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自十八世纪中期开始逐渐出现了一批具有完整规约的利德理论。利德创作和利德理论的主要中心是柏林，第一部具有影响力的利德专著也于1753年在柏林问世：克里斯蒂安·戈特利布·克劳泽[Chritsian Gottlieb Krause]的《论音乐诗学》[Von der musikalischen Poesie]。在这本著作中利德（或者时而被称为“颂歌”[ode]）的简单性和“可唱性”被提升到学说定规的层面。克劳泽认为，此类歌曲的主要突出特征之一是，音乐应当是分节性的：“在一首颂歌的每一个诗节，通常只写一条旋律。”
另一特征则是应当避免语词的重复和大量的花唱。几乎整整半个世纪之后，富有影响力的音乐理论家海因里希·克里斯托夫·科赫对利德进行了类似的界定：
多个诗节组成的抒情诗，意在被演唱，以一条旋律将全曲统一起来，该旋律在每一节重复一次，而且应当可以被任何有着一定灵活性的正常嗓音的人所胜任，而无论他是否接受过歌唱训练。
利德公认的简单性和业余地位似乎令十八世纪大多数最主要的德意志作曲家与之保持距离——甚至克劳泽也承认，该体裁几乎无法再现“配以音乐的那种最高雅的诗歌”。
海顿和莫扎特都创作了一些这样的歌曲，但它们并未反映出作曲家的创作意图有多严肃，也未能构成利德保留曲目的重要组成部分。例如，莫扎特著名的《紫罗兰》[DasVeilhen]以歌德的诗作为词创作而成，是一次言不由衷却非常迷人的对平庸音乐的尝试，足以表明这位作曲家的创作导向与德语利德的中心实践是多么的相去甚远。十八世纪晚期的利德主要是由北德一些次要作曲家创作的。较为典型的是柏林的约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔茨（Johann Abraham Peter Schulz，1747—1800），其有意写得朴实无华的多卷歌曲集《民间风格歌曲集》[Lieder im Volkston]于1782年至1790年问世。此类歌曲——无论是源自真正的民间曲调还是特意创作的民间风格歌曲——也在德意志本土的音乐戏剧（在德文中被称为“歌唱剧”[Singspiel]）中得到充分利用（这一现象在英国出现得更早）。
对这种“为中产阶级而作的歌剧”进行发展的中心人物，因而也成为利德传播的中心人物是约翰·亚当·希勒（Johann Adam Hiller, 1728—1804）及其学生克里斯蒂安·戈特洛布·内弗（Christian Gottlob Neefe,1748—1798），后者大约自1780年起成为年轻的贝多芬的老师。
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749—1832），是在十八、十九世纪之交的几十年中登上德语文学至高地位的人物，大约自1770年起，即他在斯特拉斯堡结识赫尔德时，便显示出对利德的浓厚兴趣。从他写于1803年3月的《泪藉》[Trost in Thränen]中可以看到，他对这一体裁中关于“民间风格性质”的旧有规定多么重视。这首对话形式的小诗是直接仿照一首被认为是本真的民歌写成，后者第一次以配有音乐的形式出版是克里斯托弗·弗里德里希·尼古拉的《精致的小年历》[Eyn feyner kleiner Almanach]，写于1777—1778年（请见谱例Ⅴ—1）。歌德的这首诗——日后被包括舒伯特、勒韦、勃拉姆斯在内的大约三十五位作曲家谱曲——以如下诗句开头：
Wie kommt's dass du so traurig bist,
Da alles froh erscheint?
Man sieht dir's inden Augen an,
Gewiss,du hast geweint.
君伤从何来
万物本荣欣
只见眼眸处
分明泪痕新
歌德对德语利德的命运所产生的影响怎么强调都不过分。在他关于利德创作的著名主张中，他总是赞同“简单性”这一旧有原则：基本上不允许花唱、旋律装饰和语词重复，分节诗要求用分节音乐。他还曾表示过自己对诸多作曲家作品的喜好：约翰·弗里德里希·雷查尔特（Johann Friedrich Reichardt，1752—1814）和卡尔·弗里德里希·策尔特（1758—1832）赢得了他的赞赏，是他的“音乐指导”；他批评贝多芬和施波尔，并且基本上完全忽视舒伯特。
雷查尔特和策尔特都是北德乐派的作曲家和音乐理论家中的主要成员。雷查尔特是一位极为多产的音乐旅行笔记作家，也是一位笔调温和的音乐批评家和期刊编辑，创作有多部歌唱剧和一千多首利德。自1780年起，他出版了大量用歌德诗歌谱写的利德，包括四卷的歌曲集《歌德的利德、颂歌、叙事歌和浪漫曲》[Goethes Lider,Oden,Balladen und Romanzen]（1809）。雷查尔特的利德在音乐上不是特别有追求，一首颇具代表性的作品是他为歌德的《流浪者之夜歌之一》[Wandrers Nachtlied Ⅰ]
所写的利德（请见谱例Ⅴ—2）。音乐几乎是音节式的（即人声声部中，一个乐音对应一个音节），在3/4拍的每个小节的开头，每个扬抑格音步的重音为二分音符的时值。键盘声部主要是简单的主调三声部写作，唯独和声有些不俗。经过性半音短暂地在第4小节构成了下属的副属功能，在第7小节构成属的副属功能。
C.F.策尔特的歌曲《忧伤的報》[Wonneder Wehmuth]手稿
策尔特，歌德的挚友，菲利克斯·门德尔松的老师，长期作为柏林音乐生活的领军人物。自1800年起他成为著名的歌唱学会[Singakademie]的指导——这个个音乐定期组织上演重要作品，包括1829年由年轻的门德尔松指挥演出的巴赫《马太受难曲》。策尔特写有约两百首利德，其中许多也是以歌德的诗作为词。策尔特的利德音乐经常比雷查尔特的略为大胆一点，也常常允许钢琴声部有更强的独立性，我们在其《流浪者之夜歌之一》中就可以看到（谱例Ⅴ—3）。不像雷查尔特同名歌曲中反复出现的单调的抑扬格节拍，策尔特根据文本语言写出了灵活的节奏，与钢琴声部稀疏的和弦一道，初听具有宣叙调的特点。他在“Schmerzen”（痛苦）一词上略加表现性的花唱，在第7—8小节的人声与之间引入某种反向运动的简单模仿。
所谓的柏林利德乐派由两位更为年轻的作曲家承袭和延续下来，即路德维希·贝尔格尔（1777—1839）和伯恩哈德·克莱恩（1793—1832）。贝尔格尔是门德尔松的另一位老师，一度师从克莱门蒂，他是一位杰出的钢琴家，同时也以创作键盘音乐和大约一百六十首利德而出名。在其利德作品中，有一部歌曲集名为《美丽的磨坊女》[Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liderspiele, Die schöne Müllerin]，
1818年出版于柏林。这一系列歌曲以威廉·缪勒[Wilhelm Müller]及其他人的文本为词，构成了一部结构松散的戏剧性叙事，意在用于家庭表演；这部作品有可能是后来舒伯特的利德套曲《美丽的磨坊女》的一个样板。贝尔格尔这部作品中的大多数歌曲全然朴实无华，并且始终为分节歌形式。然而在最后一首中，他进行了一些不同的尝试。当水车的细流向抑郁消沉的女主人公（此时已溺入水中）唱出抚慰之歌时，歌词是以单音吟诵出来的，与此同时，钢琴则在一个主持续音的背景上奏出戏剧性的琶音（请见谱例Ⅴ—4）；这里的音乐显示出某种在当时的叙事歌中更为常见的剧场性。
克莱恩的利德几乎没有偏离柏林乐派突出简单性的传统。从他写于1826年的《现代希腊民歌》[Neugriechische Volkslieder]中可以看到他多么善于表达通俗的情绪。一切与希腊有关的东西在德意志都引发了巨大的兴趣，因为它们带有古代经典意味，而如果是希腊民歌，那就更好了。此外，这部歌曲集中的歌词内容（由威廉·缪勒翻译）与希腊人摆脱土耳其人的统治、争取自由的斗争相关，这又在其中增添了时下风行的对异域风情的偏爱——任何带有土耳其风格的东西都具有异域风情——和对民族解放的诉求。克莱恩为这些诗歌所写的音乐由朴素方整、偶尔带有调式色彩的旋律和极其单薄的钢琴伴奏构成（请见谱例Ⅴ—5）。
