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在德意志南部，远离柏林乐派有些刻板的影响，利德更富多样性。约翰·鲁道夫·楚姆施泰格（1760—1802），斯图加特宫廷乐长，在十八、十九世纪之交出版了七卷利德和叙事歌曲，后者成为该体裁的典范。他将当时大部分最广为人知的叙事诗都谱写成了叙事歌：例如，歌德的《科尔玛》[Colma]、席勒的《骑士托根堡》[Ritter Toggenburg]以及布格尔的《莱奥诺拉》[Leonore]。《莱奥诺拉》（由沃尔特·司各特爵士翻译为《威廉与海伦》[William and Helen]）是一首篇幅很长的叙事诗，其中很多部分接近打油诗，内容是关于一个女孩等待她的未婚夫从战场归来。后者在战争中牺牲，最终其魂灵出现在女孩面前，与她共赴婚床——坟墓。楚姆施泰格为这个故事写了九百五十个小节的风格不断变换的音乐：宣叙调、简单的歌曲、咏叙调以及戏剧性的钢琴间奏。这种通谱歌曲成为叙事歌曲保留曲目的常规。
油画《莱奥诺拉》，阿瑞·谢弗[Ary Scheffer]作，约1830年。
歌德的《科尔玛》是他那部催人泪下、家喻户晓的小说《少年维特之烦恼》[Die Leiden des jungen Werthers]中间插的一段诗文。维特是常见的浪漫主义主人公典型，他细腻的情感被无情的世界残酷地伤害，他也是一位热切的莪相仰慕者——以至于高呼：“在我心中，荷马已被莪相所取代。”靠近小说的结尾，“他眼里饱含泪水”，他朗读着自己翻译的莪相的一段诗文，在这首诗中，女主人公科尔玛发现自己在深夜被遗弃于荒凉的山顶。楚姆施泰格将这段诗文谱写为一首叙事歌曲，这也是一首结构绵延长大的作品，有宣叙调（包括带伴奏的宣叙调和清宣叙调）、旋律性较强的歌曲以及戏剧性的音乐效果。钢琴声部常常用于戏剧性的描绘再现，如谱例Ⅴ—6所示。
此处，右手的震音音型模仿风的呼啸，迅猛的下行音阶则表现了瀑布。这种手法是严格意义上的“音乐情节剧式的”[melodramatic]。这些手法很像音乐情节剧的手段，音乐情节剧是一种带有说白和描绘性音乐伴奏的流行娱乐形式，创作此类作品的作曲家如格奥尔格·本达（1722—1795）和楚姆施泰格自己。
在十八世纪的最后几十年中，利德在维也纳及其周边地区也得到蓬勃发展。例如在约瑟夫·安东·斯特凡（1726—1797）和利奥波德·科泽鲁赫（1747—1818）的作品中，源自戏剧性音乐（即来自歌剧、康塔塔和音乐情节剧）的特征也比在北德显著得多。贝多芬的五十多首带钢琴伴奏的德语歌曲反映出他所继承的各种歌曲写作传统。有时来自歌剧的样板似乎近在手边，例如他早期用布格尔的《失恋者的悲叹》[Seufzer eines Ungeliebten]而写的作品，由宣叙调和咏叙调两个段落构成。与之迥然相异的是平淡的《精神颂歌与利德》[Geistliche Oden und Lieder]Op.48（1803），以盖勒特[Gellert]的诗文为词。此曲与《“英雄”交响曲》写于同年，在这首歌曲中，贝多芬采用了任何北德理论家都会赞同的写法，用简单的主调伴奏配合方整的旋律。
贝多芬在利德创作方面最著名的作品是《致远方的爱人》[An die ferne Gliebte]（1816），这部作品常被描述为第一部利德声乐套曲。此作实际上比后来几乎一切同体裁作品都展现出更强的聚合性。作为歌词文本的六首诗出自一位名为阿洛伊斯·亚特列斯[Alois Jeitteles]的作者，始终表达了同一主题，即主人公对其远方爱人的渴望（云朵、溪流、清风都可以去到她身边，他却不能；燕子可以双双幸福地共筑新巢，他却还是孤身一人）。此外，与楚姆施泰格和其他作曲家长篇叙事歌曲的不同段落之间一样，这部套曲中的所有歌曲也是由转调的钢琴间奏连接起来。在最后一首诗的最后一节，贝多芬回到了第一首的音乐，此时是在原调上予以加工。然而，更为显著的统一全作的手段是他在各首诗的每一节持续运用一种旧有的手法，即分节性变奏。在大部分情况下，每一节与下一节之间的变化仅仅在于钢琴音型，但有时调性和调式也会改变。第二首歌曲的第二诗节中，旋律由钢琴担任，而人声则以单音（属音）将文本朗诵出来——同样是借鉴了叙事歌曲传统。无论《致远方的爱人》有怎样的巧妙手笔，以贝多芬的标准而言，其音乐都是比较原始简单的。作为一位利德作曲家，他从未企及自己在器乐音乐领域所达到的高度，但《致远方的爱人》在浪漫主义者的评价中具有很高的地位，并为声乐套曲的发展提供了一部非常重要的先例。