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与贝多芬同时代的所有钢琴家兼作曲家中，如今被认为最伟大的还是维也纳人舒伯特。如果说有一种外在因素将舒伯特与我们在此提及的所有其他钢琴家区别开来，那就是，舒伯特不是一名进行公众演出的演奏大师，而其键盘音乐的类型和特质也反映出这一关键区别。以技术展示为目的的乐曲是每位演奏大师的曲目的必要组成部分，但此类乐曲在舒伯特的一生中基本上未能占据一席之地，他仅在朋友圈子里进行键盘演奏，充其量也只是为维也纳无处不在的舞会提供音乐。他的键盘作品大致可归于两种范畴：一种是带有许多种不同名称的小规模乐曲，适合于家庭业余表演；另一种是多乐章的大型作品，其中大多数是奏鸣曲，舒伯特在这些作品中耐心地探索着其音乐艺术最精深的可能性。
舒伯特的很多为钢琴而写的“业余”音乐极其迷人。其中有连德勒舞曲和圆舞曲、进行曲、回旋曲以及变奏曲；有八首乐曲以引发联想的名称“即兴曲”出版；还有一组乐曲则作为《音乐瞬间》[Momtents musicales]（D.780，约1823年）问世（曲名不符合语法规则）。
在所有这些乐曲中，正如舒伯特的大多数器乐作品，我们可以听到维也纳流行音乐的痕迹：舞曲的节奏和主调合唱曲的忧郁的密集型和弦。《音乐瞬间》的第二首展现出典型的舒伯特式的钢琴织体，以及在主调和属调音响中注入降三级的痛苦的半音色彩（请见谱例Ⅳ—14）。
舒伯特最晚和最杰出的作品中包括写于其生命最后几个月的三首长大的钢琴奏鸣曲，即C小调D.958、A大调D.959和B ♭ 大调D.960。其中最后一首是一部杰作，舒伯特在其中将其独一无二的旋律创造力，引人入胜的钢琴音响和音型，以及引人注目的调性关系发展到极致。全部四个乐章中也都可以听到舒伯特习惯性的对舞曲风格的暗示。但无论此曲多么鲜明地彰显了作曲家的个人印记，它都是一首奏鸣曲，而奏鸣曲对于舒伯特而言有着特殊的意味：它承载着海顿、莫扎特，尤其是贝多芬的神圣不可侵犯的创作传统。在首尾两个乐章中，舒伯特艰难地致力于并不真正符合其风格本性的发展手法，但他在此曲中的处理极其成功。
《B ♭ 大调奏鸣曲》第一乐章精彩地展现出舒伯特晚期音乐在传统要求与其特殊禀赋之间的调解。它始于一个最充分捕捉到浪漫钢琴音响特质的主题：八度与六度的叠加在整个织体中将主题的外形扩散开来，营造出具有特殊的温暖与回响的声音（请见谱例Ⅳ—15）。 [1] 这个宽广的乐章的总体形态则显示出舒伯特独有的对快板—奏鸣曲结构的扩展。在降六级调性（F ♯ 小调）中的长时间逗留使之成为属调到来之前的另一从属调性——申克尔分析法会将之看作是属调的上方半音装饰。而这个 ♭ Ⅵ—Ⅴ的长大的半音运动也反映在这一乐章的许多细节中，尤其是一个神秘地反复出现的“主导动机”——极低音区的G ♭ —F颤音，即谱例Ⅳ—15 的结尾。
这首奏鸣曲的末乐章中，出现了向刚去世不久的贝多芬致敬的具体的音乐姿态。这个舞曲般的乐章的开头相当神秘，是一个长时间持续的八度G音，即主调B ♭ 大调的六级音。但这个G音后来被证明是C小调的属音，而C小调的陈述将真正主调的进入延迟到第10小节才出现，如谱例Ⅳ—16a所示。这一和声上的处理显然与贝多芬同一调性的《弦乐四重奏》Op.130（完成于作曲家最后的疾患和死亡之前）末乐章的开头主题非常相似（请见谱例Ⅳ—16b）。因此，舒伯特在其最后的大调作品中对这位年长的同时代作曲家的影响予以承认和肯定，而事实证明，这一影响成为十九世纪几乎每一位器乐音乐作曲家的沉重负担。但舒伯特借以向贝多芬致敬的这部作品恰恰是在贝多芬似乎已享有专属权的传统中充分确立了舒伯特自己的伟大性。
a.舒伯特《钢琴奏鸣曲》D.960，第四乐章，第1—10小节
b.贝多芬《弦乐四重奏》Op.130，第四乐章，第1—10小节
注 释
[1] 根据舒曼的日记，当时年轻的舒曼练习得最多的两部作品就是胡梅尔的《A小调钢琴协奏曲》和《F ♯ 小调钢琴奏鸣曲》。
[1] 之前对此类织体的处理可见于贝多芬《A ♭ 大调奏鸣曲》Op.26开头高声部与次中声部的叠加，以及贝多芬《第四钢琴协奏曲》开头钢琴的陈述。