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舒伯特和大多数其他十九世纪作曲家最擅长演奏的乐器是钢琴。这种乐器用途多样，可以在室内乐中作为一个与其他声部地位平等的参与者，也可以为其他乐器或人声提供伴奏，还可以单独演奏。从过去到现在，钢琴始终是唯一一种经常在公开演出中独立亮相的乐器。由于钢琴体积相当庞大，机械复杂，依赖于精巧的技术，难以搬动，因而重要的中心城市对钢琴的发展和使用形成了某种垄断，这是自然而然的事情。在十八世纪晚期和十九世纪早期，有三个城市在钢琴制造业中地位超群，吸引了大批钢琴家：伦敦、维也纳和巴黎。
自J.C.巴赫在1760年代晚期开始用小型的英国方形钢琴[square piano]进行公开独奏表演以来，钢琴就在伦敦丰富的音乐会生活中为人所熟知。从1780年代和1790年代开始，众多年轻的钢琴家接踵而至，登上伦敦的音乐会舞台：穆齐奥·克莱门蒂、伊安·拉迪斯拉夫·杜赛克（1760—1812）、约翰·巴蒂斯特·克拉莫（J.B.Cramer，1771—1858）、约翰·菲尔德（1782—1837）和伊格纳兹·莫谢莱斯（1794—1870）。除了这些长期居住在英国的音乐家之外，其他在此短暂亮相的音乐家包括：J.N.胡梅尔、丹尼尔·施戴贝尔特、弗利德里希·卡尔克布雷纳（1785—1849），以及少年时代的弗朗茨·李斯特（1811—1886），后者于1824年举行了自己在伦敦的首场演出。这些钢琴家中只有一位出生在不列颠三岛，即来自都柏林的约翰·菲尔德。通过这些音乐家中游历较广者的行程路线，我们可以看到十九世纪一种常见现象已初露端倪：四处巡演的演奏大师。
在十九世纪中期以前，进行公开演出的钢琴家大多演奏他们自己的音乐，在这种情况下，传统的作曲家兼演奏家身份依然延续下来。协奏曲、奏鸣曲、变奏曲、回旋曲以及冠名为“随想曲”“幻想曲”“即兴曲”等的定性不甚明确的乐曲由作曲家本人在舞台上进行演奏，随后很快便出售给乐于接受的公众（经常是以简化的版本）。或许最早以国际性规模践行这种多元化职业的钢琴家兼作曲家是广泛游历的克莱门蒂，他生于罗马，自1774年起居住在伦敦，1781—1784年进行了自己的首轮欧洲巡演。克莱门蒂的钢琴音乐起初在伦敦、巴黎和维也纳出版，随后很快便被大批未授权的印刷商进行盗版（这在十八世纪是一种可接受的正常行为），传播于整个欧洲。我们已经看到，他写于1780年代和1790年代的结构紧凑、强有力的奏鸣曲在十八、十九世纪之交影响到了贝多芬。
然而，克莱门蒂多样化的键盘风格的另一方面，对后来的钢琴音乐写作和整个十九世纪的音乐实践具有更为决定性的影响。早在他写于1779年的Op.2中，用双音回音和半音变化对旋律线条进行华丽的装饰，与两代作曲家之后的巴黎钢琴音乐风格惊人地相似（请见谱例Ⅳ—8）。大约二十年之后，他所创作的音乐似乎完全处在新世纪的风格路向中：在其《钢琴奏鸣曲》Op.40（1802）和Op. 50（约1805年）以及《随想曲》Op.47（出版于1821年）中，克莱门蒂着迷于奢华的旋律装饰、强烈的半音色彩、宽广的调性布局和长大流畅的经过句。这些都是浪漫钢琴音乐的常见特征。这些特征自十九世纪之初就存在于克莱门蒂的作品中，并已得到充分的发展。克莱门蒂的职业生涯在另一方面也预示了十九世纪许多钢琴家兼作曲家的职业道路。从1790年代晚期开始，他越来越多地参与到“音乐产业”中：钢琴的制造和出售，以及音乐乐谱出版和编辑。从1798年直至1830年，克莱门蒂公司[Clementi and Co.]是这些音乐生活必需品在世界上的主要营销者之一。
伊安·拉迪斯拉夫·杜赛克，大约比克莱门蒂小八岁，出生于波希米亚，先后在德意志、荷兰和法国进行其作为钢琴家和作曲家的技艺实践，随后在1789年作为法国大革命的避难者来到伦敦。他在那里作为钢琴家、作曲家和出版商而谋生，直至1810年，他的商业运作以失败告终（他在这方面的才能不及克莱门蒂），被迫离开伦敦。在拿破仑统治期间，他不停辗转，从汉堡到为普鲁士的路易·费迪南德亲王（其本人也是一名雄心勃勃的作曲家）服务，而后又到巴黎担任塔列朗[Talleyrand]亲王的音乐指导，通过这些经历，杜赛克在国际上获得了广泛的认可，成为知名的钢琴演奏大师和作曲家。但其职业生涯的关键阶段，即其成熟风格的形成时期，是他在伦敦度过的十年。杜赛克写了大量的“商业”音乐，即大约六十首带伴奏的键盘奏鸣曲和许多沙龙乐曲，其中一首是带有可怖的标题内容的《玛丽·安托瓦内特之死》[La Mort de Marie Antoinette]，结尾处用下行滑奏来表现断头台上刀刃的下落。但与他年长的同行克莱门蒂一样，他的大部分严肃且有所成就的创作努力主要奉献给了独奏钢琴奏鸣曲，总共写了大约三十二首。
根据目前能够获得的最可靠信息，
如今留存下来的杜赛克最早的独奏奏鸣曲是《A
♭
大调奏鸣曲》Op.5，No.3（C 43），似乎首次出版于1788年。这部作品与杜赛克的多半奏鸣曲一样，由两个乐章组成。第一乐章是扩展的快板奏鸣曲式，其中糅合了古典键盘写作并预示了杜赛克成熟风格的诸多元素：大跨度、悠长的键盘音型、半音装饰的零星点缀以及向陌生调性的突然转换。谱例Ⅳ—9取自这一乐章的呈示部，显示了杜赛克最青睐的和声策略之一：突然从主调通过主小调（即A
♭
小调）而转到降六级大调（通过等音转换为E大调）。这一手法效果辉煌，富于修辞性，后来杜赛克及其追随者对该手法的大量运用使之几乎成为浪漫键盘音乐的一大支柱。
杜赛克的一首典型的晚期奏鸣曲，《F ♯ 小调奏鸣曲》Op.61（C 211），是为纪念其赞助人路易·费迪南德亲王而作，后者在发生于萨尔费尔德[Saalfeld] 的一场反对拿破仑的战斗中牺牲。这首两乐章奏鸣曲（ARM 5）于1807年由普莱耶尔在巴黎出版，标题为《为死去的普鲁士亲王路易·费迪南德殿下而作的悲歌》[Élégie harmonique sur la mort de son altesse royale, le Prince Louis Ferdinand de Prusse,en forme de sonata pour lepiano forte...]。此曲散发着一种修辞性的悲恸之情，运用极端的力度、音区与和声张力来实现其表现意图。一段激动的慢板[Lento patetico]引子始于主持续音上一个自由速度（tempo rubato，在十八世纪的意义上）的低沉的二声部音型。在第11小节，这段音乐让位于对带伴奏的宣叙调的某种隐约的模仿，其中高音区的减七和弦惊叹与下方平静的旋律乐音交替出现。这个段落中的半音化和声消除了一切调性感觉，直到第37小节，音乐才找到返回主调F ♯ 小调的路径，为“宣叙调”之后的“咏叙调”（第43小节）做准备。这个新的旋律段落此时重建了引子的和声方向，并很快导向该乐章主体部分的开头。
呈示部标以Tempo agitato [激动的速度]，始于一个单线条旋律，下方伴以一个局促不安的切分音型——这种键盘织体很容易让人想起海顿、莫扎特和克莱门蒂的小调性的“充满激情”[impassioned]的奏鸣曲。
在不到十二个小节之后，音乐转向G小调，随后更为肯定地转到属调C
♯
大调。这是这个乐章真正的第二调性，但杜赛克独具特色地通过仍旧处于呈示部之内的两次进一步的调性游移而将这一事实掩盖，即让音乐先后走向D大调（六级调）和B小调（下属调）
——这两次调性变化同时都伴随着新的主题材料。最终在第96小节，一个明确处于C
♯
大调的引人注目的双手演奏的新音型向呈示部的结尾进发。整个乐章的大体布局可以勾勒如下：
这里可以看到浪漫键盘风格的几种持久特征。由于引入了陌生调性作为主要调性周围的装饰性调性，奏鸣曲类型的乐章传统的主属调关系被弱化。因而在呈示部中，降二级小调与主调相联系，而六级大调和四级小调则构成对属调的暂时偏离。但或许更富创意的是无处不在的减七和弦和半音变化所造成的大段真正难以确定调性的段落。此曲中，十九世纪职业键盘演奏大师的特殊技巧也随处可见：双手的快速音型要求大跨度跳进和复杂的方向变换，而横跨多个八度的速度更快的琶音和音阶则反映出新一代“公众性”钢琴家的偏好。这样一首乐曲的总体效果是夸张的，富于剧场性的表现力。它与贝多芬的英雄性中期风格和晚期言简意赅的内省的音乐语言都相去甚远——而且也比贝多芬的这两种风格更能够代表这个时代。
伦敦圈子里的一位更年轻的钢琴音乐作曲家是约翰·巴蒂斯特·克拉莫，来自一个音乐家庭，1774年在他三岁时，举家从曼海姆移居伦敦。克拉莫曾短期师从克莱门蒂（似乎仅仅在1783年——两人之间长期的矛盾敌意可能早在这时便已开始），后又跟随日渐年迈的C.F.阿贝尔。大约在1788年，他进行了作为作曲家（出版其《钢琴奏鸣曲》Op.1）和音乐会演奏家的首次亮相。在随后的岁月里，他定期出现在英国和欧洲大陆的音乐会舞台上，并笔耕不辍地创作出一系列音乐作品，其中很大一部分为奏鸣曲（总共大约一百二十首），而且大多风格守旧。他的键盘练习曲得到了贝多芬的赞扬，而且其全部音乐作品中唯有这些练习曲如今仍在使用中。
从音乐的内在趣味和历史重要性的角度而言，更引人注意的是约翰·菲尔德的钢琴音乐，这位都柏林人于1793年来到伦敦，在克莱门蒂的指导下很早便成为获得认可的钢琴演奏大师，1803年他随老师去往俄罗斯，在那里度过了其生命的大部分时间。在当时的相关记录中，他被描绘成一个有些笨拙、性情温和的年轻人
——后来又风流放荡，嗜酒成性，但菲尔德是一位几近具有传奇色彩的演奏家，其钢琴音乐的写作风格和演奏风格对下一代演奏大师们产生了决定性的影响：包括肖邦、李斯特、塔尔贝尔格等等。与伦敦那些比他年长的同时代人的作品相比，菲尔德的音乐首先引人注目的是他大幅度简化了奏鸣曲和类似奏鸣曲的作品的规模比例。他仅写有四首独奏键盘奏鸣曲，其中三首是出版于1801年的早期作品，题献给克莱门蒂。菲尔德键盘音乐的大部分是由带有新旧各种名称的较短的乐曲组成：其中既有在当时听来较为熟悉的回旋曲、变奏曲、波洛奈兹和练习曲；而更为前卫的称谓则有“圆舞曲”“浪漫曲”和“田园曲”。但有一种类型成为菲尔德的专属领域：他的十五首钢琴夜曲似乎是最早的此类乐曲，并成为肖邦以及其他浪漫键盘作曲家的典范。菲尔德的夜曲通常会让右手呈现出一个抒情的、有时经过华丽装饰的旋律，同时用大跨度的琶音伴奏予以支撑。和声运动大多较为缓慢，悠长的主持续音维系着各种具体的音响。
这使得作曲家可以通过大量使用踏板来营造特殊的“氛围性”效果——实际上，舒曼在1835年正是将菲尔德音乐的这一特征看作是这个爱尔兰人对浪漫音乐风格的标志性贡献。
从莫扎特的时代到十九世纪中期，公众音乐会上的钢琴家最经常演奏的乐曲类型是钢琴协奏曲。这种协奏曲几乎总是三乐章作品，以独奏与乐队的对话为特点，融合了巴洛克协奏曲的全奏-独奏的互动与奏鸣曲的调性和主题元素，此类乐曲是公众钢琴音乐最典型的类别。但出版协奏曲始终是一项昂贵且有风险的买卖。每位钢琴家带着自己的作品而来——因而音乐会组织者便不再需要购买其他人的作品——而且带乐队伴奏的难度较高的作品在业余爱好者圈子里需求量从来都不大。
因此，这一时期最重要的钢琴家所创作的大量协奏曲均已遗失——或是如克莱门蒂和杜赛克的作品那样，改编为销路更好的奏鸣曲而留存下来。
因此，菲尔德的全部七首协奏曲在其有生之年都能够以总谱形式出版，是非常幸运的（其中五首由莱比锡布赖特科普夫与黑特尔出版公司于1815—1817年出版）。这些作品显示出浪漫钢琴协奏曲的某些典型倾向：放弃了独奏与乐队之间精心打造的力量平衡（这是莫扎特和贝多芬协奏曲的突出成就），而突出独奏，乐队写作则相当原始，我们已在这一时期奏鸣曲中看到的拓展的和声和调性句法得到充分挖掘。例如，菲尔德在《E ♭ 大调第三钢琴协奏曲》第一乐章中，为莫扎特式的乐队编制写了一段音响相当保守的和弦性质的引子。随后钢琴以一段洪亮高调的宣言进入，仿佛来自另一个世界，独奏钢琴的音乐后来变得越来越半音化，越来越具有装饰性，而这一切都是以一个主持续音为背景。随后，在通向属调（B ♭ 大调）的途中突然绕到了降三级大调（G ♭ 大调），此时钢琴再次开启了一个精心雕琢的抒情段落，如Ⅳ—10所示。
这样的音乐，如果去掉分量很轻的乐队伴奏，听来就像是出自菲尔德的一首夜曲。它有着菲尔德最典型的钢琴独奏风格的全部标志性特征。圆润低沉的伴奏来自大跨度的琶音或宽广的“低音加和弦”的音型，还有踏板的大量使用（缓慢运动的低音促进了这种用法的实现）。上方的单线条旋律缀满装饰，尤其是无处不在的强拍上的倚音（谱例Ⅳ—10中钢琴部分的十五小节中有十一个小节是以这种倚音开始的），这在1830年代和1840年代的钢琴音乐中将成为一种陈词滥调的手法。像这样一个段落定会让现代听众想起肖邦，但实际上其突出特征将成为整整一代钢琴家兼作曲家共用的技术储备。
贝多芬这一代的几乎所有重要的钢琴家（贝多芬本人除外）都曾在巴黎举行演出，也都曾在那里出版他们的作品。但其中很少有人生于法国，也很少有人在动荡的拿破仑时期或不稳定的复辟时期（1815—1830）在法国接受教育，或是在那里居住过一段较长的时间。当音乐史学家和批评家弗朗索瓦·费蒂斯在1830年评价活跃于巴黎的音乐家时，他提到的钢琴家有卡尔克布雷纳、赫尔茨、齐默尔曼、沃茨[Woetz]、德·蒙热鲁尔夫人[Mme.de Mongeroult]和其他一些名不见经传的人物。
这些人当中只有弗利德里希·卡尔克布雷纳和亨利·赫尔茨（1803—1888）具有国际地位，而两人原本都不是法国人。费蒂斯很可能还会在这份名单中加上备受敬仰的钢琴教师路易·亚当（1758—1848）
和弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪约（1775—1834），后者以钢琴家兼作曲家的身份开始其职业生涯，后来主要是一名歌剧作曲家。但总体而言，在贝多芬的时代，巴黎更多是钢琴家和钢琴音乐的消费者而非生产者。
贝多芬自己所在的维也纳在十九世纪前几十年无疑比任何其他地方都产出了更为杰出的钢琴家兼作曲家。这些音乐家中的大多数人，与贝多芬本人一样，也是出生在其他地方，其中很多都生于波希米亚附近。我们已经认识过其中一位，多产的阿贝·约瑟夫·格利内克，他是年轻的贝多芬的竞争者。格利内克尤以用流行曲调写成的变奏曲著称——这些作品极其出名，以至于卡尔·马利亚·冯·韦伯备受触动，以此为主题写了一首不大友善的打油诗：
Kein Thema aufder Welt verschonte
Dein Genie,
Das simpelste allein-dich selbst-
Variirst du nie,
世界上任何一个主题
都逃不出你天才的手笔；
但最简单的那个——你自己
——却从无变易。
无论格利内克的大部分变奏曲多么程式化、惯例性，其中有些还是引人注意地（若非全然令人愉悦地）预示了后来不止一代钢琴家所热衷的炫技音型。他以莫扎特《唐·乔万尼》中的“让我们携手同行”[Là ci darem la mano]为主题而写的变奏曲（谱例Ⅳ—11所示为其中第十变奏的开头）很可能是肖邦于1827年用同一主题所写的类似音乐的样板。
