贝多芬将其旺盛的创作精力奉献给传统的大型器乐作品——奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲，而这一时期此类音乐却正在逐渐淡出风尚。公众音乐会的确对交响曲有着持续不断的需求，交响曲在这里仍旧扮演着其传统的角色，即作为“序曲”或开场曲。但十九世纪早期所听到的许多交响曲均写于前一个世纪。起初占据主导的是海顿和莫扎特的作品，唯有贝多芬的交响曲能够在国际流行程度上与之相抗衡。其他作曲家的乐队作品通常是在特定的情境下得到呈现：克莱门蒂1816—1817年造访巴黎时，其交响曲上演于巴黎圣灵音乐会。小提琴家和作曲家路易斯·施波尔（1784—1859）于1820年在伦敦指挥上演他自己的交响曲。但是，到十九世纪的第三个十年，对贝多芬交响曲的偏爱日益升温，甚至胜过海顿和莫扎特的交响曲，这体现在除巴黎之外的各大主要音乐中心的音乐会曲目中。例如，在伦敦爱乐协会成立之初的前三年（1813—1815），仅组织了七场贝多芬交响曲的演出；而在1824—1827年则有二十一场——远多于任何其他作曲家的交响曲演出。

与贝多芬同时代的作曲家的管弦乐音乐，甚至是那些更为年轻的作曲家的作品，大多是惊人地保守。费迪南·里斯，贝多芬忠诚的学生，为1813—1824年在伦敦的演出所创作的一系列交响曲，让人想起其恩师最早时期的风格，甚至是海顿和莫扎特的晚期风格。贝多芬的另一位更为年轻的德意志同时代作曲家，卡尔·马利亚·冯·韦伯（1786—1826）——其主要创作领域是歌剧和钢琴音乐——于1806—1807年写了两部交响曲，均为C大调。这些作品也体现出古典器乐风格的清澈织体、规整分句和界定明确的和声句法。但在某些转瞬即逝的片刻，我们会听到预示着后来将在韦伯音乐中出现的手法：例如，《第二交响曲》的第一乐章中，一段烘托氛围的圆号独奏旋律避开了原本期待中的收尾，而是融化到一片充满神秘半音化和声的音响中（谱例Ⅳ—1）。

谱例Ⅳ—1：韦伯《第二交响曲》，第一乐章，第51—59小节

将古典交响曲风格带入十九世纪前二十年的其他作曲家还有维也纳的阿达尔贝尔特·基洛维茨（Adalbert Gyrowetz, 1763—1850）和慕尼黑的彼得·温特（1754—1825）。从风格上来说，穆齐奥·克莱门蒂（1752—1832）的四首现存的晚期交响曲（写于1813—1824年） 在很多方面更为激进。所有这些作品都是为包含有三支长号的有所扩充的乐队编制而写，由此产生的丰满织体近似半个世纪之后约翰内斯·勃拉姆斯等作曲家的乐队音响。

传统类型的室内乐受欢迎程度在十九世纪也急速衰落。1810年代和1820年代，在巴黎仍旧对弦乐和管乐的室内乐作品保有一定的热情。安东·雷查（AntonReicha,1770—1836），波希米亚作曲家，在波恩和维也纳都与贝多芬有所往来，后来又在巴黎成为一名重要的音乐教师和音乐理论家， 他写有大约二十首质量较高、风格保守的弦乐四重奏，以及大约二十四首管乐五重奏。或许更为有趣的是其学生安德烈·乔治·翁斯洛（André Georges Onslow, 1784—1852）的早期室内乐，例如，出版于1823年的《弦乐四重奏》Op.17—Op.19，写作从容流畅，纵情于使用一些半音化手法，但基本上不会掩盖规整的传统结构布局。多产的著名作曲家路易斯·施波尔在十九世纪前几十年也写有不少不可多得的室内乐作品。其三十六首弦乐四重奏中有二十六首写于1830年之前。其全部室内乐作品中最著名的（无论是在他的时代还是在我们的时代）是写于1813年的《九重奏》Op.31。该作品开头几小节展现出装饰性的半音化和有序地反复出现的阴性终止，给人一种经过修饰和弱化的古典风格的印象——这种印象在这一时期很常见（谱例Ⅳ—2）。甚至是在这些早期作品中，施波尔也已显示出高超的写作技艺，对其所继承的音乐语言驾轻就熟，或许有些过于轻松。 GfrM/Tk7zCD3wZdAgVsZFj9nYthPNaWDZgV/dxDAfqVDV4P9VdmJ1jVrRx5BFOMr

谱例Ⅳ—2：施波尔，《九重奏》，第一乐章，第1—8小节