绘性的钢琴伴奏对于经常聆听叙事歌曲的听众而言已经极为熟悉。但这里的伴奏与众不同，右手不断重复的八度三连音，表现策马飞驰，演奏难度极大，从而在事实上使得此曲被排除在业余音乐表演的惯常曲目之外。 这一炫技性音型几乎贯穿歌曲始终，迥异于大多数叙事歌曲的局部描绘效果。该音型在某些部位的消失更强化了戏剧张力：当魔王在第Ⅲ和第Ⅴ节说话时，伴奏柔化为一种轻快而富有节奏感的音型，一度使人忘却父子在夜风中狂奔和孩子生命受到威胁的事实。随后，当魔王在第Ⅶ节卸下佯装温和的面具时，这两种伴奏混合在一起，魔王的意图此时无疑是险恶的，孩子所遭受的威胁及其命运也是真实的。

常有人说舒伯特在诗歌文本的选择上不是特别具有鉴别性。的确，他的利德中有相当一部分作品的文本出自三流诗人之手，或仅仅是由他的一些爱好写诗的朋友写下的：例如约翰·塞恩[Johann Senn]、约瑟夫·凯纳[Joseph Kenner] 和弗朗茨·冯·朔贝尔[Franz von Schober]。但他最经常选择的诗歌文本，都是当时最杰出的诗人的作品，尤其是歌德（大约六十五部）和席勒（大约四十部）。舒伯特也是最早关注海因里希·海涅作品的作曲家之一，舒伯特的歌曲集《天鹅

之歌》[Schwanengesang]（1828）中有六首作品采用了海涅《诗歌集》[Buch derLieder]（1827）中的诗作。舒伯特无法抗拒的一部文学作品是歌德伟大的小说《威廉·迈斯特的学习时代》[Wilhelm Meisters Lehrjahre]。这部小说与《浮士德》和《维特》一样，都包含有多首诗作，在这里是由迷娘[Mignon]、竖琴老人和费琳娜[Philine]等角色所唱。这部小说第一段中收录了雷查尔特为九首诗作谱写的音乐，舒伯特曾为这九首中的八首谱曲（唯一的例外是费琳娜的歌曲）；其中有些他不止一次谱曲，迷娘的《只有知道渴望的人》[Nur wer die Sehnsucht kennt]则写过七次。

舒伯特在诗歌趣味上非同寻常的包容性引发了诸多讨论——关于利德中诗歌价值与音乐价值真正融合的本质。当所选的诗作格外杰出或格外拙劣时，这一问题似乎尤为尖锐。前一种情况，我们可以以歌德的《流浪者之夜歌之二》[Wandrers Nachtlied Ⅱ]（1780）为例，此诗或许是德文语境中最受赞誉的作品：

Über allen Gipfeln

Ist Ruh,

In alien Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch;

Die Vögelein schweigen im Walde.

Warte nur,balde

Ruhest du auch.

微风收木末

群动息山头

鸟眠静不躁

我亦欲归休

优雅的语言，巧妙的跨行连续，以及声音与意义的协调一致（例如，“Ruh”一词悠长、低沉的声音要求在这里有所停顿，以表现“群动息山头”的“息”）——所有这些都显示出一种高深复杂的境界，与当时盛行的“民间风味”相去甚远。此外，表象之下还潜藏着深刻的意味，这里所暗示的自然所赋有的无处不在的宁静成为一种象征，不仅意味着诗中的观察者即将休息，也代表着他最终将在死亡中安息。但这首诗极其微妙的措辞和内涵，以及格律上的不规则性和简短性，给作曲家带来了严峻的问题。

舒伯特是十九世纪中一百多位挑战这首诗的作曲家之一（ARM 6c）。他为此诗所写的歌曲（约1823年），虽然有些诗句有所重复，并且还有三小节的钢琴引子和后奏，总共却仅仅十四小节之长。原因之一在于舒伯特对歌德的不规则诗歌格律显示出相当程度的尊重和忠实，为之谱写了几近音节式的音乐。他几乎完全一以贯之地将重读音节置于4/4拍的重拍上，其结果（尤其是前六个小节）是以宣叙调般的不规则节奏将文本诵唱出来。随后，出现了明确的节奏模式，在“Über al[-len]”处第一次听到的附点音型成为用在“warte nur”以及（不那么合适的）“Walde”和“balde”处的一个持续出现的动机。舒伯特对节奏运用的敏感性也可以见于第一小节音乐在靠近“Ruh”一词时节奏的“缓和”，以及从第9小节开始，重复的“warte nur”使得伴奏中富于节奏性的运动适时地中止。

首先在钢琴声部听到的是一种非常熟悉的音乐风格：重复的密集型主和弦进行到加以强调的下属音响，暗示着德意志男声合唱[Männerchor]风格。但当人声在主音B ^♭ 而非意料中的D音（即钢琴引子的旋律中心）进入时，显然舒伯特对这首歌曲有特别的用意。“Gipfeln”[山头]一词上令人惊讶同时也让人满足的不协和音响（主持续音背景上的属）以及人声与钢琴（次中音区）之间的些许反向进行，完全将一个凡常的乐思转变为非凡的妙笔。随处可见的主调音响营造出一种静态的效果，非常符合此诗的情绪；“Gipfeln”一词被单独凸显出来，同时又不会侵扰总体的氛围。在这首歌曲的随后部分，舒伯特沉迷于运用各种描绘性的手段——这些手段对于以后的几代作曲家而言司空见惯，但在1823年还并不陈旧——以强化音乐与文本之间的协调一致。从第9小节开始，伴奏中运动着的音型，尤其是当这些音型中包含有空五度时，暗示了狩猎的号角，让人联想到户外的森林场景。从此处直至歌曲的结尾，当“歌唱协会”[Singverein]风格再次出现时，情绪氛围是全然的舒心与安宁：对于舒伯特而言，歌德诗作中的“Ruh”的意义就是其字面意思。

舒伯特的另一首利德与《群动息山头》迥然相异，采用了类型全然不同的诗歌文本，即《水上吟》[Auf dem Wasser zu singen]（D.774，1823）。此诗的作者是诗人弗里德里希·利奥波德（Friedrich Leopold，1750—1819），即斯托贝尔格伯爵[Graf zu Stolberg]；此诗是首清脆的打油诗，由三段诗节组成，格律为极其规则的扬抑抑格四音步。以下为第一段诗节：

Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen

Gleitet,wie Schwäne der wankende Kahn;

Ach,auf der Freude sanftschimmernden Wellen

Gleitet die Seele dahin wie der Kahn;

Derm von dem Himmel herab auf die Wellen

Tanzet das Abendroth rund um den Kahn

在波光粼粼的水上，

小船像天鹅一样游弋，

激起欢乐的涟漪。

我的灵魂也像小船一样荡漾，

天空中的落日，

翩翩起舞在船边的波光里。

在全部三段诗节中，语词的重复取代了韵脚——这是一种相当新颖的手法——而诗句内部要素的重复也很多见：例如第一节中的“gleitet”和“Schimmer”。

舒伯特为此诗谱写了没有变化的分节歌（请见ARM 6d）。歌曲中，第三、第四和第六诗行在首次陈述之后紧接着重述，强化了原诗的重复性。因此，原诗第一节“Kahn”[小船]一词到出现第三遍时已经考验了我们的耐心，而舒伯特的歌曲则让我们听了五遍；同样的情况当然也出现在其他诗节的重复语词上（与“Kahn”对应的是“Schein”[阳光]和“Zeit”[时间]）。我们可能会认为，所有这些重复会让人无法忍受，但这首歌曲却令人愉悦，显然写得非常成功，其中的重复似乎也并未产生负面后果。因为此曲不同于《群动息山头》，文本在很大程度上融入音乐中，以至于听者几乎意识不到诗文中的不妥。与《群动息山头》相比，舒伯特处理这首利德采用了多么相异的手法，通过开头的几小节便可见一斑。钢琴声部奏出一个下行的“瀑布”音型，其十六分音符运动从第一个音贯通至最后一个音（第8小节引子结尾处除外）。与我们在舒伯特利德作品中已经看到的其他连续性伴奏音型一样，这一音型与文本有明显的联系，表现了第一节中水面的波光。各节之间的钢琴间奏中，这一音型的形态有了微妙的变化，或许是为了表示第一节最后一句中的“起舞”。人声声部的节奏几乎与伴奏一样均质。其中有三个节奏动机，全部出现在前两小节里：“Mitten im”上的附点音型、“Schimmer der”上均匀的八分音符，以及借自钢琴声部的“水波”音乐。对这种均质性的唯一的（也是非凡的）偏离是每节最后一行重复时长久持续的属音（例如第26—27小节）。音乐的迷人之处在很大程度上在于声乐线条的这些节奏音型与钢琴声部的连续运动之间的对比，只要人声与钢琴都出现“水波”音型，两者便以和谐的平行三度运动，彼此暂时和解。

这首歌曲的和声布局显示出另一种一致性和均质性。全曲中对主调A ^♭ 小调的偏离仅仅出现在短暂的瞬间，但效果出色。在第13小节，音乐从属调音响转至中音调（C ^♭ 大调）及其属调，这是典型的舒伯特手法。而这后来又被证明是直接回到A ^♭ 小调的终止式的组成部分，这里的和声运动可简化如下：

舒伯特似乎对自己所写的这个终止式音型非常满意，于是在第17—20小节加以重复，伴随着诗文第三和第四行的重复。随后在第21—24小节，再一次出现佯装的调性偏离，走向下属调，但这一运动很快也被纳入回到主调的进行轨迹中。或许，舒伯特在此曲中最令人愉悦的和声手法是在每节结尾转向大调式（第一次是在第27小节）；此处C ^♮ 的非凡效果在很大程度上是由于第13—16小节和第17—20小节的终止式中有力地强调了C ^♭ 音。

通过《水上吟》，舒伯特表明，有可能用一首并不出色的诗写出最令人满意的歌曲。但诗文本身并未被忽视：其格律上的规则性在人声声部被充分地保留下来，其主要的意象内涵也催生了舒伯特音乐中的主要音型。对全诗的语词和意义的总体印象无疑得到很好的传达。但音乐的价值等级要远远高于文本，音乐的持续运动也吸引了听众的大部分注意力。这首歌曲的音乐，与舒伯特的许多其他音乐一样，回响着舞曲的熟悉声音——尤其是左手的伴奏音型；但直泻而下的瀑布音型——经历着各种精细的和声变换——以及人声与伴奏之间复杂的节奏关系又使音乐听来与众不同。

舒伯特在一切体裁里最杰出的成就中，有两部以威廉·缪勒诗歌为词的利德套曲：《美丽的磨坊女》[Die schöne Müllerin]（D.795，1823）和《冬之旅》[Winterreise]（D.911，1827）。（还有一部“套曲”，《天鹅之歌》[Schwanengesang] D.957，这是一部歌曲汇编，在舒伯特去世之后出版，由他的哥哥和出版商哈斯林格[Haslinger]选曲和确定其内容和歌曲的顺序。）《美丽的磨坊女》的诗文作于1816—1817年，是一部“利德戏剧”[Lieder play]的组成部分，此剧由柏林的一群年轻的文学爱好者分工完成，而缪勒正是其中一员。这首诗很可能是受到帕伊谢洛的歌剧《磨坊女》[La Molinara]的影响，因该剧当时在德意志非常盛行，且德文名称正是《美丽的磨坊女》[Die schöne Müllerin]。缪勒的诗讲述了一个关于单相思与自杀的故事：年轻的磨工被可爱的磨坊女罗泽[Rose]所拒绝，因她爱上了一位猎人，磨工在绝望中投河自尽。我们已经看到，路德维希·贝尔格尔已于1818年为这部利德戏剧创作过一个版本的音乐作品。缪勒后来将之扩充为二十三首诗，并收录于他的一本标题颇富幻想的诗集《一位四处周游的猎号手身后留下的七十七首诗》[77 Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten]的第一卷，出版于1821年。这也是舒伯特所使用的文本来源。

舒伯特的作品省略了缪勒原作中的三首诗，但原本就有些冗长的叙事线索并未真正受到破坏。我们看到年轻的主人公出现在一系列不同的场景中，体现着故事进展的各个阶段：启程踏上旅途，来到一座磨坊，猜想磨坊女——尚不知其芳名——是否也会钟情于他，意识到她选择了猎人，磨坊的小溪唱出安慰他的摇篮曲，在小溪的歌声中他溺水自尽（这次舒伯特似乎完全意识到了“Ruh”一词的双重含义）。在这二十首歌曲中，我们可以相当全面地领略到舒伯特利德音乐的写作方法：从严格的分节歌《流浪》[Das Wandern]（No.1）到通谱歌曲《嫉妒与矜持》[Eifersucht und Stolz]（No.15），不时出现宣叙调般的人声声部和钢琴声部对猎号声音的暗示。而且磨坊的小溪蜿蜒贯穿于整个叙事，有时甚至在事件中发挥积极的作用，舒伯特不断找到新的方式让小溪的姿态和内涵体现在音乐中。

舒伯特的歌曲不是为音乐会演出而作，这一点不同于如今。在其一生中，这些歌曲通常在私人沙龙或是被称为“舒伯特圈子”[Schubertiads]的聚会上表演。弗朗茨·冯·哈特曼[Franz von Hartmann]曾在日记里记录了1826年12月15 日约瑟夫·冯·施鲍恩[Joseph von Spaun]家中一次此类聚会的细节。他提到了大约二十五位在场的朋友，记录了舒伯特与约瑟夫·冯·加伊[Joseph von Gahy]演奏四手联弹，随后又为歌唱家朋友迈克尔·福格尔[Michael Vogl]伴奏，表演了“近三十首”他的利德作品。 （这个舒伯特圈子曾被再现于一幅著名的画作中，出自画家莫里茨·冯·施温德[Moritz von Schwind]之手，后者也是该群体的一员。）在舒伯特于1828年3月26日举办的自己唯一的音乐会上，他和福格尔表演了自己的六首歌曲；但无论是这场音乐会还是其利德作品在公众场合的传播，都是这位作曲家职业生涯中的例外事件。维也纳的新闻媒体对此没有丝毫的关注，因为演奏大师帕格尼尼即将来到维也纳这一事件吸引了媒体的大部分注意力，而舒伯特再举办一场音乐会也再无可能，因为仅仅几个月之后他便与世长辞。