下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
与贝多芬同时代的作曲家中最伟大的是弗朗茨·舒伯特（1797—1828）。在这一时期广受赞誉的维也纳作曲家中，他是唯一一位在维也纳出生的人，因而他对这个城市的景象、声音、习性的响应与共鸣，要远甚于耳聋遁世的贝多芬。1814—1815年维也纳会议之后，这个城市是一处充满欢庆氛围和闲适愉悦的所在。无数咖啡馆和酒馆整日整夜挤满了有时间放松、阅读、闲谈的人们。这个城市里有五座上演话剧和歌剧的主要剧院，以及大约六个音乐厅。由于此时几乎没有贵族养得起私家乐队，因而职业音乐家们只在特殊场合而得到雇用。但资产阶级中间又兴起了业余音乐团体。1781年，莫扎特曾称维也纳为“键盘乐器的领地”，到了十九世纪前期，围绕键盘乐器（此时几乎无一例外是钢琴）进行的社交性的奏乐活动成为一种无处不在的娱乐项目。有大量业余的主调合唱活动[part singing]，经常是男声合唱，其中许多演唱让如今的我们想起理发店四重唱[barbershop quartet]
的独特声音。非正式的室内乐组层出不穷，甚至有些喜欢在业余时间奏乐的人组织了小型的管弦乐队。舞蹈真正风靡于一切社会阶层。有报道称，在1821年狂欢节期间的维也纳，仅一个晚上就有一千六百场舞会在私人家庭中举行。一种本土舞蹈，华尔兹，逐渐成为最受欢迎的舞种，取代了更加风格化、贵族性和外来的小步舞曲和波洛奈兹。
舒伯特为业余性音乐消费创作了极为迷人的音乐。而且他一切体裁的音乐作品——甚至是奏鸣曲、四重奏和交响曲——都往往具有当时盛行的维也纳音乐的音响和节奏：主调合唱曲[part song]、舞曲和进行曲。然而，舒伯特从内部对奏鸣曲形式进行逐步扩充，以抒情表现力驾驭宏大的形式建构，在这些方面取得了独一无二的成就。
弗朗茨·舒伯特，1825年由威廉·奥古斯特·里德尔[Wilhelm August Rieder]所作水彩画。
舒伯特的父亲是维也纳近郊利希滕塔尔[Liechtenthal]地区一所学校的校长，他自幼接受了非常良好的普通教育和音乐训练，起初是在父亲的学校，从1808年开始就学于维也纳市立寄宿学校[Vienna Stadtkonvikt]（一种重视音乐教育的寄宿学校），并成为帝国唱诗班的一员。1813年，十六岁的舒伯特离开寄宿学校和唱诗班，接受教师培训，在他父亲的学校担任助教。他的全部业余时间都用在音乐上，从1817年开始，在谋得稳定职位无望，甚至无法得到重要委约的情况下，他放弃教职，全心投入作曲。在其生命剩余的十二年里，他笔耕不辍，疯狂创作，毕生致力于为维也纳的音乐增色添彩，也在这个城市逐步赢得了一定程度的认可。他的一部分作品——大多是歌曲和小规模的钢琴曲——在其有生之年出版问世，但其大部分音乐创作，尤其是大型作品，直到十九世纪中期之后才被人们所知晓。
在其三十一年的生命岁月中，舒伯特写出了规模可观的传统体裁作品：包括八部歌剧和歌唱剧，七部弥撒，八部交响曲，大约十二首弦乐四重奏以及十五首钢琴奏鸣曲。有些出乎意料的是他数量惊人的带钢琴伴奏的歌曲作品——约有六百首。与同时代的其他作曲家一样，舒伯特在写乐队作品时，也痛苦地意识到自己是在贝多芬的阴影下进行创作。但他较早时期的乐队作品，尤其是写于1813—1818年的前六部交响曲，
似乎是回到了维也纳的过去，回到海顿和莫扎特的音乐中，寻找其风格典范。在这些交响曲中，舒伯特的配器采用了十八世纪晚期的编制：标准的四种弦乐声部，成双的木管和圆号（《C小调第四交响曲》除外，其中要求用四支圆号），其中两部还用到小号和鼓。乐章的类型和顺序也是标准不变的：首尾乐章速度快（第一乐章可能有个慢速的引子），中间是一个慢乐章和一个带三声中部的小步舞曲乐章。
舒伯特的早期交响曲在有些方面更接近莫扎特而非海顿。舒伯特通常回避海顿很多器乐音乐中那种紧凑的主题统一性；与莫扎特一样——而且远甚于莫扎特——他总是给予自己的旋律近乎过分的丰富性。在风格上与莫扎特音乐相似的具体例证也不难找到。例如，《B
♭
大调第五交响曲》开头的旋律与和声运动是典型的莫扎特式的。谱例Ⅳ—3中的a与b对比了这首交响曲的第一主题与莫扎特《G小调交响曲》K.550末乐章一个非常类似的段落。这两段从根本上而言都是由一系列下行六和弦构成；在从Ⅴ级六和弦到Ⅳ级六和弦的关键运动（莫扎特作品的第72—73小节，舒伯特作品的第8—9小节）之处，两位作曲家都用上方声部达至B
♭
音的引人注目的姿态支撑这一特殊的和声运动，正如谱例Ⅳ-4 的简化形式所示。
舒伯特的另一部早期交响曲，《C小调第四交响曲》（“悲剧”[Tragic]）开头的半音化不协和引子则让人想起莫扎特《C大调弦乐四重奏》K. 465的开端。但这些早期交响曲中也有很多部分不同于莫扎特或海顿的风格，而且更加异于贝多芬的风格。例如，舒伯特将《C小调交响曲》的末乐章写成了一曲“无穷动”，八分音符近乎连续不断地运动。在此背景上，他重复着规整的、舞曲般的、几近平庸的旋律；此处引人入胜的是和声和配器的万花筒般的持续变换。这种对音乐材料朴实无华、从容不迫的重复是舒伯特音乐的一个标志性特征。若要看到舒伯特的这种写法与贝多芬的手法多么大相径庭，我们只需将上面提到的乐章与贝多芬《第四交响曲》的无穷动末乐章进行比较。贝多芬的乐章中没有欢快活泼的维也纳舞曲曲调，而是以简洁的动机和旋律片段在持续不变的节奏运动中勾勒结构。这些手法蓄积着音乐的动力，营造出富于张力的高潮。相比之下，舒伯特的那个乐章则听来非常抒情、温和，具有令人愉悦的静态性。
a.舒伯特《第五交响曲》，第一乐章，第5—19小节
b.莫扎特《第四十交响曲》K.550，第四乐章，第70—78小节
如今舒伯特交响曲中最负盛名的是《B小调“未完成”交响曲》，创作于1822年。作品由处于对比调性的快板和行板两个乐章构成——通常是一部交响曲前两个乐章的类型——而说这部作品没有写完是成问题的。实际上舒伯特已经开始写第三乐章（谐谑曲乐章），但出于一些从未被充分说明的原因而放弃了。然而，明确无疑的是，在这部作品中，作曲家走上了迥异于其前六部交响曲的道路。此曲始于大提琴和低音提琴以八度奏出的八小节的悲凄陈述，其特点鲜明的调式性音响主要是由于第4小节中的A ♮ 音（B小调的降七级音）（谱例Ⅳ—5a）。舒伯特以不寻常的精简作风，在这个乐章中仅仅又加入两个不同的旋律：“真正的”第一主题（谱例Ⅳ—5b）和著名的舞曲般的G大调主题（如谱例Ⅳ—5c所示）。这些主题又通过清晰的动机联系而彼此相关；带有鲜明的四度或五度跳进的独立的旋律运动，以及上行的三音级进运动，都是这三个主题的重要特征。随后在发展部，作曲家又完全致力于对第一个主题进行精心运作。
a.第1—8小节
b.第13—20小节
c.第42—47小节
当然，舒伯特在此并不是在遵循自己的创作天性，特别是在发展部，富于张力的高潮和对旋律要素的持续运作看起来像是对贝多芬的模仿。但这音乐听来与贝多芬的迥然相异，这当然不是因为舒伯特不够努力，而是因为他的音乐材料并不十分适合进行贝多芬式的处理。这个乐章的全部三个主题都具有一种抒情、“封闭”的特性，它们更像是成品，而不是适于严密发展的原材料。甚至是在最强劲的高潮处，舒伯特也在其旋律性质（以及他自己的创作天性）的驱使下，重复着节奏规则、划分严整的音乐片段，遏制了长时段前驱力的产生。无论舒伯特的意图是怎样的，这部交响曲的闪光点在于个别部分的魅力：令人难以抗拒的旋律、精致的器乐色彩和惊人的和声变换。
家庭音乐会，约1800年，梅诺·哈斯[Meno Haas] 所作版画。
舒伯特成长于其中的维也纳家庭，与这个城市的许多其他家庭一样，将室内乐作为一种日常的家庭娱乐活动。舒伯特自幼便在自家的奏乐活动中演奏中提琴或小提琴声部，而就读寄宿学校期间则更为正规地参与类似活动。因此，作为作曲家的舒伯特不断地致力于钻研小型乐器组合体裁所带来的特殊问题和所具有的独特优势，这是非常自然的。早在1810年就有弦乐四重奏的片段以及独立的小步舞曲、《德意志舞曲》[Deutsche Tänze]和一部为四重奏而写的“序曲”留存下来。这些作品中的大多数显然首演于舒伯特的家中。写于1812—1815年的十首完整的四重奏中的六首也是如此：所有这些音乐都是为进行业余奏乐的愉快的家庭晚会而作。这些作品或是让人想起莫扎特（或海顿）的手笔，或是近似当时流行的维也纳音乐语汇，仅偶有一些笔触显示出舒伯特更为个性化、更为严肃的风格。有几个乐章有两个次要调性。例如，写于1813年的《D大调弦乐四重奏》（D.74）的第一乐章按照惯常的期待而转至属调A大调，但再现部中，一个新的调性区域，下属调G调，通常仅仅会在再现部的连接部闪现片刻，在此却得到了大规模的探索和挖掘。此时，年仅十六岁的舒伯特正浑然不觉地进行着扩展标准调性布局的实验，而这将在日后成为其许多大型器乐作品的重要特征。
在舒伯特留给我们的大量不完整的弦乐四重奏中，有一部作品在舒伯特的保留曲目中占据着持久的位置，此即难能可贵的《四重奏乐章》[Quartettsatz]，写于1820年。而在那些完整的四重奏作品中，最具雄心、最令人印象深刻的是写于1824—1826年的最后三首作品，即《A小调弦乐四重奏》（D.804）、《D小调弦乐四重奏》（D.810）和《G大调弦乐四重奏》（D.887）。其中，《D小调弦乐四重奏》（被称为“死神与少女”），与《“未完成”交响曲》一样，常常有意识地进入贝多芬的创作路径。但其效果（尤其是第一乐章）也极其令人满意。严峻专断的开头动机配以有节制的pianissimo[很弱]应答，非常类似贝多芬的很多主题（尤其是《E小调弦乐四重奏》Op.59，No.2的开头以及《弦乐四重奏》Op.131第三乐章的开头，ARM 3）。在这个乐章的进程中，舒伯特成功地调解了两种要素的关系，一方面是开头威严的主题材料，另一方面是讨巧（而且显然具有舒伯特个人风格）的曲调，和声完满，节拍规整（请见谱例Ⅳ—6）。
这首四重奏的副标题《死神与少女》[Tod und das Mädchen]来源于其慢乐章，该乐章为一组变奏，主题来自舒伯特写于1817年的同名利德。他仅采用了歌曲的钢琴引子，其持续不变的和弦结构、不断重复的旋律乐音和均质的节奏都是葬礼行进音乐的组成要素。
利用这些阴郁严峻的材料，舒伯特构建了一段扩充的二部曲式作为主题，加上四次变奏以及一段简短的尾声。大部分变奏是惯例性的。风格化的音型伴随着某一乐器声部所担任的完整的旋律陈述。但第三变奏，即小调上的变奏，则给人一种不同的印象：第一段每一拍上加以不折不扣的sforzato[突强]处理，对主题的节奏进行令音乐充满动力的加倍减值，这些都为作品注入了一种激烈的色彩，有效避免了这个忧郁乐章的过分单调之嫌。
除了十首完整的弦乐四重奏和大量四重奏片段以外，舒伯特还写有各种其他类型的室内乐：两首弦乐三重奏、三首弦乐五重奏、一首弦乐和管乐八重奏、四首钢琴三重奏、一首钢琴四重奏以及一首《“鳟鱼”钢琴五重奏》（Forellen-Quintett）。《八重奏》（D.803，1824）和《“鳟鱼”五重奏》（D.667，1819）都采用了不寻常的乐器组合，也是为特定的演奏者团体而作。《八重奏》无疑是受到贝多芬《七重奏》的影响，是一部绵延的嬉游曲式的六乐章作品，为弦乐四重奏加低音提琴、单簧管、圆号和大管而作。在其《钢琴五重奏》中，舒伯特并未采用弦乐四重奏加钢琴的组合（这是日后常见的组合），
而是减少一把小提琴，添加一把低音提琴。这样一种组合很可能低音过重。但舒伯特习惯性地将其室内乐作品的钢琴声部置于较高的应用音区；实际上他常常像四手联弹的第一声部[primo] 声部那样写简单的八度——在这部作品中显然是出于整体织体的考虑。
在《“鳟鱼”五重奏》的五个乐章中多处可见维也纳流行音乐的回响。甚至是主题与变奏的第四乐章（此曲据此乐章而命名）亦是如此（ARM 4）。其主题又是来自舒伯特自己的利德《鳟鱼》（D.550，1817），这次几乎是将整个声乐旋律纳入其中。而且变奏部分再次依循旧路：完整的旋律依次出现在不同的乐器声部，与此同时，其他声部围绕旋律编织音型。然而，对于了解歌曲《鳟鱼》的听者而言，最后一个变奏有些特殊。方整的旋律配以其原初的伴奏——轻快的三连音音型是这首歌曲的主要亮点——整个乐章以典型的舒伯特式的简约和优雅收尾（请见谱例Ⅳ—7）。这个乐章和《“死神与少女”四重奏》的变奏曲乐章都表明舒伯特对于主题与变奏的观念与贝多芬的迥然相异。我们已经看到，在《迪亚贝利变奏曲》和《弦乐四重奏》Op.131的变奏曲乐章中，贝多芬着迷于剧烈的主题变形以及大胆新颖的音型和节奏。相比之下，舒伯特的变奏曲在形式上则是惯例性的。音乐的魅力来自其他要素：始终新鲜的节奏和取之不尽的旋律创造才能。
1824年3月，舒伯特写信给朋友利奥波德·库佩尔维泽[Leopold Kupelwieser]：
歌曲方面我并未写很多新作，而是尝试了几部器乐作品，为两把小提琴、中提琴和大提琴写了两首《四重奏》
和一首《八重奏》，我还想写一首四重奏，实际上我希望由此为我创作大型交响曲铺平道路。——维也纳的最新动向是，贝多芬将举办一场音乐会，上演他的一部新的交响曲、一部新的弥撒中的三个乐章以及一首新的音乐会序曲。
——上天保佑，我也在考虑明年举行一场类似的音乐会。
只要提及他自己写作大型器乐作品的努力，就一定会联系到贝多芬。在其一生的四重奏和交响曲创作中，舒伯特始终在两种倾向之间摇摆不定，一方面是服从于贝多芬的压倒性影响，另一方面是更符合其创作天性的各种写作习惯——依附于旧日的维也纳古典风格，自由响应维也纳中产阶级的舞曲、进行曲和酒吧音乐，在从容不迫的步调和充分扩展的和声色彩这些其最具个性的手法上进行实验。在舒伯特生命走向终结时，他在一系列大型杰作中实现了这些不同倾向的卓越综合，这些作品全部创作于1827—1828年：《B ♭ 大调钢琴三重奏》（D.898）和《E ♭ 大调钢琴三重奏》（D.929）、《C大调弦乐四重奏》（D.956）、《C大调“伟大”交响曲》、最后三首《钢琴奏鸣曲》（D.958、D.959和D.960），以及（路数大不相同的）最后六首弥撒，E ♭ 大调D.950。