贝多芬忠实的学生和朋友卡尔·车尔尼(1791—1857)生于维也纳的一个波希米亚家庭,几乎一生都在这个城市演奏、教学,并整理编订了大约一千个编号的作品,几乎全部为钢琴音乐。车尔尼最受钢琴家重视的是其数量惊人的键盘练习曲,最受学者珍视的则是其对贝多芬敏锐的观察和回忆,他总是被视为音乐教学者的典范,被看作是一位传播者——即便其笔下有一千部有编号的作品——而非创造者。作为作曲家,职业生涯比车尔尼更具国际性和影响力的是出生于波希米亚的钢琴家伊格纳兹·莫谢莱斯,他在维也纳接受过阿尔布雷希茨贝尔格和萨里埃利的指导,也是贝多芬的朋友。1820年他的演奏在巴黎引起轰动;次年他定居伦敦,经历多次音乐会巡演之后,与曾经的学生门德尔松以及舒曼共同创办了莱比锡音乐学院。与他那一代的许多作曲家一样,莫谢莱斯似乎也在两种创作倾向之间摇摆,一方面是空洞的沙龙风格作品,另一方面是艰辛的严肃艺术创作。在其八首钢琴协奏曲和四首钢琴奏鸣曲中,莫谢莱斯显示出其更为严正、技术性更强——也更为保守——的一面。除了一些例外之作,如单乐章的F ♯ 小调《忧伤奏鸣曲》[Sonate melancholique](约1822年),莫谢莱斯在这些体裁中的创作反映出对中期贝多芬风格的持续依附,并添加一些更为顺应当下潮流的装饰。莫谢莱斯的命运在一定程度上与克拉莫和车尔尼有相似之处。他的大多数作品,无论是明显赶时髦的作品(例如他的《亚历山大变奏曲》[Alexander Variations])还是创作动因更为严肃的作品,都很快销声匿迹,唯有其钢琴练习曲流传更为长久。
一台贝森朵夫钢琴,1828年维也纳制造。
比莫谢莱斯年长的一位同行——约翰·尼波默克·胡梅尔的职业生涯在国际性和多样性上比前者有过之而无不及。他生于普莱斯堡[Pressburg](如今的布拉迪斯拉发),但很早便来到维也纳,以至于能够师从莫扎特和海顿,以及在那里地位稳固的音乐教师阿尔布雷希茨贝尔格和萨里埃利。胡梅尔在音乐上的发展速度惊人,在孩童时代就以其优雅、流畅的演奏风格令维也纳的听众着迷,并且早至1791年在伦敦也取得了同样的成就。后来,他一方面继续作为巡回表演的演奏大师并长期受雇于斯图加特和魏玛的宫廷,与此同时还不断创作出一系列作品:教堂音乐、几部歌剧、各种室内乐作品(最著名的是《七重奏》Op.74)以及许多钢琴音乐。其钢琴音乐中有常见的回旋曲、变奏曲和幻想曲,包含大量惯例性的钢琴音型,尤其是让现代听众感到肤浅的那种流畅的经过句。胡梅尔的七首钢琴协奏曲虽然在一定程度上风格相似,但更具严肃性,尤其是《B小调第四钢琴协奏曲》(Op.90)和《A ♭ 大调第六钢琴协奏曲》(Op.113)在和声和音型方面比同时期的一批此类作品更富创造性。
与那个时代的其他许多钢琴音乐作曲家一样,胡梅尔所写的独奏奏鸣曲数量相对较少——共有九首——但在其中注入了最多的精力。创作时间较早的(《C 大调奏鸣曲》Op.2,No.3、《E ♭ 大调奏鸣曲》Op.13和《C大调奏鸣曲》Op.30)显示出年轻的胡梅尔追随莫扎特的明显痕迹,克莱门蒂式的对炫技性经过句的浓厚兴趣,以及偶尔出现的装饰性的半音化点缀(十九世纪前二十年中除贝多芬之外几乎每位键盘乐作曲家都对此着迷)。《F ♯ 小调奏鸣曲》Op.81(约1819年)则有些不同,其音型具有强烈的动力性,持续运用简洁的动机,或许会让我们想起贝多芬的《“热情”奏鸣曲》Op.57(请见Ⅳ—12a)。但这部作品的其他特点则说明了胡梅尔在音乐会舞台和沙龙的行家里手中的中心地位。第一乐章从F ♯ 小调转向最遥远的降五级调(C大调),随后又通过一段最常规性的不断重复的舞曲式段落缓解了之前的一切戏剧和情感张力(请见谱例Ⅳ—12b)。胡梅尔对这一乐章剩余部分的处理在很大程度上弥补了之前失去的艺术上的优势(常常是通过令人印象深刻的方式)。此曲很好地说明了这一时期公众音乐家在风格和意图上始终面临的矛盾:在大众中间获得成功与取得严肃的艺术成就,这两者经常被证明是不可兼得的。但就这一个案而言,后世的判断是明智的,胡梅尔的《F ♯ 小调奏鸣曲》是一首有价值的作品,也是胡梅尔的少数几部留存于随后几代人保留曲目中的作品之一。 [1]
a.第1—12小节
b.第43—46小节
钢琴家兼作曲家瓦茨拉天·扬·托马谢克(1774—1850)被他著名的学生爱德华·汉斯立克描述为布拉格“音乐上的达赖喇嘛”。托马谢克的整个职业生涯都是在其本土城市布拉格度过的,从事作曲、教学,为贵宾提供助兴娱乐,并对他身边的音乐生活进行评论,包括对贝多芬晚期风格的一些负面言论。 托马谢克被普遍视为音乐上的保守者,他的全部创作也都是在传统体裁领域:歌剧、教堂音乐、交响曲和奏鸣曲。但其最受关注的作品(无论是在他的时代还是在我们的时代)是大量带有有趣名称(“牧歌”“酒神颂歌”和“狂想曲”)的小型钢琴曲。鉴于这些作品(或者可能是它们的名称)的影响力,托马谢克常被看作是浪漫“性格小曲”的一位创立者——性格小曲这种作品带有其自身特殊的个性和表达,而不是仅仅代表某种体裁。托马谢克所选择的曲名都是来自希腊古典时代的诗学术语。“牧歌”[eclogue]即一种田园诗,“酒神颂歌”[dithyramb]是赞美酒神巴克斯的诗歌,“狂想曲”[rhapsody]则是史诗中朗诵段落的名称-其中狂想曲是唯一一个被后世浪漫作曲家所采用的称谓。托马谢克的大多数性格小曲在风格和结构上较为守旧。几乎所有这些作品均为小步舞曲——三声中部的形式(两个二部曲式段落加第一段的重复),音乐也是简单的、自然音性质的。当托马谢克着手开始写作更具戏剧性和表现力的音乐时(例如《狂想曲》Op.41,约1913年),他诉诸前一世纪中C.P.E.巴赫“情感风格”典型的分离性织体和对宣叙调的模仿。然而,在少数一些乐曲中,我们可以听到些许相对更符合当时潮流的钢琴写作风格。《牧歌》Op.66,No.6(约1819年)有着悠长的氛围性的主持续音和不断回响的琶音,这些手法此时正在成为与托马谢克同时代的更为年轻的作曲家的常用手段。