自十八世纪中期开始逐渐出现了一批具有完整规约的利德理论。利德创作和利德理论的主要中心是柏林,第一部具有影响力的利德专著也于1753年在柏林问世:克里斯蒂安·戈特利布·克劳泽[Chritsian Gottlieb Krause]的《论音乐诗学》[Von der musikalischen Poesie]。在这本著作中利德(或者时而被称为“颂歌”[ode])的简单性和“可唱性”被提升到学说定规的层面。克劳泽认为,此类歌曲的主要突出特征之一是,音乐应当是分节性的:“在一首颂歌的每一个诗节,通常只写一条旋律。”
另一特征则是应当避免语词的重复和大量的花唱。几乎整整半个世纪之后,富有影响力的音乐理论家海因里希·克里斯托夫·科赫对利德进行了类似的界定:
多个诗节组成的抒情诗,意在被演唱,以一条旋律将全曲统一起来,该旋律在每一节重复一次,而且应当可以被任何有着一定灵活性的正常嗓音的人所胜任,而无论他是否接受过歌唱训练。
利德公认的简单性和业余地位似乎令十八世纪大多数最主要的德意志作曲家与之保持距离——甚至克劳泽也承认,该体裁几乎无法再现“配以音乐的那种最高雅的诗歌”。
海顿和莫扎特都创作了一些这样的歌曲,但它们并未反映出作曲家的创作意图有多严肃,也未能构成利德保留曲目的重要组成部分。例如,莫扎特著名的《紫罗兰》[DasVeilhen]以歌德的诗作为词创作而成,是一次言不由衷却非常迷人的对平庸音乐的尝试,足以表明这位作曲家的创作导向与德语利德的中心实践是多么的相去甚远。十八世纪晚期的利德主要是由北德一些次要作曲家创作的。较为典型的是柏林的约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔茨(Johann Abraham Peter Schulz,1747—1800),其有意写得朴实无华的多卷歌曲集《民间风格歌曲集》[Lieder im Volkston]于1782年至1790年问世。此类歌曲——无论是源自真正的民间曲调还是特意创作的民间风格歌曲——也在德意志本土的音乐戏剧(在德文中被称为“歌唱剧”[Singspiel])中得到充分利用(这一现象在英国出现得更早)。
对这种“为中产阶级而作的歌剧”进行发展的中心人物,因而也成为利德传播的中心人物是约翰·亚当·希勒(Johann Adam Hiller, 1728—1804)及其学生克里斯蒂安·戈特洛布·内弗(Christian Gottlob Neefe,1748—1798),后者大约自1780年起成为年轻的贝多芬的老师。
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(1749—1832),是在十八、十九世纪之交的几十年中登上德语文学至高地位的人物,大约自1770年起,即他在斯特拉斯堡结识赫尔德时,便显示出对利德的浓厚兴趣。从他写于1803年3月的《泪藉》[Trost in Thränen]中可以看到,他对这一体裁中关于“民间风格性质”的旧有规定多么重视。这首对话形式的小诗是直接仿照一首被认为是本真的民歌写成,后者第一次以配有音乐的形式出版是克里斯托弗·弗里德里希·尼古拉的《精致的小年历》[Eyn feyner kleiner Almanach],写于1777—1778年(请见谱例Ⅴ—1)。歌德的这首诗——日后被包括舒伯特、勒韦、勃拉姆斯在内的大约三十五位作曲家谱曲——以如下诗句开头:
Wie kommt's dass du so traurig bist,
Da alles froh erscheint?
Man sieht dir's inden Augen an,
Gewiss,du hast geweint.
君伤从何来
万物本荣欣
只见眼眸处
分明泪痕新
歌德对德语利德的命运所产生的影响怎么强调都不过分。在他关于利德创作的著名主张中,他总是赞同“简单性”这一旧有原则:基本上不允许花唱、旋律装饰和语词重复,分节诗要求用分节音乐。他还曾表示过自己对诸多作曲家作品的喜好:约翰·弗里德里希·雷查尔特(Johann Friedrich Reichardt,1752—1814)和卡尔·弗里德里希·策尔特(1758—1832)赢得了他的赞赏,是他的“音乐指导”;他批评贝多芬和施波尔,并且基本上完全忽视舒伯特。
雷查尔特和策尔特都是北德乐派的作曲家和音乐理论家中的主要成员。雷查尔特是一位极为多产的音乐旅行笔记作家,也是一位笔调温和的音乐批评家和期刊编辑,创作有多部歌唱剧和一千多首利德。自1780年起,他出版了大量用歌德诗歌谱写的利德,包括四卷的歌曲集《歌德的利德、颂歌、叙事歌和浪漫曲》[Goethes Lider,Oden,Balladen und Romanzen](1809)。雷查尔特的利德在音乐上不是特别有追求,一首颇具代表性的作品是他为歌德的《流浪者之夜歌之一》[Wandrers Nachtlied Ⅰ]
所写的利德(请见谱例Ⅴ—2)。音乐几乎是音节式的(即人声声部中,一个乐音对应一个音节),在3/4拍的每个小节的开头,每个扬抑格音步的重音为二分音符的时值。键盘声部主要是简单的主调三声部写作,唯独和声有些不俗。经过性半音短暂地在第4小节构成了下属的副属功能,在第7小节构成属的副属功能。
C.F.策尔特的歌曲《忧伤的報》[Wonneder Wehmuth]手稿
策尔特,歌德的挚友,菲利克斯·门德尔松的老师,长期作为柏林音乐生活的领军人物。自1800年起他成为著名的歌唱学会[Singakademie]的指导——这个个音乐定期组织上演重要作品,包括1829年由年轻的门德尔松指挥演出的巴赫《马太受难曲》。策尔特写有约两百首利德,其中许多也是以歌德的诗作为词。策尔特的利德音乐经常比雷查尔特的略为大胆一点,也常常允许钢琴声部有更强的独立性,我们在其《流浪者之夜歌之一》中就可以看到(谱例Ⅴ—3)。不像雷查尔特同名歌曲中反复出现的单调的抑扬格节拍,策尔特根据文本语言写出了灵活的节奏,与钢琴声部稀疏的和弦一道,初听具有宣叙调的特点。他在“Schmerzen”(痛苦)一词上略加表现性的花唱,在第7—8小节的人声与之间引入某种反向运动的简单模仿。
所谓的柏林利德乐派由两位更为年轻的作曲家承袭和延续下来,即路德维希·贝尔格尔(1777—1839)和伯恩哈德·克莱恩(1793—1832)。贝尔格尔是门德尔松的另一位老师,一度师从克莱门蒂,他是一位杰出的钢琴家,同时也以创作键盘音乐和大约一百六十首利德而出名。在其利德作品中,有一部歌曲集名为《美丽的磨坊女》[Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liderspiele, Die schöne Müllerin],
1818年出版于柏林。这一系列歌曲以威廉·缪勒[Wilhelm Müller]及其他人的文本为词,构成了一部结构松散的戏剧性叙事,意在用于家庭表演;这部作品有可能是后来舒伯特的利德套曲《美丽的磨坊女》的一个样板。贝尔格尔这部作品中的大多数歌曲全然朴实无华,并且始终为分节歌形式。然而在最后一首中,他进行了一些不同的尝试。当水车的细流向抑郁消沉的女主人公(此时已溺入水中)唱出抚慰之歌时,歌词是以单音吟诵出来的,与此同时,钢琴则在一个主持续音的背景上奏出戏剧性的琶音(请见谱例Ⅴ—4);这里的音乐显示出某种在当时的叙事歌中更为常见的剧场性。
克莱恩的利德几乎没有偏离柏林乐派突出简单性的传统。从他写于1826年的《现代希腊民歌》[Neugriechische Volkslieder]中可以看到他多么善于表达通俗的情绪。一切与希腊有关的东西在德意志都引发了巨大的兴趣,因为它们带有古代经典意味,而如果是希腊民歌,那就更好了。此外,这部歌曲集中的歌词内容(由威廉·缪勒翻译)与希腊人摆脱土耳其人的统治、争取自由的斗争相关,这又在其中增添了时下风行的对异域风情的偏爱——任何带有土耳其风格的东西都具有异域风情——和对民族解放的诉求。克莱恩为这些诗歌所写的音乐由朴素方整、偶尔带有调式色彩的旋律和极其单薄的钢琴伴奏构成(请见谱例Ⅴ—5)。
在德意志南部,远离柏林乐派有些刻板的影响,利德更富多样性。约翰·鲁道夫·楚姆施泰格(1760—1802),斯图加特宫廷乐长,在十八、十九世纪之交出版了七卷利德和叙事歌曲,后者成为该体裁的典范。他将当时大部分最广为人知的叙事诗都谱写成了叙事歌:例如,歌德的《科尔玛》[Colma]、席勒的《骑士托根堡》[Ritter Toggenburg]以及布格尔的《莱奥诺拉》[Leonore]。《莱奥诺拉》(由沃尔特·司各特爵士翻译为《威廉与海伦》[William and Helen])是一首篇幅很长的叙事诗,其中很多部分接近打油诗,内容是关于一个女孩等待她的未婚夫从战场归来。后者在战争中牺牲,最终其魂灵出现在女孩面前,与她共赴婚床——坟墓。楚姆施泰格为这个故事写了九百五十个小节的风格不断变换的音乐:宣叙调、简单的歌曲、咏叙调以及戏剧性的钢琴间奏。这种通谱歌曲成为叙事歌曲保留曲目的常规。
油画《莱奥诺拉》,阿瑞·谢弗[Ary Scheffer]作,约1830年。
歌德的《科尔玛》是他那部催人泪下、家喻户晓的小说《少年维特之烦恼》[Die Leiden des jungen Werthers]中间插的一段诗文。维特是常见的浪漫主义主人公典型,他细腻的情感被无情的世界残酷地伤害,他也是一位热切的莪相仰慕者——以至于高呼:“在我心中,荷马已被莪相所取代。”靠近小说的结尾,“他眼里饱含泪水”,他朗读着自己翻译的莪相的一段诗文,在这首诗中,女主人公科尔玛发现自己在深夜被遗弃于荒凉的山顶。楚姆施泰格将这段诗文谱写为一首叙事歌曲,这也是一首结构绵延长大的作品,有宣叙调(包括带伴奏的宣叙调和清宣叙调)、旋律性较强的歌曲以及戏剧性的音乐效果。钢琴声部常常用于戏剧性的描绘再现,如谱例Ⅴ—6所示。
此处,右手的震音音型模仿风的呼啸,迅猛的下行音阶则表现了瀑布。这种手法是严格意义上的“音乐情节剧式的”[melodramatic]。这些手法很像音乐情节剧的手段,音乐情节剧是一种带有说白和描绘性音乐伴奏的流行娱乐形式,创作此类作品的作曲家如格奥尔格·本达(1722—1795)和楚姆施泰格自己。
在十八世纪的最后几十年中,利德在维也纳及其周边地区也得到蓬勃发展。例如在约瑟夫·安东·斯特凡(1726—1797)和利奥波德·科泽鲁赫(1747—1818)的作品中,源自戏剧性音乐(即来自歌剧、康塔塔和音乐情节剧)的特征也比在北德显著得多。贝多芬的五十多首带钢琴伴奏的德语歌曲反映出他所继承的各种歌曲写作传统。有时来自歌剧的样板似乎近在手边,例如他早期用布格尔的《失恋者的悲叹》[Seufzer eines Ungeliebten]而写的作品,由宣叙调和咏叙调两个段落构成。与之迥然相异的是平淡的《精神颂歌与利德》[Geistliche Oden und Lieder]Op.48(1803),以盖勒特[Gellert]的诗文为词。此曲与《“英雄”交响曲》写于同年,在这首歌曲中,贝多芬采用了任何北德理论家都会赞同的写法,用简单的主调伴奏配合方整的旋律。
贝多芬在利德创作方面最著名的作品是《致远方的爱人》[An die ferne Gliebte](1816),这部作品常被描述为第一部利德声乐套曲。此作实际上比后来几乎一切同体裁作品都展现出更强的聚合性。作为歌词文本的六首诗出自一位名为阿洛伊斯·亚特列斯[Alois Jeitteles]的作者,始终表达了同一主题,即主人公对其远方爱人的渴望(云朵、溪流、清风都可以去到她身边,他却不能;燕子可以双双幸福地共筑新巢,他却还是孤身一人)。此外,与楚姆施泰格和其他作曲家长篇叙事歌曲的不同段落之间一样,这部套曲中的所有歌曲也是由转调的钢琴间奏连接起来。在最后一首诗的最后一节,贝多芬回到了第一首的音乐,此时是在原调上予以加工。然而,更为显著的统一全作的手段是他在各首诗的每一节持续运用一种旧有的手法,即分节性变奏。在大部分情况下,每一节与下一节之间的变化仅仅在于钢琴音型,但有时调性和调式也会改变。第二首歌曲的第二诗节中,旋律由钢琴担任,而人声则以单音(属音)将文本朗诵出来——同样是借鉴了叙事歌曲传统。无论《致远方的爱人》有怎样的巧妙手笔,以贝多芬的标准而言,其音乐都是比较原始简单的。作为一位利德作曲家,他从未企及自己在器乐音乐领域所达到的高度,但《致远方的爱人》在浪漫主义者的评价中具有很高的地位,并为声乐套曲的发展提供了一部非常重要的先例。